曹宗欣

第一節(jié) 觀念性概念的界定

觀念從通俗意義上來理解，就是人們在長期的生活和生產(chǎn)實踐當中形成的對事物的總體的綜合的認識。它一方面反應(yīng)了客觀事物的不同屬性，同時又加上了主觀化的理解色彩。所以，正確地理解，觀念是人們對事物主觀與客觀認識的系統(tǒng)化之集合體。 觀念藝術(shù)概念的界定提出了“觀念性”的問題。“觀念性”有兩種含義，即廣義的“觀念性”與狹義的“觀念性”。從廣義上來說，幾乎所有的藝術(shù)品都是藝術(shù)家觀念的產(chǎn)物，是藝術(shù)家觀念的物質(zhì)反映。古希臘時期，“模仿說”被著名思想家柏拉圖提出，它的目的是想說明藝術(shù)的不真實性，利用虛假的手段創(chuàng)造畫面，這是因為藝術(shù)與真實或者真理中間隔著兩層，也就是說藝術(shù)是模仿的模仿，事物之中的“本真”或者“真實”囊括了所有作為現(xiàn)象事物的觀念或概念，作為觀念存在的概念。從柏拉圖這里吸收了這種事物本質(zhì)的觀念性的存在，歐洲各個時期的藝術(shù)，尤其是文藝復(fù)興以來的藝術(shù)，在十九世紀之前都是一方面是對自然的模仿，而另一方面又非常注重對存在于模仿的自然表象后面深藏的事物本質(zhì)的尋找。其實，也就是各個藝術(shù)家對事物本質(zhì)的不同理解，這種不同理解致使出現(xiàn)了不同的流派或者藝術(shù)觀，只是它們的表現(xiàn)方式不同而已。再從狹義上來說，藝術(shù)中存在著觀念性，對藝術(shù)品應(yīng)作如下界定：一是能用語言精確描述的，二是描述中能被經(jīng)驗，三是能被描述及被經(jīng)驗，同時能被重復(fù)，并且可以無限次數(shù)重復(fù)，也沒有任何其他條件的限制以及獨特性。本論文中所提及的“觀念性”是廣義上的“觀念性”，即藝術(shù)中的觀念，藝術(shù)家的藝術(shù)主張。

第二節(jié) 印象概念的界定

印象概念的界定的理解為，接觸過的客觀事物在人的頭腦里留下的跡象深刻的印象.其中具有刻板印象威脅被認為是一種情境性困境尤其表現(xiàn)為當感知到情境中有關(guān)所屬群體消極刻板印象存在時， 個體會擔心其行為表現(xiàn)有驗證這一消極刻板印象的風險。也就是說， 當被污名的群體或者是遭遇低評價的群體處于特定的能力評價情境時， 個體或群體會因情境而激發(fā)出與自己團體身份有關(guān)的負面刻板印象， 進而導(dǎo)致該群體在相關(guān)表現(xiàn)上確有明顯的消極結(jié)果出現(xiàn)。

第三節(jié) 油畫中的印象與觀念

觀念與印象的關(guān)系問題是一個值得深人思考的問題。知覺從強烈到微弱、從清晰到模糊是一個心理過程，時間在其中起到關(guān)鍵作用。印象發(fā)生在先，觀念發(fā)生在后，因此才能模仿印象。然而，一個印象之所以強烈、清晰，是因為它發(fā)生于當下，它只是到未來才會變得微弱、模糊，我們有什么理由斷定，尚未出現(xiàn)的觀念是當下發(fā)生的印象的模仿呢？因此，當休漠說觀念是印象的模仿，他的意思只能是，過去發(fā)生的觀念是更早時候發(fā)生的印象的模仿。但是，這一說法又產(chǎn)生了新的困難：越早發(fā)生的知覺越微弱、模糊，如果過去的印象發(fā)生在過去的觀念之前，過去的印象豈不是比過去的觀念更微弱、模糊，印象反倒應(yīng)該成為觀念的模仿了?！备鶕?jù)作者的分析，觀念能夠模仿印象，是因為印象在先，觀念在后，模仿的可能性只能是這種時間上的前后關(guān)聯(lián)?！钡詈髤s出了問題，原因是作者希望在印象與觀念之間揭示出一個和因果聯(lián)系中相同的時間結(jié)構(gòu)，從而用因果時間模式來“分析”印象與觀念的關(guān)系，但是卻忽視了二者之間的本質(zhì)差別。兩種時間關(guān)系的本質(zhì)差別是什么呢？ 我們看到印象與觀念之間的確隱含著時間結(jié)構(gòu)，但不是作者所揭示的時間關(guān)系，而是印象總是先于觀念（從而觀念總是印象的模仿，也總沒有印象生動）， 即觀念來自印象，是印象的模仿，它們之間具有必然的時間先后關(guān)系，即印象總是在觀念之前（從而成為觀念的來源）。

經(jīng)驗論原則，即一切觀念最終都來自印象，在這里并不存在“內(nèi)在矛盾”。關(guān)于這個原則本身，如趙敦華所言，休漠并沒有進行“嚴密、細致的證明”，這是他整個經(jīng)驗論的前提。這個前提本身觀念與印象之間的這種同一性問題，即在時間之流中我怎么能知道不同的印象觀念之間有著同一性聯(lián)系）在休漠時代還沒有成為問題，只有到了現(xiàn)代哲學比如胡塞爾的現(xiàn)象學才對這個問題進行了專門的考察。

塞尚也許正是從類似的觀念獲得了啟發(fā)，塞尚說，在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應(yīng)當再次成為世界的學生。而無疑在自然中還有沒有被看到的事物，如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開辟了道路。而且，這種寫生的觀念改變了早期塞尚那主觀性極強的暗色調(diào)，從而使得塞尚發(fā)現(xiàn)了色彩。但是塞尚的“色彩”與印象派的“色彩”是不一樣的。莫奈說，當你出去畫畫時，要設(shè)法忘掉你前面的物體，一棵樹、一座房屋、一片田野……只是想這是一小塊藍色，這是一長條粉紅物，這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到達到它最初的印象為止。而塞尚一幅畫反復(fù)畫上幾百遍的習慣從一個側(cè)面告訴我們，他手中的色彩絕不是發(fā)揮對轉(zhuǎn)瞬即逝的外光的記錄功能。塞尚認為，自然的深度，遠比他所呈現(xiàn)的深得多。所以我們必須要更進一步去探求物體的實質(zhì)，才能將大自然所蘊藏之神秘的關(guān)鍵，予以真實地解釋出來。所以塞尚的色彩，是一種探尋實質(zhì)的手段，不是紀錄稍縱即逝的“印象”。光在他的畫中沒有獨立存在的地位，而是為色彩所體現(xiàn)的。正如他自己所說，光是一件自身不能被重現(xiàn)的東西，它只能通過其它東西而得到體現(xiàn)———色彩。

以直觀的方法去觀察自然，對顏色的處理卻帶著強烈的主觀性；以寫生的方法作畫，卻要如普桑畫面般的精雕細琢。作畫的方式非常自然，渴望的結(jié)果卻是嚴密永恒，這也許就是梅洛·龐蒂所說的“塞尚的疑惑”。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難于立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間作出選擇。倒是塞尚晚年為自己找到了一種解決矛盾的說法，他說，自然在自己身上說話，自然完成；色彩自身的邏輯忠實的邏輯符合視覺的邏輯。既然在直觀的過程中，存在一種本能的組織能力或構(gòu)成能力，那么，對于塞尚來說，不必要在感覺和思想之間做出選擇，只需要嚴格意義的直觀自然。由此看來，塞尚的畫既是一種文化的繼承又是一種文化創(chuàng)新，它隨著當時的文化發(fā)展一起開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的帷幕。