張梅　李軼天

摘要：中國武俠電影自誕生以來就注定了其必須具備兩個元素，即“武”與“俠”，武俠電影并非一蹴而就，它有著極深的文化淵源，其文化必源頭便是中國的武俠文化和文學作品。對“武”與“俠”的認知和界定并非天然有之，它是伴隨著武俠電影的發(fā)展和成熟而逐漸趨于正統(tǒng)的。下文筆者將試著對武俠電影進行一個概念上的簡單界定，并將“武”與“俠”的歷史源流、發(fā)展流變進行梳理與歸納。

關鍵詞：武俠電影；集體無意識；俠文化

隨著武俠片的發(fā)展及人們觀念的變化，“俠”的形象越來越多元，武俠文化經歷千百年始終占據(jù)老百姓內心一角的原因卻是其表現(xiàn)的俠義主題給了生活在體制下的平民們一種精神安慰。

武俠世界必須有一個可供敘事的環(huán)境，即通常意義上的“江湖”。本文將武俠電影的范疇做出如下界定：從“武”（表現(xiàn)形式）與“俠”（內在精神）的關系出發(fā)，以“俠”為劃分標準，以“武”為劃分依據(jù)，以“江湖”為敘事環(huán)境，所謂武俠電影，是指在遠離政權，自成規(guī)則的生存環(huán)境中，以武為主要方式宣揚俠義主題，講述俠義故事的影片。

一、武俠電影之“俠”

“俠”字最初與“任”字通假，最早出現(xiàn)與《墨子·經上》篇中的“任”。但歷來人們對“俠”的認知并不固定，韓非子在他的著作《五蠹》中，曾將俠歸為對統(tǒng)治者存有威脅的一類，要求統(tǒng)治者將其“誅之”。

而西漢的司馬遷與韓非子的觀點卻不同，他在《史記·游俠列傳》中寫道：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必行，其信必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉?！薄队蝹b列傳》記述了漢代著名俠士朱家、劇孟和郭解的行俠史實，司馬遷在書中多次提到“布衣之俠”、“鄉(xiāng)曲之俠”、“閭巷之俠”，熱情的贊揚了他們的高貴品德?！队蝹b列傳》的出現(xiàn)不僅開創(chuàng)了一種史學的傳說，即讓歷史上的真實出現(xiàn)的俠進入到了歷史的記載中，同時開創(chuàng)了俠文學和俠文化的先河。

關于中國最早的武俠電影，有兩種說法，其一是1920年任彭年導演、陳春生編劇的《車中盜》，其二為他的另一部影片《荒山得金》。其實無論是哪一部作品都表現(xiàn)了俠義主題，均以復仇為主線表現(xiàn)了懲奸除惡的錚錚俠骨之氣。最具典型性的是五十年代在香港風靡的《黃飛鴻》系列，黃飛鴻這一英雄人物被刻畫成了一個充滿儒家風范“儒俠”。 黃飛鴻除了外在形象更具儒家風范外，其俠義指向也更具民族性，除了懲惡揚善、扶貧濟弱、行醫(yī)救人外，黃飛鴻的俠義精神更多的體現(xiàn)在其愛國救國的義舉上。如果說傳統(tǒng)的懲惡揚善是俠骨小義，那黃飛鴻系列所表現(xiàn)出的愛國情懷則是名族大義，所謂民族英雄俠之大者便是如此。

但說到真正將民族精神傳揚于世的則非70 年代的李小龍莫屬，李小龍的出現(xiàn)，標志著中國功夫片正式形成并走向了世界舞臺。與《黃飛鴻》系列不同的是，李小龍的形象不僅是傳統(tǒng)的懲惡揚善的“俠”，或是懷有愛國情懷的“民族英雄”，更是走向世界顯示國威的“時代英雄”。 雖然李小龍的影片永遠在強調和表現(xiàn)個人英雄主義，但其實他的影片中也充滿了富有時代感的自嘲精神。但將自嘲與武俠結合的最為精妙的非成龍莫屬， 在1978 年的影片《醉拳》中，成龍一改黃飛鴻老成持重的形象，將其變成了活潑嬉鬧的“問題少年”。而尊師重道的傳統(tǒng)師徒關系也通過嬉笑怒罵的方式發(fā)生了轉變。

二十世紀90年代以后的武俠電影也被稱之為“新武俠電影”，將現(xiàn)代人的認知和思維以武俠的形式進行演繹和宣揚是其最突出的特點。在這一時期的武俠電影中很少看到對“俠”的歌頌或崇拜，取而代之的是對所謂正統(tǒng)俠道的諷刺與揶揄，傳統(tǒng)的“俠”精神遭受到了來自多元化價值觀取向的挑戰(zhàn)，武俠的價值構成和嚴肅性受到了空前的顛覆?！堵苟τ洝罚?998年）中的玩世不恭的武俠形象，《臥虎藏龍》（2000年）中對中國傳統(tǒng)道德觀念的認同，《英雄》（2002年）中對善惡觀念的模糊界定，《武俠》（2011年）中對自我價值的認同，《太極1：從零開始》（2012年）中對武俠進行游戲化、趣味化的處理，這一切形式的背后，都透露出了一個訊息——“俠”精神的的重新整合消解了中國傳統(tǒng)武俠的價值體系，使“俠”的含義得到了無限的延伸，但同時也不得不接受時代的考驗。

二、武俠電影之“武”

“武”的藝術呈現(xiàn)是武俠電影中必不可少的視覺元素，也是判定武俠電影類型的重要標準。武俠電影中的“武”不僅具有審美表意功能更兼具敘事這一重要使命，其“武”也并不專指我國傳統(tǒng)武術，它兼具戲劇、武術、舞蹈、雜技以及民俗元素等眾多藝術元素。甚至隨著門戶的開放，武俠電影中的“武”更多的開始吸取其他民族的特色，逐漸呈現(xiàn)出一種全球化的包融性。

1.武與“技”。

“技”即技藝，強調技巧性和形式感，武俠電影中的“武”除具備攻擊性外，創(chuàng)作者還會有意識的對其進行藝術加工使之具有觀賞性，一個拔劍的姿勢、一個揮刀的動作都能將武俠風格營造出來，即以傳奇性鑄就武俠性，以神怪斗法代替功夫技擊。

20世紀50年代初開始，武俠電影開始大量聘用武術指導、動作導演等專業(yè)武術人員來設計和指導影片中的武斗，武戲的展現(xiàn)越來越具備攻擊性和實戰(zhàn)性。進入 21 世紀后，數(shù)碼科技可謂開創(chuàng)了全新的武俠新樣式，其動作設計更多的被電腦特技替代，如《功夫》、《七劍》等。其“武打”設計的形式感也從武俠電影誕生之初的粗淺神怪上升到了一個高峰。

2.武與“擊”。

“擊”即攻擊、打擊，強調格斗性與力度感，中國武俠電影中武戲的原形是中國武術。在20世紀50年代至80年代期間，武俠電影的主戰(zhàn)場從內地轉到了香港，并得到了空前發(fā)展。這一時期，“真功夫”在武俠電影中開始出現(xiàn)并衍生出一種以格斗為主的技擊美學。

70年代中后期，喜劇元素進入到武俠片并風靡一時，它是真功夫為尋求自身突破，成龍作品成為這一時期的主要代表作。80年代中后期，“現(xiàn)代江湖英雄片”勃然崛起，經典之作有吳宇森導演的《英雄本色》（1986年）、《縱橫四海》（1991年）等。江湖英雄片具備了許多時尚元素，如新時代的車輛槍械，跨地域的異國風情及感人的兄弟情誼。

20世紀90年代開始，武俠電影逐漸傾向于以電影科技的發(fā)展來營造銀幕視覺奇觀。人物的武打動作越來越依賴攝影技術、剪輯和三維動畫等電影技術的幫助，呈現(xiàn)出飄逸、唯美的形式化武打場面?！疤丶嘉浯颉背蔀檫@一時期武俠電影的主要特征，代表作有《新龍門客?！罚?992年）、《東方不敗風云再起》（1993年）、《東邪西毒》（1994年）等。進入 21 世紀后，數(shù)碼科技可謂開創(chuàng)了全新的武俠新樣式，純粹的武術真功夫已經不再為武俠電影所熱衷，其動作設計更多的被電腦特技替代，數(shù)字技術的運用幾乎完全滲透到了影片的各個敘事環(huán)節(jié)之中。如影片《天地英雄》（2003年）、《功夫》（2004年）、《神話》（2005年）等。

伴隨著功夫展示的多元化進程，其暴力展示的視覺沖擊隨之不斷加強，但展示暴力不是武俠電影的任務，那些一味渲染暴力而無實際勸誡意義的武俠片也必將隨著歷史的進程逐漸淡出觀眾的視野。創(chuàng)作者們如何在展示必要暴力的同時運用富有精神內涵的敘事主題或外在格斗動作的多變形式來消解暴力本身的殘酷性成了武俠電影創(chuàng)作的重要使命和難題。

參考文獻

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[4]于果·明斯特伯格.電影：一次心理學研究[M].1916.

作者簡介：

1.張梅，戲劇與影視學，重慶郵電大學移通學院。

2.李軼天，電影學，重慶郵電大學移通學院。