劉云天

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

淺析鋼琴演奏的幾種坐姿與手形的高低組合

劉云天

（星海音樂(lè)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

筆者通過(guò)觀察各種風(fēng)格迥異的演奏，對(duì)其中某些有特色的演奏方法進(jìn)行歸納與比較，總結(jié)出幾種主要的坐姿與手形的高低組合。同時(shí)列舉了不同類型的演奏家，分析他們演奏時(shí)從姿態(tài)到方法的異同，結(jié)合書本理論知識(shí)和影音資料以支持論點(diǎn)。并以此為鋼琴演奏者提供一些有用的理論支持，輔助他們提高自身的演奏水平。

坐姿；手形；組合；演奏系統(tǒng)；力量；控制

如今學(xué)琴者眾多，而鋼琴教師的教學(xué)理念與風(fēng)格也各不相同，因此從上世紀(jì)慢慢流傳下來(lái)的幾種大的演奏流派與風(fēng)格之間的差異也在漸漸被淡化了。我們可以從同樣的老師的學(xué)生們身上看到不同的演奏方法，這種現(xiàn)象值不值得肯定尚且不好蓋棺定論，但是這種現(xiàn)象足以令我們感到欣慰。我們有著一個(gè)根深蒂固的觀念就是，一個(gè)成熟的演奏者，是要形成他獨(dú)自的一個(gè)“演奏系統(tǒng)”，而這種系統(tǒng)是與個(gè)人的演奏風(fēng)格緊密相聯(lián)的。比如某些從小就開(kāi)始接受系統(tǒng)鋼琴訓(xùn)練的演奏者，十幾年來(lái)一直采用著“標(biāo)準(zhǔn)的”坐姿，運(yùn)用著“規(guī)范的”手形（這里坐姿代表坐在琴凳上時(shí)的高低位置，手形則包括手掌手型，手腕高低，肩臂的一些概括性的運(yùn)用），以至于我們很快就能從他/她的演奏中看出其個(gè)人的演奏系統(tǒng)，甚至演奏流派。在筆者看來(lái)，演奏方法是幾種坐姿與手形固定的高低組合，而演奏系統(tǒng)則應(yīng)該是幾種坐姿與手形靈活的高低組合。下面就是幾種組合的分析與比較：

一、中等高度坐姿與中等高度手形組合

此種組合就是絕大多數(shù)啟蒙鋼琴學(xué)生都被推薦使用的一種組合。在初學(xué)者觸摸琴鍵前，其會(huì)被要求坐在琴凳的前半部分，將背自然挺直，身體與腿部呈九十度角度，（孩童若身高不夠者通常會(huì)在腳下墊一個(gè)凳子）雙肩自然下垂，接著抬起手臂，將手放在鍵盤上，肘部角度為九十度左右，并以此為標(biāo)準(zhǔn)，調(diào)試合理的坐凳高度。由此可以看出，坐姿的高低并不是以琴凳高低，而是以手肘關(guān)節(jié)的角度為標(biāo)準(zhǔn)。手腕平行或略低于鍵盤水平線，手掌自然撐起，這構(gòu)成了一個(gè)完整的坐姿與手形的組合。但是隨著演奏程度的加深，許多演奏者會(huì)逐漸改變自己的演奏方法，真正一貫堅(jiān)持這種彈法的演奏者并不多見(jiàn)。在老一輩的德國(guó)，俄國(guó)的鋼琴家中還可以找得到。

比如蘇聯(lián)的著名鋼琴大師吉列爾斯（Emil Gilels）。（下圖）

從他的演奏視頻中可以看出，他坐的高度很適中，在他演奏時(shí)，大部分時(shí)間，雙手肘部幾乎都是標(biāo)準(zhǔn)的九十度角，而且背部筆挺，有時(shí)候會(huì)根據(jù)發(fā)力的需要而有輕微的身體前傾和聳肩動(dòng)作。這是一位最嚴(yán)格與苛刻地注意坐姿與手形的鋼琴家：雖然大臂小臂垂直，身體與琴凳垂直，手腕與琴鍵平行，但是每個(gè)關(guān)節(jié)都很放松。吉列爾斯的演奏姿勢(shì)給了身材矮小的演奏者以很大啟示。施納貝爾曾指出：“在演奏力量型的高音聲部與低音聲部的段落時(shí)，一定不能有肌肉的僵硬和痙攣?！雹贋榱藦浹a(bǔ)發(fā)力距離上的不足，吉列爾斯的肩部會(huì)聳起背部會(huì)后仰，但是手臂的角度依然保持得相當(dāng)嚴(yán)格，很好的避免了手臂肌肉額外加力造成的不自然發(fā)音。

在這里來(lái)比較一下另外一位鋼琴家范克萊本（Van Cliburn）。（下圖）

與吉列爾斯不同，范克萊本屬于身材高大的演奏家，因此他可以將琴凳調(diào)試得很低，而肘關(guān)節(jié)仍然是保持九十度的角度。另外，他手大的優(yōu)勢(shì)可以具體體現(xiàn)在，演奏大跨度音型時(shí)，手腕的動(dòng)作幅度可以控制得很小。在發(fā)力方面，我們甚至極少能看到他有聳肩的動(dòng)作，取而代之的是一個(gè)身體前傾加手臂彎曲的動(dòng)作，這也說(shuō)明了他發(fā)力時(shí)的源頭來(lái)自上半身而不是臀部。但是由于身材高大，手臂的橫向動(dòng)作難以舒展開(kāi)來(lái)，因此我們經(jīng)?？梢钥吹剿直壑鄙现毕碌难葑鄤?dòng)作，這點(diǎn)可能會(huì)影響到音色的變化。

最后來(lái)比較一位正統(tǒng)的科班出身的女鋼琴家潘慧娟。（下圖）

與之前兩位身材矮小和高大的男性演奏家不同的是，女性演奏家似乎在先天條件的影響下會(huì)有更多的劣勢(shì)：手指不夠粗壯，身材瘦小，力量欠缺（阿格里奇除外）。因此女鋼琴家的演奏方法也是很值得借鑒的。從她的演奏可以看出，她坐的高度適中，且肘部平行于鍵盤。比較特別的是在彈奏連音時(shí)，肘部有時(shí)會(huì)低于鍵盤水平。在演奏強(qiáng)音時(shí)，她更多的運(yùn)用的是大臂外拐的動(dòng)作，配合背部的肌肉發(fā)力，將力量撐起來(lái)。除了上半身，臀部，甚至腿部都要支撐身體，將全身的力氣運(yùn)用起來(lái)。當(dāng)力量傳遞到手掌時(shí)，瘦小的手指可能會(huì)感到有點(diǎn)吃力，因此手腕的彈性可以幫助緩沖力量，分擔(dān)手指的負(fù)擔(dān)。

在對(duì)比了三種不同類型的演奏者后，筆者認(rèn)為，作為一種對(duì)應(yīng)于啟蒙者的標(biāo)準(zhǔn)組合，它也可以適用于各種類型的演奏者。接下來(lái)來(lái)看看另外一種組合。

二、高坐姿與高低手形的組合

這種組合是使用頻率最多的一種組合。從重量補(bǔ)充理論上說(shuō)，“只有手臂正確地伸向各音區(qū)，才能支配巨大的運(yùn)動(dòng)量的、其位置可達(dá)鍵盤之上的關(guān)節(jié)。只有在這種情況下，它才能高度敏感地變換沖擊力，將手指活動(dòng)軸心放在離鍵盤較近或較遠(yuǎn)的地方?！雹谝虼酥獠扛哂阪I盤水平的坐姿，是在演奏者有體會(huì)到力量細(xì)微變化的能力后的一種被較普遍使用的坐姿。這其中又對(duì)應(yīng)結(jié)合有高位手形與低位手形的運(yùn)用。下面舉兩個(gè)鋼琴家的例子作為分析比較。

以色列鋼琴家巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）（下圖）

他演奏時(shí)坐得相當(dāng)?shù)母?，手臂的高度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于鍵盤水平，臂彎角度也很大，有時(shí)甚至為平角。在大部分時(shí)間里，他的小臂和手腕幾乎成直線，運(yùn)用整個(gè)上半身的自然的重力，將力量從后向前“推”入琴鍵里，可見(jiàn)手腕的高低調(diào)節(jié)是關(guān)鍵：抬高手腕，便于讓力量自上而下通暢地送入指尖；壓低手腕，可以更好地控制細(xì)小的音色變化。有時(shí)候在他的演奏中，同時(shí)出現(xiàn)左手手腕低，右手手腕高的情況，就是出于對(duì)音色的需要。值得關(guān)注的是，在發(fā)力點(diǎn)如此之高的情況下，巴倫博伊姆依然會(huì)聳肩膀，以獲得更大的發(fā)力空間。此外，他的手臂非常的放松，方便力量無(wú)障礙地流通，這點(diǎn)很重要，因?yàn)槲覀冎?，力量從背部產(chǎn)生，經(jīng)肩膀，大小手臂，手腕手掌，到達(dá)指尖，除開(kāi)手掌所需要的必要的支撐外，其它部分肌肉的緊張就會(huì)阻斷這種力量的流通，導(dǎo)致音色不能被很好地表現(xiàn)出來(lái)。特別指出手掌的支撐在巴倫博伊姆的演奏中的重要性。我們可以發(fā)現(xiàn)，在演奏時(shí)，他的手掌掌心靠近手腕的部分經(jīng)常高高懸空，遠(yuǎn)離鍵盤，這一放面試出于跟手臂角度匹配的需要，另一方面我覺(jué)得是有助于收緊掌心的肌肉，起到更好的支撐作用。背部前傾，很好得輔助了發(fā)力，可是這需要演奏者合理分配力量，避免使用了超出自己控制范圍的重力，這是要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的磨練后才能獲得的功力。

俄羅斯鋼琴家索科洛夫（Grigory Sokolov）（下圖）

同樣的，他的琴凳調(diào)試得偏高，但有意思的是，他的背部是非常放松的，甚至給人一種懶洋洋的駝背的感覺(jué)。筆者認(rèn)為這是一種能夠很好調(diào)節(jié)發(fā)力手法的獨(dú)特的坐姿。當(dāng)背部彎曲時(shí)，手臂能夠自然懸掛于琴鍵上用的是“掛”力；而背部挺直并微微前傾時(shí)，則可以使用“推”力。另外一點(diǎn)，通過(guò)觀察索科洛夫的演奏，可以發(fā)現(xiàn)，他的手掌在大多數(shù)情況下都是出于一種以二關(guān)節(jié)為最高點(diǎn)支撐的“帳篷”形手型，手腕不高，且虎口距離拉得較寬，這令到他能夠獲得一種更好的自上而下的對(duì)鍵盤的控制力。還有一點(diǎn)就是，索科洛夫演奏時(shí)的手臂動(dòng)作幅度比較大，尤其體現(xiàn)在表現(xiàn)大力度的樂(lè)曲，他有時(shí)會(huì)直接“砸”向琴鍵。但是在觸鍵的一剎那手掌會(huì)有一個(gè)細(xì)微的緩沖動(dòng)作，有時(shí)又可以利用肘部外拐的動(dòng)作來(lái)減緩一下沖擊力。因此所產(chǎn)生的一種粗中有細(xì)的音色也成為了他演奏的一大特色。

由于此種組合在演奏時(shí)力量的使用范圍很大，因此它成為了許多演奏者青睞的一種組合。經(jīng)驗(yàn)豐富的演奏者更是能夠根據(jù)自身需要而隨心所欲地演奏樂(lè)曲。同時(shí)我們也得關(guān)注一下它的短處。重心高反而會(huì)使力量不容易得到細(xì)微的調(diào)整，用手臂代替手掌去做這種力量的控制會(huì)令到音色的變化沒(méi)有那么敏感。另外過(guò)直的手臂和過(guò)高的手腕容易導(dǎo)致一五指在轉(zhuǎn)位時(shí)比較困難，這其中可以在巴倫博伊姆是演奏分解琶音轉(zhuǎn)位時(shí)多采用“跳轉(zhuǎn)位”而非“連轉(zhuǎn)位”中可以看出。接下來(lái)來(lái)看看最后的一種組合。

三、低坐姿與高低手形的組合

說(shuō)到低坐姿，人們腦海里一定會(huì)浮現(xiàn)出各種古怪的琴凳：餐椅，導(dǎo)演椅，沒(méi)有升降調(diào)節(jié)的專用琴凳，被鋸掉一截的琴凳，靠粘鐵片調(diào)節(jié)高度的琴凳，當(dāng)然少不了一張著名的14英寸高的，破爛不堪的折疊椅。

加拿大鋼琴傳奇古爾德（Glenn Gould）（下圖）

雖說(shuō)較傳統(tǒng)的鋼琴教師會(huì)把古爾德的演奏方法作為反面教材來(lái)看待，但是客觀的分析還是需要的。古爾德的座椅高度遠(yuǎn)低于正常水平，他的小臂高度也低于鍵盤水平，肘關(guān)節(jié)多呈銳角。同時(shí)手腕也低于鍵盤水平，利用手臂的自然力量，將重力懸掛于鍵盤上，并通過(guò)肘部的前后移動(dòng)進(jìn)行重力的深淺調(diào)節(jié)。身體前傾，造成肩部被迫聳起，實(shí)際上這不是一個(gè)放松的彈法。（在有靠背椅的條件下，懸掛重力彈法的最佳放松方式應(yīng)該是身體后仰，將背部倚在靠背上，雙肩自然下垂。事實(shí)也證明，古爾德有嚴(yán)重的肩周炎。）手臂方面，大臂緊貼身體，有時(shí)會(huì)有小幅度的外擴(kuò)動(dòng)作，而小臂則很少有額外的發(fā)力動(dòng)作。在手掌框架穩(wěn)固的前提下，手指伸直，手掌基本貼在琴鍵上面，因此在演奏音階琶音的時(shí)候，動(dòng)作幅度并不大。雖然古爾德演奏時(shí)背部前傾，但是由于和懸掛用力的方向相反，因此得不到背部力量的支持。我們可以看到在演奏強(qiáng)音的片段時(shí)，他基本上只是用了手臂的力量。這種低坐姿與低手形的組合最大的優(yōu)點(diǎn)在于對(duì)鍵盤的控制力。由于重心低，因此演奏時(shí)會(huì)感覺(jué)到手臂的重量是吸附在手掌手指上的，這令演奏者能夠在細(xì)小的力度控制上有更大的發(fā)揮空間。缺點(diǎn)也不容小視，由于背部的力量很難被用到，所以要獲得更為響亮的音響必須借助手臂肌肉的爆發(fā)力，從而影響其音色。

美籍烏茲別克斯坦鋼琴家尤丹尼奇（Stanislav Ioudenitch）（下圖）

比較古爾德低坐姿低手形的組合，尤丹尼奇采用的是一種極其罕見(jiàn)的低坐姿高手形的組合。由于早年車禍，導(dǎo)致尤丹尼奇的脊椎受傷不能彎曲，因此他演奏的時(shí)候必須坐得極低并讓背部挺直。他坐的是一張?zhí)刂频陌〉那俚?，可能是我?jiàn)過(guò)的鋼琴家中最矮的。演奏時(shí)從鋼琴正面望去，只能看到他肩膀的一小部分。演奏連奏時(shí)，尤丹尼奇的手像水一樣貼在琴鍵上靈敏的觸覺(jué)令他能彈出絲滑的樂(lè)句。另外，快速的八度演奏也是他的強(qiáng)項(xiàng)，演奏時(shí)手腕很高，手掌呈三角形支撐，肘關(guān)節(jié)與腕關(guān)節(jié)想軸承一樣前后運(yùn)動(dòng)，非常放松。由于發(fā)力重心所限，演奏強(qiáng)奏時(shí)，尤丹尼奇不得不用到全身的力量：左腿后撐，與右腿呈三角形，同時(shí)背部自后向前，肘部架高，獲得空間發(fā)力。在他的演奏中我們聽(tīng)不到過(guò)沉的強(qiáng)奏，正如他所說(shuō)的：“彈奏柴一時(shí)，由于我坐得很低，因此不可能要求我彈出很輝煌的效果，所以樂(lè)隊(duì)要適當(dāng)壓低音量?！比《氖且环N獨(dú)具特色的溫馨的個(gè)人風(fēng)格，因此他能將這種特殊的低坐姿高手形的組合與自身演奏風(fēng)格很好地結(jié)合起來(lái)。

當(dāng)然，每種組合并不是一成不變的，選擇時(shí)可以根據(jù)自身?xiàng)l件或者處理需要自由組合。選擇座位的高度時(shí)，應(yīng)當(dāng)考慮在什么姿態(tài)中積極揮動(dòng)器官最易完成自己的工作。雙手微微伸直，稍高于鍵盤，較易于彈奏八度及和弦；對(duì)于快速的手指技巧則相反，如果手臂稍低于鍵盤，會(huì)更好些。③不過(guò)，決定組合的最主要因素還是彈奏力量的準(zhǔn)確和力度色彩的敏銳。另外，手臂的配合動(dòng)作可以調(diào)整重量的差異，當(dāng)手指的方向與起作用的力量方向一致時(shí)，才能將手臂的力量最有效的傳遞給琴鍵。④因此我們可以推出，在彈奏巴赫，莫扎特等靈敏觸覺(jué)的作品，與彈奏貝多芬，肖邦等力量運(yùn)用豐富的曲子，還有印象派的大幅度強(qiáng)弱音色變化，以及普羅科菲耶夫等宏偉效果的作品時(shí)，分別都要用到相對(duì)應(yīng)的組合。因此真正能熟練運(yùn)用這些組合，才能使自己找到合適的“演奏系統(tǒng)”。

注釋：

① 露絲·C·弗里德伯格 著,張志羽 譯.成功鋼琴家攻略[M].人民音樂(lè)出版社,2007:29.

② 約瑟夫·迦特 著,刁紹華,姜長(zhǎng)斌 譯.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂(lè)出版社,2000:33.

③ 同上，第36頁(yè)。

④ 同上，第37頁(yè)。