胡雅琴

【摘 要】肢體語言是在舞臺(tái)的表演中，將身體作為載體進(jìn)行的表達(dá)，肢體語言在特定環(huán)境中，將人生的悲歡離合在舞臺(tái)之上運(yùn)用表演的藝術(shù)進(jìn)行重現(xiàn)，作為演員既要對(duì)他人肢體能夠善于解讀，又要對(duì)肢體的語言進(jìn)行借助，利用自身肢體表演的功力將情感情緒的能力表達(dá)出來。

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)表演；肢體語言；表意功能

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0019-02

演員在表演創(chuàng)作中，對(duì)所要塑造的人物形象，運(yùn)用肢體語言表達(dá)出來，在當(dāng)前的專業(yè)表演中可以說是一個(gè)難點(diǎn)。從對(duì)演員培養(yǎng)的角度來看，肢體語言是比較重要的，它是利用肢體對(duì)人物的潛臺(tái)詞和動(dòng)機(jī)進(jìn)行表達(dá)，從而更好地塑造人物性格。[1]

一、劃分肢體語言表意的功能

（一）軀干的表意功能。軀干是人們外貌體態(tài)的宏觀特征。對(duì)于一個(gè)人身體部位比較細(xì)微的動(dòng)作，沒有習(xí)慣性地進(jìn)行觀察，但是，整體印象總會(huì)留在人們的視覺中。表演者在軀干的表達(dá)意義的使用上，難度操作的感知是錯(cuò)位的。為了對(duì)細(xì)節(jié)局部肢體深入分析，而對(duì)于軀干進(jìn)行觀察，傳遞表意者軀干的信息，是全身的各部肢體語言整合而成的。在人們的生活中，人的體態(tài)主要是坐和站，以及行走。[2]參考兩個(gè)維度，對(duì)軀體所涉及的三種運(yùn)動(dòng)的體態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，高度和占據(jù)的空間范圍。

在擇偶、事業(yè)以及競爭等方面，身高比較占優(yōu)勢。所以，人們善于向他人將身高信息進(jìn)行肢體語言表達(dá)。而駝背和彎腰通常被認(rèn)為是懶惰的。

從空間占據(jù)范圍來說，坐和站以及行走三種動(dòng)作，人們由于身體擺動(dòng)的幅度和姿勢，而個(gè)人無意所劃定的空間范圍。在坐和站，以及行走三種動(dòng)作形態(tài)下，也對(duì)更大空間范圍的占據(jù)進(jìn)行追求，使領(lǐng)土擴(kuò)張，從而將自信和權(quán)力進(jìn)行顯示。

宏觀的任何體態(tài)的姿勢，都可以看作是在不同的水平兩維度的組合，絕對(duì)自信者占據(jù)更多和高大的空間采取的姿勢，極度自卑者，也可能會(huì)盡力地蜷縮，在空間和高度上，趨向收縮。二者的變化組合，對(duì)于各類的心境情緒體驗(yàn)可以準(zhǔn)確地刻畫。

（二）面部表情的表意功能。人類情緒情感既是內(nèi)部主觀的體驗(yàn)，又是身體的一些表現(xiàn)，能夠被他人察覺和觀察。這些情感情緒的外部表現(xiàn)，就是人的表情，這些面部的情緒狀態(tài)，主要是由耳、眼、鼻、口、喉和臉部的肌肉來進(jìn)行表現(xiàn)。[3]表現(xiàn)情感情緒時(shí)，就需要伴隨表情動(dòng)作，其內(nèi)心就會(huì)從面部的神態(tài)和表情讀出來。因此，在表演中，演員對(duì)于把握面部表情非常重要，臉部、眼睛以及嘴巴都是傳情達(dá)意的直接部位。

（三）四肢表意功能。在人們的生活中，手指、手勢以及手臂和腿腳的動(dòng)作都是互相配合的運(yùn)動(dòng)，能夠?qū)⑷藗儍?nèi)心的一些秘密透露出來。針對(duì)雙腳和腿的動(dòng)作，很多人都不太關(guān)注，這部分肢體的動(dòng)作就不會(huì)像臉部的表情一樣進(jìn)行掩飾。所以，腿腳的動(dòng)作通常會(huì)將比較真實(shí)的情感情緒透露出來。例如，某人雖然表情鎮(zhèn)靜自若，雙腿卻在微晃，這就說明此人在強(qiáng)裝鎮(zhèn)靜。兩腿的夾角與內(nèi)心的開放程度相互聯(lián)系，坐著或站立時(shí)兩腿分開，意味著心扉開放；坐著或站立時(shí)兩腿交叉，意味著內(nèi)心的狀態(tài)是保守和拒絕。[4]在表演過程中，對(duì)于人物的塑造運(yùn)用肢體的動(dòng)作細(xì)節(jié)進(jìn)行改變，是表演的重要手段。

（四）語調(diào)表情的表意功能。對(duì)于肢術(shù)語言的表達(dá)范疇，演員對(duì)情緒進(jìn)行表達(dá)的重要形式就是語調(diào)和語音表情。低沉的音調(diào)，音量高，語速慢，詞句少，這些來自于傳統(tǒng)對(duì)聲音的看法，都是比較具有權(quán)威性的；而單調(diào)尖銳，音量低，話多而語速快，這些聲音是討好和屈從。將支配的命令性、陳述、確定性與單調(diào)降低有效地進(jìn)行聯(lián)系。話語量數(shù)值與語速能夠?qū)⒃捳Z者對(duì)話交流欲望的態(tài)度反映出來，發(fā)言者話少而語速慢，與話多而語速快者相比，對(duì)話交流的期望比較低，對(duì)于輸入和交流信息，他們并不在意，這就說明他們的社會(huì)資源比較多，獨(dú)立性比較強(qiáng)。而對(duì)話者處于弱勢的，期望能夠與他們溝通和交流來將利益流轉(zhuǎn)進(jìn)行有效地獲得。

二、肢體語言與塑造人物的角色

演員對(duì)于各種角色人物需要用肢體動(dòng)作來進(jìn)行刻畫；對(duì)于角色，觀眾可以將臺(tái)詞除掉，利用形體的表演來進(jìn)行體會(huì)。在表演藝術(shù)中，演員的肢體語言將演員形體動(dòng)作和面部表情，以及人物內(nèi)心細(xì)微的變化和性格特征表達(dá)和刻畫出來。

（一）表演過程中肢體語言特性

1.真實(shí)。表演是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)的復(fù)原，在舞臺(tái)上，演員應(yīng)該避免設(shè)計(jì)的痕跡，反映自然真實(shí)的生活。演員表演的最基本要求就是真實(shí)性，通過肢體語言的訓(xùn)練，將劇中人物的形象特點(diǎn)及性格特征表達(dá)出來，從而達(dá)到真實(shí)可信。

2.形象。形象特征是最為感情的直觀物質(zhì)，肢體語言沖擊感官，對(duì)于視覺表意比較重視，對(duì)于語言想要掩蓋的一些細(xì)節(jié)，能夠直觀地突現(xiàn)出來。此外，對(duì)人的內(nèi)心活動(dòng)與身體表現(xiàn)的統(tǒng)一進(jìn)行傳達(dá)。

3.感染。人類的心理感受基礎(chǔ)，是感染物質(zhì)存在的主要來源，雖然失去親人的悲傷人們沒有經(jīng)歷過，但是，當(dāng)事人的悲痛能夠體驗(yàn)到，這就是人們對(duì)于悲傷情緒，身體內(nèi)所具有的言語機(jī)制。通過自身肢體的語言，演員能夠?qū)巧浞值剡M(jìn)行刻畫，對(duì)于劇中的人物，致使觀眾能夠通過演員的肢體語言的刻畫產(chǎn)生同情，從而使演員與角色達(dá)到巧奪天工的境界。[5]

（二）肢體語言創(chuàng)造人物性格魅力

人將角色進(jìn)行塑造，角色是演員所復(fù)制的氣質(zhì)、性格以及習(xí)慣。在表現(xiàn)角色這類比較核心的心理特質(zhì)中，肢體語言是主要的途徑，但是，表演藝術(shù)既源于生活，又高于生活，對(duì)角色形象的塑造不能只停留在真實(shí)的層面上。真實(shí)與平庸的界限有時(shí)比較模糊，在舞臺(tái)上，角色應(yīng)該是極具活力且物質(zhì)鮮明的，若想要達(dá)到這種效果，就必須要在肢體動(dòng)作表演上進(jìn)行重點(diǎn)的訓(xùn)練。

（三）形神具備的人物角色

演繹完美的角色，必須要將形神兩方面都塑造出來，人們身體的本身塑造性非常良好，這就是人們對(duì)各種動(dòng)作進(jìn)行模仿和學(xué)習(xí)的主要基礎(chǔ)。但是，動(dòng)作單獨(dú)的模仿只是對(duì)表演外在的表達(dá)過程完成了，對(duì)于角色有血有肉且生動(dòng)形象的內(nèi)心是表演所追求的，只憑借身體單純的動(dòng)作模仿是很難滿足的。[6]人們之所以對(duì)生活中的人物具有真實(shí)感，就是因?yàn)樗麄儗⑼獠恐w和內(nèi)心的感受在一種動(dòng)機(jī)下，下意識(shí)反應(yīng)表達(dá)出來。角色塑造如果沒有將外部動(dòng)作進(jìn)行精準(zhǔn)的模仿，角色的內(nèi)心活動(dòng)沒有體會(huì)出來，就會(huì)失去這個(gè)角色的真實(shí)感。

在完成角色的同時(shí)，怎樣才能夠刻畫動(dòng)作形態(tài)，把握角色內(nèi)涵，使表演具有真實(shí)的情感基礎(chǔ)，是塑造人物角色的關(guān)鍵。在肢體動(dòng)作表演的實(shí)踐中，應(yīng)該避免模仿，對(duì)于每一個(gè)動(dòng)作的緣由，都應(yīng)該進(jìn)行認(rèn)真體會(huì)。

綜上所述，在表演中，應(yīng)該認(rèn)真分析和理解肢體語言，從而更好地塑造人物性格。

參考文獻(xiàn)：

[1]高園園.詠嘆調(diào)《你也知道他，媽媽》的舞臺(tái)表演研究與二度創(chuàng)作[D].泉州師范學(xué)院，2016.

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[3]劉雯卉.從案頭到舞臺(tái)的創(chuàng)作體會(huì)現(xiàn)代豫劇《王屋山的女人》“彩云”的表演闡述[J].上海戲劇，2014，（10）：23-26.

[4]張印.文本為舞臺(tái)表演創(chuàng)造空間——關(guān)于京劇劇本創(chuàng)作的一點(diǎn)思考[J].新世紀(jì)劇壇，2014，（04）：17-19.

[5]張曉明.“舞臺(tái)腔”的擺脫與戲劇表演元素的滲透——鏡頭微相表演的紀(jì)實(shí)化與性格化[J].戲劇藝術(shù)，2014，（03）：104-113.

[6]毛永.舞臺(tái)表演性健美操編排與創(chuàng)作研究[J].當(dāng)代體育科技，2012，（03）：83+85.