陳乙源

摘要：“意象”造型的繪畫(huà)方式在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)里的作用可以說(shuō)是不言自明的，中國(guó)畫(huà)自身的發(fā)展在極大的程度上也是當(dāng)前不同時(shí)代造型上的轉(zhuǎn)變以及突破。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)里的“意象”造型的繪畫(huà)形式比較注重的是“意”以及“型”之間的呼應(yīng)，在不同的條件下，它們彼此之間相互影響并且產(chǎn)生十分微妙的變化。所以，“意象”的造型永遠(yuǎn)都是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作的載體，不管“意”怎么樣進(jìn)行抒發(fā)，它都會(huì)通過(guò)不同的造型形式去對(duì)其中的寓意加以展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)形式；意象；造型；工筆花鳥(niǎo)畫(huà)

一、“意象”造型繪畫(huà)形式的原則

劉勰真正將這一項(xiàng)完整的概念當(dāng)成了審美，提出了基本的特點(diǎn)，繪畫(huà)以及文章主要都是在客觀的自然物理去提取相關(guān)的物像，從而更好地對(duì)其進(jìn)行展現(xiàn)的一種形式，也為客觀事物的主觀化提供了很大的幫助?？梢哉f(shuō)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)意象造型的繪畫(huà)形式是工筆畫(huà)家們?cè)谖覀儺?dāng)今中國(guó)文化審美情緒的背景下去主動(dòng)形成的，這也令花鳥(niǎo)畫(huà)具有非常好的托物言志的作用。

畫(huà)家們首先按照的是立項(xiàng)的造型原則。同時(shí)畫(huà)家們不再僅僅針對(duì)于自然景物外部形象的描繪，而是按照其自身對(duì)事物以及社會(huì)生活上的感受和個(gè)人的學(xué)養(yǎng)以及審美取向去進(jìn)行依托的，在對(duì)對(duì)象自身的精神基礎(chǔ)和客觀物象加以把握和提取之后，再對(duì)其重新的進(jìn)行組合，使其能夠創(chuàng)造出不但有共同的規(guī)律同時(shí)有一定特征的意象造型。最后極大的對(duì)于畫(huà)面的空間給予了拓展，充分的發(fā)揮出了創(chuàng)造的自由性，也為一些欣賞者提供了更多聯(lián)想和想象的機(jī)會(huì)。

二、“意象”造型的繪畫(huà)方式在歷史發(fā)展中的構(gòu)成

隋唐時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)可以說(shuō)是獲得了快速的發(fā)展，也可以說(shuō)這一階段的發(fā)展成為了花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的繁盛時(shí)期。初唐花鳥(niǎo)畫(huà)家薛稷，畫(huà)了一幅六鶴樣的屏風(fēng)畫(huà)作，杜甫看到了不禁寫下了對(duì)其贊美的詩(shī)篇，詩(shī)人將鶴比作儀態(tài)非?？サ拈L(zhǎng)者，當(dāng)然，畫(huà)面低昂并且各自有著自身儀態(tài)的鶴群引發(fā)了人們自身十分豐富的聯(lián)想，在非常靈動(dòng)的花鳥(niǎo)形象中還存在著作者本身對(duì)于事物所寄托的情意。在當(dāng)前我國(guó)美術(shù)史的發(fā)展上，就有五代時(shí)期的黃筌以及徐熙兩人將工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作推到了一個(gè)非常鼎盛的發(fā)展階段。盡管他們處于宮廷，但是不同的生活環(huán)境以及思想情懷和筆墨技巧的不同，也令他們的繪畫(huà)面貌存在著一定的差異。翰林學(xué)士歐陽(yáng)炯就對(duì)他們的創(chuàng)作風(fēng)格有過(guò)一定的分析，歐陽(yáng)炯指出黃筌的畫(huà)作不單單是形似，其中還包含了精神面貌，而且物象氣韻也十分生動(dòng)。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)可以說(shuō)已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)前所未有的鼎盛時(shí)期，宋徽宗趙佶自幼養(yǎng)尊處優(yōu)，輕佻浪蕩的性格使他政治上昏庸無(wú)能，并聽(tīng)信于佞臣，但筆墨丹青的愛(ài)好以及對(duì)奇花異石，飛禽走獸的興趣使得宋徽宗自幼就表現(xiàn)出了書(shū)法和繪畫(huà)的天賦，所以宋徽宗繼位后積極的擴(kuò)充畫(huà)院，并且辦理畫(huà)學(xué)，搜羅和鑒定宮廷的藏畫(huà)，為國(guó)畫(huà)的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。

三、“意象”造型繪畫(huà)形式的“意趣”

花鳥(niǎo)畫(huà)從古代發(fā)展到現(xiàn)在主要注重的就是傳神和生趣，并且花鳥(niǎo)畫(huà)的重點(diǎn)是對(duì)花鳥(niǎo)自身的生命形態(tài)給予展現(xiàn)。那么，我們依舊是按照歷史當(dāng)前的發(fā)展方向，簡(jiǎn)單的對(duì)意象審美的意識(shí)，在多個(gè)歷史階段是怎么樣對(duì)于作品中的“意趣”加以掌握的給予合理的總結(jié)?？梢哉f(shuō)南齊的謝赫就對(duì)于那一時(shí)期某位花鳥(niǎo)畫(huà)家的作品進(jìn)行了評(píng)價(jià)，而后唐的朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》里也指出了“江都王善畫(huà)雀蟬、驢子”“實(shí)造神極妙”，這些評(píng)價(jià)都對(duì)那一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)作品自身的生動(dòng)傳神給予了展現(xiàn)。當(dāng)繪畫(huà)發(fā)展到了宋代之時(shí)，我國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作也進(jìn)入到了一個(gè)飛速以及進(jìn)步的階段，可以說(shuō)無(wú)論是在理論上還是在具體的實(shí)踐中花鳥(niǎo)畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中都十分的注重生動(dòng)與傳神，其主要是對(duì)畫(huà)面的意趣給予充分的表達(dá)，比如畫(huà)家徐熙就對(duì)其贊不絕口；趙昌“不特取其形似，直與花傳神也”；樂(lè)士宣“畫(huà)花鳥(niǎo)尤得生意”。從以上畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的態(tài)度我們能夠得出以下幾點(diǎn)結(jié)論，以往工筆花鳥(niǎo)畫(huà)主要是去對(duì)創(chuàng)作的客體在形狀以及姿態(tài)還有動(dòng)作上去對(duì)于其自身抽象的“意趣”和“傳神”給予展現(xiàn)，使用這樣的方式去對(duì)其自身的形神兼?zhèn)涞人囆g(shù)效果給予表達(dá)。

工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展到了近現(xiàn)代的時(shí)候，盡管作品中描繪的對(duì)象變得很細(xì)微，但是由于工筆花鳥(niǎo)所在的時(shí)代背景有了非常大的變化，空間以及造型還有色彩等畫(huà)面里的一些重要因素也都伴隨其出現(xiàn)了十分具體的轉(zhuǎn)變，這使得繪畫(huà)作品和我們現(xiàn)代人本身的意象審美意識(shí)更為的契合?？偟脕?lái)說(shuō)，這并不是對(duì)于單獨(dú)的個(gè)體的形象而是畫(huà)家運(yùn)用某個(gè)對(duì)象展現(xiàn)出自身對(duì)于意象所產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)。我們經(jīng)常在現(xiàn)代手繪的花鳥(niǎo)畫(huà)中看到這樣的一種待遇，比如畫(huà)面上的細(xì)枝從花叢中伸出，可是我們并不知道它是從哪里來(lái)的， 甚至也不知道它是從哪里長(zhǎng)出來(lái)的，以至于我們并不關(guān)心這件事情， 但是作為作品的欣賞者往往能被畫(huà)面的意趣所感動(dòng)，這正是因?yàn)樽髌芬呀?jīng)傳達(dá)出了畫(huà)家本身的感悟以及對(duì)于畫(huà)面的寄托，畫(huà)家們的心靈世界真正的展現(xiàn)在了紙上，作畫(huà)便成為了畫(huà)家進(jìn)行創(chuàng)作的舞臺(tái)。

【參考文獻(xiàn)】

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