劉云天

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

淺析鋼琴演奏的幾種坐姿與手形的高低組合

劉云天

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

筆者通過觀察各種風格迥異的演奏，對其中某些有特色的演奏方法進行歸納與比較，總結出幾種主要的坐姿與手形的高低組合。同時列舉了不同類型的演奏家，分析他們演奏時從姿態(tài)到方法的異同，結合書本理論知識和影音資料以支持論點。并以此為鋼琴演奏者提供一些有用的理論支持，輔助他們提高自身的演奏水平。

坐姿；手形；組合；演奏系統(tǒng)；力量；控制

如今學琴者眾多，而鋼琴教師的教學理念與風格也各不相同，因此從上世紀慢慢流傳下來的幾種大的演奏流派與風格之間的差異也在漸漸被淡化了。我們可以從同樣的老師的學生們身上看到不同的演奏方法，這種現(xiàn)象值不值得肯定尚且不好蓋棺定論，但是這種現(xiàn)象足以令我們感到欣慰。我們有著一個根深蒂固的觀念就是，一個成熟的演奏者，是要形成他獨自的一個“演奏系統(tǒng)”，而這種系統(tǒng)是與個人的演奏風格緊密相聯(lián)的。比如某些從小就開始接受系統(tǒng)鋼琴訓練的演奏者，十幾年來一直采用著“標準的”坐姿，運用著“規(guī)范的”手形（這里坐姿代表坐在琴凳上時的高低位置，手形則包括手掌手型，手腕高低，肩臂的一些概括性的運用），以至于我們很快就能從他/她的演奏中看出其個人的演奏系統(tǒng)，甚至演奏流派。在筆者看來，演奏方法是幾種坐姿與手形固定的高低組合，而演奏系統(tǒng)則應該是幾種坐姿與手形靈活的高低組合。下面就是幾種組合的分析與比較：

一、中等高度坐姿與中等高度手形組合

此種組合就是絕大多數(shù)啟蒙鋼琴學生都被推薦使用的一種組合。在初學者觸摸琴鍵前，其會被要求坐在琴凳的前半部分，將背自然挺直，身體與腿部呈九十度角度，（孩童若身高不夠者通常會在腳下墊一個凳子）雙肩自然下垂，接著抬起手臂，將手放在鍵盤上，肘部角度為九十度左右，并以此為標準，調試合理的坐凳高度。由此可以看出，坐姿的高低并不是以琴凳高低，而是以手肘關節(jié)的角度為標準。手腕平行或略低于鍵盤水平線，手掌自然撐起，這構成了一個完整的坐姿與手形的組合。但是隨著演奏程度的加深，許多演奏者會逐漸改變自己的演奏方法，真正一貫堅持這種彈法的演奏者并不多見。在老一輩的德國，俄國的鋼琴家中還可以找得到。

比如蘇聯(lián)的著名鋼琴大師吉列爾斯（Emil Gilels）。（下圖）

從他的演奏視頻中可以看出，他坐的高度很適中，在他演奏時，大部分時間，雙手肘部幾乎都是標準的九十度角，而且背部筆挺，有時候會根據(jù)發(fā)力的需要而有輕微的身體前傾和聳肩動作。這是一位最嚴格與苛刻地注意坐姿與手形的鋼琴家：雖然大臂小臂垂直，身體與琴凳垂直，手腕與琴鍵平行，但是每個關節(jié)都很放松。吉列爾斯的演奏姿勢給了身材矮小的演奏者以很大啟示。施納貝爾曾指出：“在演奏力量型的高音聲部與低音聲部的段落時，一定不能有肌肉的僵硬和痙攣?！雹贋榱藦浹a發(fā)力距離上的不足，吉列爾斯的肩部會聳起背部會后仰，但是手臂的角度依然保持得相當嚴格，很好的避免了手臂肌肉額外加力造成的不自然發(fā)音。

在這里來比較一下另外一位鋼琴家范克萊本（Van Cliburn）。（下圖）

與吉列爾斯不同，范克萊本屬于身材高大的演奏家，因此他可以將琴凳調試得很低，而肘關節(jié)仍然是保持九十度的角度。另外，他手大的優(yōu)勢可以具體體現(xiàn)在，演奏大跨度音型時，手腕的動作幅度可以控制得很小。在發(fā)力方面，我們甚至極少能看到他有聳肩的動作，取而代之的是一個身體前傾加手臂彎曲的動作，這也說明了他發(fā)力時的源頭來自上半身而不是臀部。但是由于身材高大，手臂的橫向動作難以舒展開來，因此我們經常可以看到他手臂直上直下的演奏動作，這點可能會影響到音色的變化。

最后來比較一位正統(tǒng)的科班出身的女鋼琴家潘慧娟。（下圖）

與之前兩位身材矮小和高大的男性演奏家不同的是，女性演奏家似乎在先天條件的影響下會有更多的劣勢：手指不夠粗壯，身材瘦小，力量欠缺（阿格里奇除外）。因此女鋼琴家的演奏方法也是很值得借鑒的。從她的演奏可以看出，她坐的高度適中，且肘部平行于鍵盤。比較特別的是在彈奏連音時，肘部有時會低于鍵盤水平。在演奏強音時，她更多的運用的是大臂外拐的動作，配合背部的肌肉發(fā)力，將力量撐起來。除了上半身，臀部，甚至腿部都要支撐身體，將全身的力氣運用起來。當力量傳遞到手掌時，瘦小的手指可能會感到有點吃力，因此手腕的彈性可以幫助緩沖力量，分擔手指的負擔。

在對比了三種不同類型的演奏者后，筆者認為，作為一種對應于啟蒙者的標準組合，它也可以適用于各種類型的演奏者。接下來來看看另外一種組合。

二、高坐姿與高低手形的組合

這種組合是使用頻率最多的一種組合。從重量補充理論上說，“只有手臂正確地伸向各音區(qū)，才能支配巨大的運動量的、其位置可達鍵盤之上的關節(jié)。只有在這種情況下，它才能高度敏感地變換沖擊力，將手指活動軸心放在離鍵盤較近或較遠的地方?！雹谝虼酥獠扛哂阪I盤水平的坐姿，是在演奏者有體會到力量細微變化的能力后的一種被較普遍使用的坐姿。這其中又對應結合有高位手形與低位手形的運用。下面舉兩個鋼琴家的例子作為分析比較。

以色列鋼琴家巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）（下圖）

他演奏時坐得相當?shù)母?，手臂的高度遠遠高于鍵盤水平，臂彎角度也很大，有時甚至為平角。在大部分時間里，他的小臂和手腕幾乎成直線，運用整個上半身的自然的重力，將力量從后向前“推”入琴鍵里，可見手腕的高低調節(jié)是關鍵：抬高手腕，便于讓力量自上而下通暢地送入指尖；壓低手腕，可以更好地控制細小的音色變化。有時候在他的演奏中，同時出現(xiàn)左手手腕低，右手手腕高的情況，就是出于對音色的需要。值得關注的是，在發(fā)力點如此之高的情況下，巴倫博伊姆依然會聳肩膀，以獲得更大的發(fā)力空間。此外，他的手臂非常的放松，方便力量無障礙地流通，這點很重要，因為我們知道，力量從背部產生，經肩膀，大小手臂，手腕手掌，到達指尖，除開手掌所需要的必要的支撐外，其它部分肌肉的緊張就會阻斷這種力量的流通，導致音色不能被很好地表現(xiàn)出來。特別指出手掌的支撐在巴倫博伊姆的演奏中的重要性。我們可以發(fā)現(xiàn)，在演奏時，他的手掌掌心靠近手腕的部分經常高高懸空，遠離鍵盤，這一放面試出于跟手臂角度匹配的需要，另一方面我覺得是有助于收緊掌心的肌肉，起到更好的支撐作用。背部前傾，很好得輔助了發(fā)力，可是這需要演奏者合理分配力量，避免使用了超出自己控制范圍的重力，這是要經過長久的磨練后才能獲得的功力。

俄羅斯鋼琴家索科洛夫（Grigory Sokolov）（下圖）

同樣的，他的琴凳調試得偏高，但有意思的是，他的背部是非常放松的，甚至給人一種懶洋洋的駝背的感覺。筆者認為這是一種能夠很好調節(jié)發(fā)力手法的獨特的坐姿。當背部彎曲時，手臂能夠自然懸掛于琴鍵上用的是“掛”力；而背部挺直并微微前傾時，則可以使用“推”力。另外一點，通過觀察索科洛夫的演奏，可以發(fā)現(xiàn)，他的手掌在大多數(shù)情況下都是出于一種以二關節(jié)為最高點支撐的“帳篷”形手型，手腕不高，且虎口距離拉得較寬，這令到他能夠獲得一種更好的自上而下的對鍵盤的控制力。還有一點就是，索科洛夫演奏時的手臂動作幅度比較大，尤其體現(xiàn)在表現(xiàn)大力度的樂曲，他有時會直接“砸”向琴鍵。但是在觸鍵的一剎那手掌會有一個細微的緩沖動作，有時又可以利用肘部外拐的動作來減緩一下沖擊力。因此所產生的一種粗中有細的音色也成為了他演奏的一大特色。

由于此種組合在演奏時力量的使用范圍很大，因此它成為了許多演奏者青睞的一種組合。經驗豐富的演奏者更是能夠根據(jù)自身需要而隨心所欲地演奏樂曲。同時我們也得關注一下它的短處。重心高反而會使力量不容易得到細微的調整，用手臂代替手掌去做這種力量的控制會令到音色的變化沒有那么敏感。另外過直的手臂和過高的手腕容易導致一五指在轉位時比較困難，這其中可以在巴倫博伊姆是演奏分解琶音轉位時多采用“跳轉位”而非“連轉位”中可以看出。接下來來看看最后的一種組合。

三、低坐姿與高低手形的組合

說到低坐姿，人們腦海里一定會浮現(xiàn)出各種古怪的琴凳：餐椅，導演椅，沒有升降調節(jié)的專用琴凳，被鋸掉一截的琴凳，靠粘鐵片調節(jié)高度的琴凳，當然少不了一張著名的14英寸高的，破爛不堪的折疊椅。

加拿大鋼琴傳奇古爾德（Glenn Gould）（下圖）

雖說較傳統(tǒng)的鋼琴教師會把古爾德的演奏方法作為反面教材來看待，但是客觀的分析還是需要的。古爾德的座椅高度遠低于正常水平，他的小臂高度也低于鍵盤水平，肘關節(jié)多呈銳角。同時手腕也低于鍵盤水平，利用手臂的自然力量，將重力懸掛于鍵盤上，并通過肘部的前后移動進行重力的深淺調節(jié)。身體前傾，造成肩部被迫聳起，實際上這不是一個放松的彈法。（在有靠背椅的條件下，懸掛重力彈法的最佳放松方式應該是身體后仰，將背部倚在靠背上，雙肩自然下垂。事實也證明，古爾德有嚴重的肩周炎。）手臂方面，大臂緊貼身體，有時會有小幅度的外擴動作，而小臂則很少有額外的發(fā)力動作。在手掌框架穩(wěn)固的前提下，手指伸直，手掌基本貼在琴鍵上面，因此在演奏音階琶音的時候，動作幅度并不大。雖然古爾德演奏時背部前傾，但是由于和懸掛用力的方向相反，因此得不到背部力量的支持。我們可以看到在演奏強音的片段時，他基本上只是用了手臂的力量。這種低坐姿與低手形的組合最大的優(yōu)點在于對鍵盤的控制力。由于重心低，因此演奏時會感覺到手臂的重量是吸附在手掌手指上的，這令演奏者能夠在細小的力度控制上有更大的發(fā)揮空間。缺點也不容小視，由于背部的力量很難被用到，所以要獲得更為響亮的音響必須借助手臂肌肉的爆發(fā)力，從而影響其音色。

美籍烏茲別克斯坦鋼琴家尤丹尼奇（Stanislav Ioudenitch）（下圖）

比較古爾德低坐姿低手形的組合，尤丹尼奇采用的是一種極其罕見的低坐姿高手形的組合。由于早年車禍，導致尤丹尼奇的脊椎受傷不能彎曲，因此他演奏的時候必須坐得極低并讓背部挺直。他坐的是一張?zhí)刂频陌〉那俚剩赡苁俏乙娺^的鋼琴家中最矮的。演奏時從鋼琴正面望去，只能看到他肩膀的一小部分。演奏連奏時，尤丹尼奇的手像水一樣貼在琴鍵上靈敏的觸覺令他能彈出絲滑的樂句。另外，快速的八度演奏也是他的強項，演奏時手腕很高，手掌呈三角形支撐，肘關節(jié)與腕關節(jié)想軸承一樣前后運動，非常放松。由于發(fā)力重心所限，演奏強奏時，尤丹尼奇不得不用到全身的力量：左腿后撐，與右腿呈三角形，同時背部自后向前，肘部架高，獲得空間發(fā)力。在他的演奏中我們聽不到過沉的強奏，正如他所說的：“彈奏柴一時，由于我坐得很低，因此不可能要求我彈出很輝煌的效果，所以樂隊要適當壓低音量?！比《氖且环N獨具特色的溫馨的個人風格，因此他能將這種特殊的低坐姿高手形的組合與自身演奏風格很好地結合起來。

當然，每種組合并不是一成不變的，選擇時可以根據(jù)自身條件或者處理需要自由組合。選擇座位的高度時，應當考慮在什么姿態(tài)中積極揮動器官最易完成自己的工作。雙手微微伸直，稍高于鍵盤，較易于彈奏八度及和弦；對于快速的手指技巧則相反，如果手臂稍低于鍵盤，會更好些。③不過，決定組合的最主要因素還是彈奏力量的準確和力度色彩的敏銳。另外，手臂的配合動作可以調整重量的差異，當手指的方向與起作用的力量方向一致時，才能將手臂的力量最有效的傳遞給琴鍵。④因此我們可以推出，在彈奏巴赫，莫扎特等靈敏觸覺的作品，與彈奏貝多芬，肖邦等力量運用豐富的曲子，還有印象派的大幅度強弱音色變化，以及普羅科菲耶夫等宏偉效果的作品時，分別都要用到相對應的組合。因此真正能熟練運用這些組合，才能使自己找到合適的“演奏系統(tǒng)”。

注釋：

① 露絲·C·弗里德伯格 著,張志羽 譯.成功鋼琴家攻略[M].人民音樂出版社,2007:29.

② 約瑟夫·迦特 著,刁紹華,姜長斌 譯.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社,2000:33.

③ 同上，第36頁。

④ 同上，第37頁。