許 諾

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013；首都師范大學(xué)，北京 100048）

對稱結(jié)構(gòu)在羅斯李芬尼作品中的多元化運(yùn)用
——以32首鋼琴套曲中的其中兩首為例

許 諾

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013；首都師范大學(xué)，北京 100048）

通過對二十世紀(jì)作曲家羅斯李芬尼1968年創(chuàng)作的32首鋼琴套曲游戲中兩首作品進(jìn)行分析，揭示出作曲家把對稱結(jié)構(gòu)運(yùn)用的樂曲中的不同方面，不僅僅只局限于旋律間的對稱，在樂曲的整體布局上也體現(xiàn)出對稱的結(jié)構(gòu)。

對稱結(jié)構(gòu)；軸心音；聲部；曲式結(jié)構(gòu)

羅斯·李·芬尼作為二十世紀(jì)新古典主義風(fēng)格中頗具影響力的作曲家之一，一生創(chuàng)作的作品涉獵廣泛，包括管弦樂、協(xié)奏曲、鋼琴作品，歌劇等眾多領(lǐng)域。在當(dāng)時無調(diào)性音樂發(fā)展的大環(huán)境下，作曲技法日新月異，幾乎每一位作曲家都在思考如何創(chuàng)新求變，標(biāo)新立異。各種不同的創(chuàng)作形式和理論技法成為作曲家們想要尋求顯現(xiàn)作品獨(dú)特性的重要因素。鋼琴作品被各個時期的作曲家們進(jìn)行大量的創(chuàng)作，二十世紀(jì)的作曲家們對鋼琴作品的探究和創(chuàng)新，也不遜色于之前所創(chuàng)作的作品，但由于現(xiàn)代技法的一些局限性，使得在這一時期的風(fēng)格特點(diǎn)略有改變。如：篇幅相對短小、精煉、大部分的作品都是在一首樂曲中完整體現(xiàn)某一種類型的現(xiàn)代創(chuàng)作技法。

芬尼通過一些短小精煉的鋼琴小品，全面完整的體現(xiàn)出他對現(xiàn)代技法的詮釋和思考。他認(rèn)為鋼琴作品相比于協(xié)奏曲或管弦樂篇幅短小，更容易清楚的體現(xiàn)現(xiàn)代作曲技法，所以，芬尼對現(xiàn)代技法的整個學(xué)習(xí)過程都充分的體現(xiàn)在他的幾部鋼琴小品里。從這些作品中來看，1950年前后可以作為他創(chuàng)作風(fēng)格的分水嶺，在1950年以后所創(chuàng)作的作品中，大部分都顯示出一套系統(tǒng)的、并沒有完全丟棄調(diào)性的，以運(yùn)用十二音和對稱結(jié)構(gòu)為主的創(chuàng)作技法，也為鋼琴作品在20世紀(jì)的音樂發(fā)展中起到了承上啟下的作用。以下是對32首鋼琴套曲其中兩首的分析：

一、第十四首《走鋼絲的人》

這首樂曲是這部鋼琴作品中比較有意思的一首小品，不僅從聽覺效果上與標(biāo)題非常貼切，就連只看譜面，也會讓人有一種在鋼絲上行走的感覺。

全曲一共22個小節(jié)，共涉及到八個音，C，D，bD，B，bB，bE，E，F(xiàn)。其中C從頭至尾貫穿始終，中間不斷有不同的音程關(guān)系加入，之后又逐步遞減，最終回歸到原點(diǎn)C，并結(jié)束。從作曲技法方面分析，此曲包含著多種與軸心音相關(guān)的理論類型。首先，以對軸心音理論的宏觀分類為依據(jù)，在鏡像對稱結(jié)構(gòu)中的軸心有兩種類型：有軸心音和無軸心音（軸心部分）。此曲一共22個小節(jié)，共有五次對軸心的改變，兩種類型均被包含其中。首先，第1到8小節(jié)的軸心音為C，并以此音為起始音，在第1和2小節(jié)左右手反復(fù)彈奏這一個音，不止充分強(qiáng)調(diào)了軸心音，更讓聽眾感受到標(biāo)題中走鋼絲的人的心態(tài)，以及鋼絲在起始部分的極強(qiáng)的穩(wěn)定性。

其次，在第3和4小節(jié)開始加入在軸心音上、下方的小二度音，以此來增加緊張感。但是芬尼并沒有在第5和6小節(jié)持續(xù)這種情緒，而是又回歸到了與第1、2小節(jié)一樣左右手輪流彈奏軸心音C形式，仿佛表現(xiàn)出走鋼絲的人從平穩(wěn)到緊張、再到平復(fù)心情的整個心理過程。經(jīng)過了第7小節(jié)小二度音程關(guān)系的過度，在第8小節(jié)出現(xiàn)的大二度就顯得極為順理成章。這8個小節(jié)，運(yùn)用了從純一度到小二度再到大二度的嚴(yán)格的鏡像對稱形式。

譜例1：（1-8小節(jié)）

第一次改變軸心是在第9和10小節(jié)，由于bD和B的加入，導(dǎo)致軸心音發(fā)生了變化。從C變成了C和bD兩個音，它們之間為小二度的關(guān)系，成為了這兩小節(jié)的軸心部分。根據(jù)軸心理論，軸心音是一個單位音，只要無法推算出最小值、也就是單個音，那么就只能被稱之軸心部分，即屬于無軸心音類型。由于第9和10小節(jié)的軸心是小二度，無法再繼續(xù)推算出最小單位音，所以這種類型屬于無軸心音理論，稱之為軸心部分。

譜例2：（9-10小節(jié)）

第二次改變軸心是在第11和12小節(jié)，經(jīng)過了第9到10這兩小節(jié)以C和bD為軸心部分的過度，在第11小節(jié)又一次利用小二度的關(guān)系將軸心提高，便形成了以D為單個軸心音的鏡像對稱形式。從最初的以起始音C為軸心音，分別經(jīng)過了兩次小二度的移動，第一次是以無軸心音的小二度作為軸心部分出現(xiàn)，而這一次是以單個音D作為軸心音出現(xiàn)。從有軸心音，到無軸心、再回歸到有軸心音，三種類型的關(guān)系表面上看是階梯式的，其實(shí)更是一種對稱。

譜例3：（11-12小節(jié)）

第三次改變是在第13和14小節(jié)，與第11和12小節(jié)不嚴(yán)格的對稱一樣，這次從頭至尾的持續(xù)音C成為了影響嚴(yán)格鏡像對稱的分子。同樣，軸心音依然在二度上做文章，由D提高到E，做了一次大二度的改變。這樣的安排，使第13和14小節(jié)的軸心音E，成為全曲軸心布局設(shè)計(jì)的頂峰。

譜例4：（13-14小節(jié)）

第四次改變在第15和16小節(jié)，軸心開始以二度形式降低，回到D，延續(xù)前面兩次不嚴(yán)格的對稱形式，C仍然作為持續(xù)音出現(xiàn)，不在音高之間的鏡像對稱范疇內(nèi)。

譜例5：（15-16小節(jié)）

最后，第五次從第17到22小節(jié)，軸心音回歸到C，也是從始至終的持續(xù)音，并結(jié)束在此音上。

譜例6：（17-22小節(jié)）

根據(jù)以上分析，按著軸心的變化來劃分此曲，共有六個部分，1-8小節(jié)，9-10小節(jié)，11-12小節(jié)，13-14小節(jié)，15-16小節(jié)，17-22小節(jié)。這樣的劃分充分展現(xiàn)出變化軸心音的鏡像對稱結(jié)構(gòu)是以C作為基礎(chǔ)向上遞增后再進(jìn)行相反的發(fā)展。如果結(jié)合樂曲的整個構(gòu)思以及標(biāo)題的含義，以下劃分更為恰當(dāng)：1-8小節(jié)，9-16小節(jié)，17-22小節(jié)，平衡感非常強(qiáng)的三部曲式。

A1 1-8 9-16 17-22結(jié)構(gòu)A B

從曲式結(jié)構(gòu)圖可以看出，所想表達(dá)的含義與標(biāo)題《走鋼絲的人》的寓意基本一致。從開始單純嚴(yán)格的軸心理論到中部的多變，以及利用對稱結(jié)構(gòu)以外的音打破這種嚴(yán)謹(jǐn)，增加了樂曲發(fā)展的緊張感和不穩(wěn)定性。第一部分是相對穩(wěn)定的A段，而中段的第9到16小節(jié)，由于軸心的頻繁變換，音程之間關(guān)系的疊加，使得這部分與傳統(tǒng)中的B段、展開部的創(chuàng)作理念非常相像，以兩小節(jié)換一次軸心的頻率仿佛讓人體會到傳統(tǒng)三部曲式中B段運(yùn)用動機(jī)進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展的技法，即增加緊張感，又模糊了調(diào)性。從第17小節(jié)開始又逐漸回歸平穩(wěn)，與開始的部分極為相似，基本是第一部分的重復(fù)和縮減，第20、19、18和17小節(jié)與開始的前四小節(jié)形成了嚴(yán)格的逆行的形式，因而形成了最后一部分的A’。此曲的曲式結(jié)構(gòu)A B A’，與傳統(tǒng)中典型的帶再現(xiàn)的單三部曲式相同，不同的是在當(dāng)時社會環(huán)境下所產(chǎn)生出來的所謂的“現(xiàn)代創(chuàng)作技法”的音樂理念。

二、第二十九首《窗》

《窗》這首鋼琴小品不僅體現(xiàn)了芬尼對十二音序列的運(yùn)用，更能展示出當(dāng)時社會所崇尚的、創(chuàng)新派的一些現(xiàn)代音效的標(biāo)記、即興演奏的技巧以及對踏板的運(yùn)用。

十二音序列是貫穿這首作品的作曲技法，通過三次原型和四次變型的穿插出現(xiàn)，把這首旋律即興、節(jié)奏自由、曲式結(jié)構(gòu)模糊的樂曲有邏輯的組織起來。從樂曲的開始到第二行開頭的兩個音#G和#A，是十二音原型的整體序列：C E #F A bE F B bD D G #G #A。以大三度音程關(guān)系出現(xiàn)并持續(xù)彈奏，經(jīng)過了小三度，大二度和純一度依次遞減之后再擴(kuò)展，以兩個聲部不斷穿插進(jìn)入的風(fēng)格，率先呈現(xiàn)出十二音序列的原型形式。

譜例7：

在第二行中，由兩個聲部逐漸增加到四個聲部，依舊是長音延續(xù)的穿插出現(xiàn)，使左右手聲部更加豐富，并在第二行的結(jié)尾處加入了踏板，在聽覺效果上更增加了延長音的效果，以及多聲部重疊的感受。在序列方面，第二行開頭的#G #A到本行最后一個音C，出現(xiàn)了一次逆行進(jìn)行：#G #A G D bD B F bE A #F E C。頗為有特點(diǎn)的是原型結(jié)尾處的兩個音恰恰是逆行起始的兩個音：C E #F A bE F B bD D G #G #A G D bD B F bE A #F E C。采用共同的兩個音將原型和逆行鏈接起來的創(chuàng)作形式非常像傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)調(diào)中的共同和弦。為了讓前后兩個調(diào)更為順暢的鏈接，轉(zhuǎn)調(diào)中往往會有一個共同和弦。芬尼將此法運(yùn)用到二十世紀(jì)無調(diào)性的十二音序列中，再一次充分體現(xiàn)了他對調(diào)性音樂的崇尚和偏愛。

在樂曲的第三行，原型形式再一次出現(xiàn)，這次的重復(fù)，無論在節(jié)奏，還是聲部上，都是前兩次特點(diǎn)的融合。前五個音以十六分音符的裝飾音形式出現(xiàn)，增加緊張感。

譜例8：

在力度方面，與開始的Piano形成對比，以強(qiáng)進(jìn)入，突出起始音，仿佛告訴人們這次雖然只是原型的重復(fù)出現(xiàn)，但是所想表達(dá)的意義卻完全不同，之后再慢慢漸弱并且放慢節(jié)奏。緊湊——緩慢——緊湊是這次原型重復(fù)的特點(diǎn)。這種節(jié)奏形式的設(shè)計(jì)也是對鏡像對稱結(jié)構(gòu)形式的另一種展示，而持續(xù)音F就好比兩邊共有的對稱軸心音。更值得一提的是，芬尼將中間音，第六個音作為長音持續(xù)，似乎預(yù)示著他在以后的創(chuàng)作中將會大量運(yùn)用的將十二音分為兩組對稱六音音列的創(chuàng)作技法。

譜例9：

這三次的序列：原型、逆行、原型被劃分成第一部分。與傳統(tǒng)曲式中的A B A’非常類似，或者可以認(rèn)為是對稱形式中的平行對稱，逆行可以看作為前后兩次原型對稱的軸心部分。

第二部分是樂曲的第四、五、六行，與傳統(tǒng)音樂中的展開部相對應(yīng)。首先：以十二音序列的原型為基礎(chǔ)，出現(xiàn)了三種變型形式。其次，在聲部方面，疊加和遞減交替出現(xiàn)，多以三個聲部為主。在第六行的結(jié)尾處，再一次出現(xiàn)了第一部分原型再現(xiàn)時16分音符的裝飾音形式，#C E G #G #A，起到了承前啟后的作用。

譜例10：

第三部分在樂曲的最后兩行，以一次原型的形式出現(xiàn)，C E #F A bE F B bD D G #G #A。節(jié)奏形式又回歸到與第一部分風(fēng)格相同的、以單音和音程的持續(xù)長音為主。踏板在這部分運(yùn)用的非常頻繁，從第一部分的只出現(xiàn)一次，到第二部分的各占一半，最后第三部分的幾乎全部運(yùn)用踏板，形成了在音響效果上的一個逐漸延續(xù)的遞增過程。按著以上分析得出此曲的曲式結(jié)構(gòu)如下：

第三部分原型1-3行 4-6行 7-8行結(jié)構(gòu)第一部分原型 逆行 原型第二部分三次變型

這首樂曲看似只采用了十二音序列技法這一種創(chuàng)作形式，但是卻可以探究出芬尼思想深處的創(chuàng)作理念。通過曲式結(jié)構(gòu)的劃分和節(jié)奏型方面的前后對稱呼應(yīng)，顯示出作曲家采用的是傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的框架形式，再結(jié)合現(xiàn)代作曲技法中的原型和變形，將樂曲分為三個部分。在運(yùn)用十二音序列的時候，有意的對中間音進(jìn)行設(shè)計(jì)安排，充分體現(xiàn)出了將十二技法和對稱形式的有效結(jié)合。

[1] 鄒建平.五位美國現(xiàn)代作曲家風(fēng)格與技法簡析[J].藝苑,1993,03.

[2] Ross Lee Finney.Piano Sonata[Z].Henmar Press Inc,1966.

[3] Susan Hayes Hitchens.Ross Lee Finney A Bio-Biblio-graphy[M].1996.

許諾（1981-），女，天津人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2014級博士研究生在讀，首都師范大學(xué)講師，主要研究方向：近現(xiàn)代作曲技法的理論與實(shí)踐。