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        潘玉良油畫(huà)人物和高更油畫(huà)人物比較研究

        2017-06-05 08:43:29朱敬安徽工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院安徽淮南232007
        巢湖學(xué)院學(xué)報(bào) 2017年2期
        關(guān)鍵詞:潘玉良油畫(huà)繪畫(huà)

        朱敬(安徽工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,安徽 淮南 232007)

        潘玉良油畫(huà)人物和高更油畫(huà)人物比較研究

        朱敬
        (安徽工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,安徽 淮南 232007)

        潘玉良和高更兩位生活在不同國(guó)度、不同時(shí)代的藝術(shù)家,在藝術(shù)創(chuàng)作上都鐘情于人物畫(huà)。通過(guò)對(duì)兩位藝術(shù)家油畫(huà)人物作品的比較研究,能看出在油畫(huà)人物創(chuàng)作上有很多共同點(diǎn),也有不同點(diǎn)。高更作為象征主義繪畫(huà)的旗手指引著潘玉良的油畫(huà)人物創(chuàng)作,潘玉良的油畫(huà)人物吸收了高更人物繪畫(huà)中的處理技巧,借鑒了高更象征性繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言。通過(guò)對(duì)兩位畫(huà)家油畫(huà)人物作品的比較研究,對(duì)研究潘玉良中晚期的油畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)大有裨益。

        潘玉良;高更;油畫(huà)人物;比較

        1 潘玉良油畫(huà)人物風(fēng)格特點(diǎn)

        潘玉良一生創(chuàng)作油畫(huà)作品頗豐,且以油畫(huà)人物居多。她的油畫(huà)人物可以分為兩個(gè)時(shí)期:第一個(gè)時(shí)期是油畫(huà)人物寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)時(shí)期。時(shí)間從1921年至1937年,這是她第一次赴法國(guó)留學(xué)至第二次赴法國(guó)前的一段時(shí)期,油畫(huà)人物創(chuàng)作借鑒寫(xiě)實(shí)主義和印象派等畫(huà)家的表現(xiàn)技法以客觀再現(xiàn)為主。她在這段時(shí)期堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)主要有兩方面原因:一方面,她在法國(guó)留學(xué)期間,在堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義的法國(guó)畫(huà)家達(dá)仰老師的影響下,選擇寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)表現(xiàn)技法。另一方面,五四運(yùn)動(dòng)后中國(guó)藝術(shù)提倡以西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)改造中國(guó)繪畫(huà)的革新路線對(duì)潘玉良藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。這一時(shí)期創(chuàng)作油畫(huà)人物作品較多,但保存下來(lái)的較少,我們可以從潘玉良入選1929年4月民國(guó)政府教育部主辦的第一屆全國(guó)美術(shù)展覽的三幅油畫(huà)人物作品中,看出她過(guò)硬的寫(xiě)實(shí)功底,這三幅油畫(huà)人物分別是《帕士特兒畫(huà)》《顧影》《燈下臥男》??上н@三幅作品的原作已經(jīng)不復(fù)存在,只能從當(dāng)時(shí)留下的圖片欣賞她扎實(shí)的表現(xiàn)技藝。

        第二個(gè)時(shí)期是油畫(huà)人物寫(xiě)意表現(xiàn)時(shí)期,時(shí)間從1937年第二次赴法國(guó)至1977年病逝。這段時(shí)期油畫(huà)人物創(chuàng)作受到后印象派畫(huà)家高更和野獸派畫(huà)家馬蒂斯影響較大,在藝術(shù)創(chuàng)作上把寫(xiě)實(shí)藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行融合。既可以見(jiàn)到她扎實(shí)的繪畫(huà)功底,又能體現(xiàn)她繼承民族傳統(tǒng)的筆韻情趣。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有自身的優(yōu)點(diǎn)和局限性:優(yōu)點(diǎn)在人物造型上顯示出客觀真實(shí)性和圖形圖像的逼真性;缺點(diǎn)則是在情感表達(dá)和畫(huà)面情緒上不如寫(xiě)意畫(huà)更主觀、更自由、更直接。潘玉良這一時(shí)期人物畫(huà)創(chuàng)作選擇的主題是民國(guó)時(shí)期中下層女性,她需要用一種更自由的繪畫(huà)方式和語(yǔ)言來(lái)表達(dá)她筆下中下層女性的形象和氣質(zhì)。繪畫(huà)題材的選擇促使了繪畫(huà)技法的改變,讓她從寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物轉(zhuǎn)向?qū)懸庥彤?huà)人物。另一方面,國(guó)外現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)幾十年的蓬勃發(fā)展,已經(jīng)形成相對(duì)完備的體系。她可以有選擇地吸收自己喜愛(ài)和自己繪畫(huà)表達(dá)相適應(yīng)的繪畫(huà)風(fēng)格,融入到自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中去。這一時(shí)期她吸收了野獸派畫(huà)家馬蒂斯張揚(yáng)的色彩和后印象派畫(huà)家高更象征性的繪畫(huà)敘事性語(yǔ)言、原始的人物形象、宗教思想等融入到自己的繪畫(huà)中去。潘玉良1946的油畫(huà)人物《少女與紅玫瑰》就借鑒了高更象征性的語(yǔ)言和色彩,大膽運(yùn)用冷暖色處理畫(huà)面,畫(huà)面色彩在對(duì)比中不失和諧。注重環(huán)境和氣氛的把握,通過(guò)室內(nèi)外光線的對(duì)比營(yíng)造出神秘氣氛。

        2 高更油畫(huà)人物風(fēng)格特點(diǎn)

        高更作為法國(guó)后印象派畫(huà)家三大巨匠之一,他的藝術(shù)指導(dǎo)思想對(duì)現(xiàn)當(dāng)代象征主義繪畫(huà)發(fā)展有著非常深遠(yuǎn)的影響。他的油畫(huà)創(chuàng)作以人物畫(huà)為主,其創(chuàng)作風(fēng)格可以分為兩個(gè)時(shí)期:第一個(gè)時(shí)期為1873年至1891年,這是高更繪畫(huà)風(fēng)格的探索和形成時(shí)期。1873年高更開(kāi)始繪畫(huà),作為業(yè)余畫(huà)家他開(kāi)始臨摹學(xué)習(xí)印象派繪畫(huà),這時(shí)期受畢沙羅指點(diǎn)和影響較多。1882年,高更失去證券經(jīng)紀(jì)人的工作后,成為職業(yè)畫(huà)家。這一時(shí)期他的繪畫(huà)被定義為綜合主義時(shí)期,他開(kāi)始嘗試綜合繪畫(huà)語(yǔ)言,逐漸脫離印象派畫(huà)風(fēng),接受貝爾納等象征主義的思想和觀點(diǎn),對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行大膽的簡(jiǎn)化,使用純凈、明亮的色彩,引入平面化裝飾效果,受塞尚影響注重畫(huà)面結(jié)構(gòu),他的繪畫(huà)正一步步朝著自己內(nèi)心深處的原始象征主義邁進(jìn)。高更1888年在法國(guó)阿旺橋創(chuàng)作的油畫(huà)人物 《雅各與天使搏斗》是這一時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的代表,這幅畫(huà)帶有很多想象成份,描繪的是在教堂聽(tīng)牧師傳道后出現(xiàn)的幻象,他用日本浮世繪的裝飾手法進(jìn)行表現(xiàn),用主觀化色彩表現(xiàn)經(jīng)過(guò)概括和簡(jiǎn)化了的形體,強(qiáng)烈的輪廓線被處理成不規(guī)則的幾何形圖案,從而取得音樂(lè)性、節(jié)奏感和裝飾效果。

        第二個(gè)時(shí)期是1891年至1903年,這是高更創(chuàng)作風(fēng)格的成熟時(shí)期。他這一時(shí)期的繪畫(huà)主張強(qiáng)調(diào)客觀形象和主觀感受的融合,要表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。他反對(duì)印象派和古典主義的那種“純客觀主義”,提倡畫(huà)面的原始美和裝飾美,突破西方傳統(tǒng)繪畫(huà)造型體系的束縛。這一時(shí)期是他在南太平洋塔希提島生活和創(chuàng)作的時(shí)期,島上原始居民的生活方式和原始宗教信仰給他的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)靈感。他擺脫工業(yè)文明帶來(lái)的束縛和虛偽,用原始的樸實(shí)和神秘的宗教信仰指導(dǎo)自己的繪畫(huà)創(chuàng)作。在他的油畫(huà)人物作品中看到了空間、結(jié)構(gòu)、透視和人物形體標(biāo)準(zhǔn)的弱化,取而代之是經(jīng)過(guò)加工和簡(jiǎn)化的原始人物形象,平面賦予對(duì)比的裝飾性色彩,神秘和象征性的繪畫(huà)語(yǔ)言。這一時(shí)期具有代表的油畫(huà)人物作品是他1902年創(chuàng)作的《野蠻人的故事》,整幅畫(huà)面呈現(xiàn)冷色調(diào),畫(huà)中高更把自己裝扮成藍(lán)色幽靈的形象置于兩位塔希提婦女身后,兩位婦女土紅的顏色和整幅畫(huà)面形成鮮明的冷暖對(duì)比。畫(huà)面構(gòu)圖采用斜三角形構(gòu)圖,延伸出的畫(huà)面給人很多想象的空間,穩(wěn)定中透著神秘的氣息。

        3 潘玉良油畫(huà)人物和高更油畫(huà)人物比較

        潘玉良油畫(huà)人物和高更油畫(huà)人物在繪畫(huà)形式和內(nèi)容上有很多共同點(diǎn)和不同點(diǎn)。

        3.1 油畫(huà)人物的共同點(diǎn)

        從繪畫(huà)題材看,兩人的油畫(huà)都以女性為主,還有很多自畫(huà)像,并帶有很強(qiáng)的敘事情結(jié)。潘玉良筆下的女性形象大多數(shù)是民國(guó)時(shí)期的女性形象,眉宇間帶著憂愁和哀怨。高更筆下的油畫(huà)女性大多數(shù)是南太平洋塔希提島的土著居民,原始中帶著一種神秘。兩人還畫(huà)了很多自畫(huà)像記錄了兩人在不同時(shí)期的心情和狀態(tài),潘玉良的自畫(huà)像大都在向人們述說(shuō)衷腸,體現(xiàn)女性細(xì)膩的情感,高更的自畫(huà)像向人們展示男性的陽(yáng)剛,藝術(shù)家的斗志和不凡。從繪畫(huà)形式上看,兩人在人物繪畫(huà)造型處理上有很多共同之處,簡(jiǎn)化人物的形體細(xì)節(jié),突出畫(huà)面的裝飾美感。在繪畫(huà)技法上線面結(jié)合,用線勾勒人物場(chǎng)景后進(jìn)行填色。潘玉良將中國(guó)書(shū)法的線條運(yùn)用到人物畫(huà)中,人物畫(huà)先用筆勾出人物輪廓,再往里填色追求畫(huà)面的平面效果。高更的人物繪畫(huà)受日本“浮世繪”的影響,先用線條起稿,在線條之間涂上顏色,這些顏色的對(duì)比產(chǎn)生出事先設(shè)計(jì)好的色彩感受。在色彩使用上兩人都強(qiáng)調(diào)主觀感受,追求色彩構(gòu)成的韻律美感。潘玉良在進(jìn)行油畫(huà)人物創(chuàng)作和寫(xiě)生時(shí)注重顏色對(duì)比和畫(huà)面的整體效果,顏色為整體服務(wù)、為畫(huà)面服務(wù),不受客觀的羈絆。高更在進(jìn)行油畫(huà)人物創(chuàng)作和寫(xiě)生時(shí)強(qiáng)調(diào)自身的主觀感受和色彩的律動(dòng)感,追求色調(diào)產(chǎn)生的神秘感和內(nèi)在的力量。在光與影的處理上兩人也有很多相似之處。在人物畫(huà)創(chuàng)作中潘玉良弱化陰影和光線,對(duì)客觀的陰影和光線進(jìn)行主觀處理,使畫(huà)面保持女性畫(huà)家特有的柔美感。高更在人物畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)光與影的處理則更加主觀大膽,他把陰影看成是獨(dú)立于畫(huà)面的構(gòu)成元素,需要時(shí)進(jìn)行描繪,不需要時(shí)可以大膽舍棄。在對(duì)光的運(yùn)用上,他特別強(qiáng)調(diào)光線對(duì)比,他筆下的人物場(chǎng)景使用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比,突出熱帶地區(qū)強(qiáng)烈的光線感。

        3.2 油畫(huà)人物的不同點(diǎn)

        在油畫(huà)顏料的使用上,由于高更描繪的是原始土著人物形象,畫(huà)面中大量使用赭石、熟褐等中性顏色,讓他的畫(huà)面變得沉穩(wěn)、渾厚符合當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境和人物膚色面貌。潘玉良的油畫(huà)人物注重補(bǔ)色對(duì)比,補(bǔ)色對(duì)比對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是難于把握的,處理不好就會(huì)讓畫(huà)面產(chǎn)生俗氣感。紅綠對(duì)比色在她的人物畫(huà)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn),她總是能通過(guò)明度、純度的處理讓畫(huà)面變得和諧統(tǒng)一。在繪畫(huà)習(xí)慣上兩人的油畫(huà)都屬于直接畫(huà)法,但處理方式有所不同。高更在熱帶地區(qū)作畫(huà),油畫(huà)顏料不宜使用太厚,所以高更的油畫(huà)畫(huà)得比較薄,潘玉良的油畫(huà)人物相對(duì)高更的油畫(huà)人物畫(huà)得較厚。高更的油畫(huà)人物形象帶有強(qiáng)烈的原始性,他追求原始古樸的象征美感,潘玉良的油畫(huà)人物形象追求女性的柔美,體現(xiàn)民國(guó)時(shí)期女性的特征,強(qiáng)調(diào)母愛(ài)的偉大。在象征性語(yǔ)言的使用上也有很大區(qū)別,高更受宗教的影響,他畫(huà)面中所表達(dá)的情感已經(jīng)超出本我,把個(gè)人放在社會(huì)主體中進(jìn)行思考,以人文主義精神為主導(dǎo),并帶有樸素認(rèn)識(shí)論的成分。正如當(dāng)時(shí)的畫(huà)家、評(píng)論家馬拉美所說(shuō):“在如此鮮明的色彩中看到大量的神秘的事物,你的畫(huà)作真是難能可貴?!盵1]而潘玉良在人物油畫(huà)象征性語(yǔ)言的使用上則立足于本我,畫(huà)面相對(duì)比較直觀,更多的是關(guān)注自身,看她的人物畫(huà)就像是讀她的人物傳記,不同時(shí)期不同的思想情感、心理狀態(tài)在畫(huà)面中體現(xiàn)得淋漓盡致。高更的油畫(huà)作品《我們從何處來(lái)?我們是誰(shuí)?我們往何處去?》就是把個(gè)人放在社會(huì)發(fā)展中進(jìn)行思考。而潘玉良的油畫(huà)人物作品中的象征性元素取自中國(guó)民間,帶有中國(guó)人樸實(shí)的真、善、美思想和理想主義色彩。

        4 高更油畫(huà)人物對(duì)潘玉良油畫(huà)人物的影響

        潘玉良對(duì)高更油畫(huà)人物的吸收和借鑒源于她第二次赴法國(guó)學(xué)習(xí)交流。伴隨著她在國(guó)內(nèi)十年教學(xué)與創(chuàng)作中形成的嫻熟油畫(huà)技法和相對(duì)穩(wěn)定的繪畫(huà)風(fēng)格,她開(kāi)始思索在自己的繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)ふ倚峦黄?,這種突破集中表現(xiàn)在繪畫(huà)題材和內(nèi)容上。在繪畫(huà)內(nèi)容上她選取了民國(guó)時(shí)期中下層女性形象和自己童年生活場(chǎng)景,新的繪畫(huà)題材需要新的繪畫(huà)形式支撐。高更象征性的繪畫(huà)語(yǔ)言剛好符合潘玉良油畫(huà)人物創(chuàng)作需要,她借鑒了高更象征性繪畫(huà)語(yǔ)言。不論是在她的自畫(huà)像中,還是在她的油畫(huà)人物中都能看出敘事性的繪畫(huà)語(yǔ)言,自畫(huà)像中她本人身著的服飾、手中拿的東西如:信件、撲克、擺放的花卉,無(wú)不經(jīng)作者精心設(shè)計(jì),是述說(shuō)衷腸的最好道具。她1949年創(chuàng)作的油畫(huà)人物作品《情》滲透著母愛(ài)的偉大,把女性柔美的一面、自己對(duì)孩子的渴望、對(duì)母親角色的向往表現(xiàn)得淋漓盡致。高更說(shuō)過(guò)一個(gè)人的畫(huà)作,正是其自身的寫(xiě)照。潘玉良這一時(shí)期的油畫(huà)無(wú)疑是自己內(nèi)心的獨(dú)白。在繪畫(huà)造型上潘玉良借鑒高更的人物造型,她的油畫(huà)人物吸收了高更簡(jiǎn)潔的人物造型,簡(jiǎn)化形體省去不必要的細(xì)節(jié),突出畫(huà)面人物的整體感。在畫(huà)面構(gòu)圖中高更曾說(shuō):“三角形中,等邊三角形是最穩(wěn)定、最完美的形狀。長(zhǎng)三角形則最為典雅。在真理中,任何事物都沒(méi)有邊緣。據(jù)我感覺(jué),向右的線意味向前,向左的線意味后退。右手攻擊,左手防御。長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子是優(yōu)美的,垂在肩上的腦袋則有沉思性?!盵2]潘玉良的人物繪畫(huà)在構(gòu)圖上借鑒高更的構(gòu)圖形式,對(duì)人物造型進(jìn)行主觀處理。她194 6年創(chuàng)作的油畫(huà)人物 《酣夢(mèng)》借鑒了高更的藝術(shù)形式。這幅油畫(huà)人物和高更的油畫(huà)人物《國(guó)王的妻子》進(jìn)行對(duì)比,不難看出潘玉良在油畫(huà)創(chuàng)作上對(duì)高更的油畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)行了深入研究和借鑒。無(wú)論在畫(huà)面構(gòu)圖、人物造型,還是畫(huà)面處理上都能看到高更的影響。畫(huà)面構(gòu)圖借鑒高更的構(gòu)圖手法,采用對(duì)角式構(gòu)圖,人物姿勢(shì)和高更的油畫(huà)人物《國(guó)王的妻子》的擺放姿勢(shì)十分相似,畫(huà)面使用高更的象征主義色彩,帶有一定的原始性和裝飾性。在光和色的使用上受高更啟發(fā),減弱陰影和光線的使用,使畫(huà)面變得柔和,賦予裝飾美感[3]。

        《酣夢(mèng)》

        《國(guó)王的妻子》

        繪畫(huà)是精神產(chǎn)品,技巧亦受精神限制,凡是成功的藝術(shù)之產(chǎn)生,皆系藝術(shù)家以自己的精神之創(chuàng)造[4]。高更為了尋求原始藝術(shù)的純真美,擺脫了污濁的資本主義社會(huì),來(lái)到原始的塔希提島尋找創(chuàng)作靈感,求得精神上的共鳴。潘玉良逃離受封建思想禁錮的中華民國(guó),來(lái)到藝術(shù)之都巴黎,追尋自己的藝術(shù)夢(mèng)想,尋求精神上的解脫。兩位畫(huà)家的畫(huà)作宛如色彩的詩(shī)篇,既有濃郁的裝飾趣味,又有獨(dú)到的意象處理,個(gè)性十足、詩(shī)意盎然。

        [1]高更.高更藝術(shù)書(shū)簡(jiǎn)[M].張恒,林瑜,譯.北京:新星出版社,2010:282.

        [2]李超.中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2007:33.

        [3]雷華德.后印象派繪畫(huà)史[M].平野,李家壁,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002.

        [4]魏明德,沈清松,邵大箴,主編.天心與人心——中西藝術(shù)體驗(yàn)與詮釋[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2002.

        A COMPARATIVE STUDY ON THE OIL PAINTING FIGURES OF PAN YULIANG AND GAUGUIN

        ZHU Jing
        (Anhui Industry&Trade Vocational Collge,Huainan Anhui 232007)

        Though Pan Yuliang and Gauguin are two artists living in different countries and times,they are both keen on creating oil painting figures.Lots of similarities and differences of oil painting figures are shown through the comparative study on the two artists’oil painting figures.Gauguin,a standard-bearer of symbolic painting,guides Pan Yuliang in creating oil painting figures.Therefore,Pan Yuliang absorbs Gauguin’s tactical skills in her oil painting figures and learns the presentation language of symbolic painting from Gauguin.Through the comparative study of the two artists’oil paintings,it is of great benefit to study the characteristics of Pan Yuliang’s oil painting style.

        Pan Yuliang;Gauguin;Oil painting figures;Comparison

        J205

        A

        1672-2868(2017)02-0073-04

        責(zé)任編輯:陳 鳳

        2017-01-10

        安徽省高等學(xué)校人文社科重點(diǎn)研究項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào):SK2016A012)

        朱敬(1982-),男,安徽淮南人。安徽工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,講師。研究方向:美術(shù)教育。

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