陳天虹　顧志紅

摘 要：潘玉良的“合中西為一治”藝術(shù)追求觀是她在多個(gè)時(shí)期進(jìn)行繪畫研究后，融合“中西調(diào)和”與“中西融合”等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們不斷探索的藝術(shù)發(fā)展方向后提出的具有其繪畫特色及女性語言魅力的藝術(shù)觀念。她在西方油畫中融入中國(guó)藝術(shù)元素，將中國(guó)畫與西畫繪畫技巧相結(jié)合，使得在中西融合的藝術(shù)追求上開創(chuàng)其獨(dú)特的風(fēng)格，對(duì)今天的藝術(shù)創(chuàng)作有著很深刻的啟迪。

關(guān)鍵詞：潘玉良；合中西與一治；中西結(jié)合

潘玉良的藝術(shù)聲望在國(guó)際藝壇一向較好，其藝術(shù)風(fēng)格一向被國(guó)內(nèi)外畫家所稱贊，在國(guó)內(nèi)“首屆全國(guó)美展”后便被譽(yù)為“中國(guó)西洋畫家中第一流人物”，這不僅靠與生俱來的天賦，與自身傳奇經(jīng)歷及刻苦研習(xí)更是相關(guān)。作為現(xiàn)代美術(shù)史上杰出的女性畫家，潘玉良的一生留下了4700多件作品，內(nèi)容包含油畫、國(guó)畫、白描、素描、速寫、雕塑等多種題材。其繪畫風(fēng)格也在其兩次的留學(xué)法國(guó)期間不斷地變化，以至于其作為一名女子對(duì)于“化東為西”及“化西為東”藝術(shù)追求的努力，形成了其特有的“新白描”式速寫和潘玉良式“中西合一”的藝術(shù)表達(dá)方式，為后人所稱贊。

一、初涉繪畫與西畫學(xué)習(xí)

潘玉良的繪畫成就與其早年留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷密不可分。她身世坎坷，自強(qiáng)勤奮。早期命運(yùn)多舛的她，在經(jīng)歷了父母雙亡、舅父見財(cái)眼開將其賣入青樓為雛妓的悲慘命運(yùn)后，形成了堅(jiān)強(qiáng)勤奮的性格。在幸運(yùn)女神的眷顧之下，遇到了她后來的丈夫——潘贊化，也是其繪畫道路上的扶持人。在其丈夫的支持下，1917年，潘玉良在上海跟隨洪野先生學(xué)習(xí)繪畫，隨后考入了當(dāng)?shù)氐纳虾Ｃ佬g(shù)專門學(xué)校，在1921年得到了為數(shù)不多的赴法留學(xué)的機(jī)會(huì)，先后在法國(guó)里昂國(guó)立美術(shù)專門學(xué)校、巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，此間師從達(dá)仰、西蒙。在1925年，她又考入意大利羅馬國(guó)立美術(shù)學(xué)院，跟隨康洛馬蒂學(xué)習(xí)。

從開始學(xué)習(xí)繪畫到第一次留學(xué)法國(guó)期間，她初涉繪畫的這一階段主要以學(xué)院派的學(xué)習(xí)為主，接受的多為西式的技法，所以她的風(fēng)格多偏寫實(shí)，作品多為寫生作品。代表作品有《酒仙》[1]《黑女》等，潘玉良在作品中對(duì)于人物筋骨皮膚的描繪相當(dāng)真實(shí)，凸顯了其初期繪畫學(xué)習(xí)扎實(shí)的學(xué)院派基本功，色彩較為深沉，體現(xiàn)了其初期的繪畫重在刻畫，但要是完全說是西方的寫實(shí)學(xué)院派作品又缺乏深度。正是這個(gè)時(shí)期潘玉良刻苦學(xué)習(xí)，堅(jiān)持練習(xí)，實(shí)踐寫生，為她后期畫作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃途珳?zhǔn)的線條打下了基礎(chǔ)。

同時(shí)，我們必須知曉，此階段潘玉良的繪畫歷程與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外的政治背景密不可分。正是因?yàn)樾挛幕\(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景以及一批受著先進(jìn)思想洗禮的人對(duì)她的啟蒙及幫助，由美育提出者蔡元培先生對(duì)“科學(xué)方法以入美術(shù)”[2]的倡導(dǎo)及陳獨(dú)秀先生對(duì)“美術(shù)革命”的推崇，導(dǎo)致時(shí)代專業(yè)化的美術(shù)教育被世人所關(guān)注，才有了潘玉良等一批女性畫家得以走進(jìn)課堂、走出中國(guó)的大門去學(xué)習(xí)西方繪畫的機(jī)會(huì)。這個(gè)時(shí)期的潘玉良不斷地汲取西方油畫技法知識(shí)，作為其后期“合中西為一治”技法的良好開端。

二、時(shí)代遭遇與中畫探索

潘玉良的“合中西為一治”技法演變與其時(shí)代的遭遇大有關(guān)聯(lián)。在接受了西方繪畫的教育后，潘玉良于1929年回國(guó)并被聘為上海美專研究室主任主任、導(dǎo)師。不久，她接受了同為留學(xué)歸來的徐悲鴻的邀請(qǐng)，成為南京中央大學(xué)藝術(shù)系的教授。1933年任“中國(guó)美術(shù)會(huì)”理事，如此大的名銜，加之五次個(gè)人展的舉辦，使得當(dāng)時(shí)的潘玉良聲名大噪。潘玉良因接受了良好的西方油畫教育，她的油畫作品色彩大膽和諧，形體嚴(yán)謹(jǐn)，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇的“中國(guó)西洋畫家中第一流人物”。

尤其是這個(gè)時(shí)期她所繪制的家庭主義題材作品《我的家庭》，巧妙的空間透視構(gòu)圖將自己放在畫的最前邊與其丈夫和愛子層層相疊，造型嚴(yán)謹(jǐn)，色彩飽滿，而她在畫中對(duì)于人物的表情刻畫更是融入了自我情感，筆法細(xì)膩柔情。但由于其長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)西方學(xué)院派、印象派的創(chuàng)作手法及題材，導(dǎo)致其畫作過于“西式主義”，在校長(zhǎng)劉海粟的建議下，她認(rèn)真臨摹了多幅中國(guó)名家之作，學(xué)習(xí)中國(guó)畫之中追求的“氣韻”和線條的“靈動(dòng)”感，創(chuàng)作了大量的白描速寫，她畫中人體姿勢(shì)與晚年彩墨畫[3]也有相似之處。其中潘玉良的線描速寫也多次被陳獨(dú)秀所作題跋，在1937年的一幅《俯首站資女人體》中陳獨(dú)秀寫道“以歐洲油畫雕塑神味入中國(guó)之白描，余稱之為新白描，玉良以為然乎？[4]”潘玉良這種運(yùn)用中國(guó)畫的線描形式結(jié)合西方繪畫的造型方法所創(chuàng)造的“新白描體”實(shí)際上是對(duì)中西繪畫結(jié)合的一個(gè)初次探索和嘗試。正是因?yàn)檫@段時(shí)期她對(duì)于中國(guó)畫的深入探究，使她掌握了中國(guó)畫中對(duì)物體形體的線條勾勒技法，這一時(shí)期她的風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)方式變得極為自由，運(yùn)用中國(guó)畫的線描形式輔以西方繪畫的造型方法，使得畫面具有相當(dāng)?shù)钠矫娓械植蝗鄙实呢S厚，一步一步地向其“合中西于一治”的藝術(shù)追求靠近。

三、“巾幗不讓須眉”與“中西合一”

潘玉良擁有堅(jiān)強(qiáng)剛毅、不屈從于俗世的偏見及頑強(qiáng)自我的精神，在事業(yè)上的被排擠和在感情糾葛的多重壓力下，使其再一次踏上了法國(guó)留學(xué)之程，并且迎來了其繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的鼎盛階段。徐悲鴻在1935年所撰的《參觀玉良夫人展覽感言》，對(duì)潘玉良的繪畫作出很高評(píng)價(jià)：“夫窮奇履險(xiǎn)，以探詢?cè)煳镏撩?，乃三百年來作畫之士大夫所不能也……真藝沒落，吾道式微，乃欲求求其人而振之也，士大夫無得，而得于巾幗英雄潘玉良夫人……”這段話也印證了接下來潘玉良繪畫事業(yè)的鼎盛發(fā)展。

第二次赴法留學(xué)期間，潘玉良把我自身獨(dú)特的“新白描”式繪畫風(fēng)格造詣不斷提高，在西方印象派的色彩及野獸派大膽的筆觸上，融入中國(guó)畫法中“靈動(dòng)”的線條，將中國(guó)民族、民間藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)創(chuàng)造出自己的風(fēng)格，并且初步形成中西結(jié)合的繪畫技法。我們可以通過她不同手法畫作的對(duì)比得出結(jié)論，在1938年的《女人體》與1940年《菊花和女人體》中我們可以看到前者畫家在嘗試用奔放的野獸派純色來繪制，對(duì)比色綠色與紅色及其他冷暖的對(duì)比穿插，通過主觀處理人物的體積感來增加畫面的立體感，明顯是采用西方印象派繪畫的手法運(yùn)用色彩的不同關(guān)系來塑造人體。而到了《菊花和女人體》，潘玉良通過對(duì)于線條的主觀處理，運(yùn)用中國(guó)畫的虛實(shí)線條勾勒人體，色彩上減弱物體的立體感，強(qiáng)調(diào)環(huán)境色彩協(xié)調(diào)，使整個(gè)畫面帶有濃濃的東方情調(diào)和原始的裝飾風(fēng)味，還透著象征主義的氣息。此外，表達(dá)手法的截然不同也使得畫面的深度大相徑庭。中式線條的油畫創(chuàng)作也使她的畫作被推上了當(dāng)時(shí)法國(guó)畫壇的主流。

此后潘玉良開始創(chuàng)作大量的彩墨畫，她的彩墨畫將西方的技法運(yùn)用到中國(guó)畫中，正是貼合了她“合中西為一治”的藝術(shù)觀念，除了材料的改變和繼續(xù)運(yùn)用線描方式外，作品的構(gòu)圖、色彩都是西方式的。她的墨線靈動(dòng)活潑，再加以重彩烘染，既有中國(guó)畫的平面感，又有印象主義的光色效果，整個(gè)畫面充滿著音樂般的流動(dòng)美。

20世紀(jì)60年代以后，潘玉良的彩墨畫趨向于平面化，她對(duì)于線條的表達(dá)也更加爐火純青。通過賞析其1961年和1968年創(chuàng)作的彩墨畫我們可以看出，她通過中國(guó)國(guó)畫書法里粗細(xì)不一、虛實(shí)不定的線條來勾勒人體的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，其畫作中的人體透著中方女人的靈動(dòng)魅力。她還借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的繪畫元素，創(chuàng)作了一批以中國(guó)民間婦女生活為題材的油畫作品。比如其油畫作品《扇舞》[5]造型更加自由而不受形體結(jié)構(gòu)的拘束，夸張的動(dòng)作富有動(dòng)感，用線條在表現(xiàn)東方情調(diào)和深邃的意境方面做出了探索，畫面在國(guó)畫線條勾勒的基礎(chǔ)上融入西畫的色彩塊面，絢爛的色彩和運(yùn)動(dòng)的線條完美結(jié)合，用中西融合的形式表達(dá)了中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)。

她不斷變化的創(chuàng)作材料，在中國(guó)畫中融入西方的色彩與筆觸，在油畫中融入中國(guó)畫的靈動(dòng)線條與平面感的色彩，她大膽的夸張變形和主觀的中西結(jié)合，使她的作品形成了中西結(jié)合的技法，展示了中國(guó)畫中所獨(dú)有的“靈氣”特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的西方畫壇可謂是一股清流。

四、結(jié)語

潘玉良的藝術(shù)能夠在東西方都被推崇的原因，是因其在學(xué)習(xí)傳承的過程中，相互借鑒，雙向融合，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作手法融入西畫中，從而豐富了西畫的語言，也傳承和發(fā)展了中國(guó)畫藝術(shù)，她對(duì)于藝術(shù)中“化西為東”或“化東為西”的努力，使得在中西融合的藝術(shù)追求上開創(chuàng)了獨(dú)特的風(fēng)格，這對(duì)今天的藝術(shù)創(chuàng)作有著很深刻的啟迪?！昂现形饔谝灰保坝晒湃酥星笪遥且粡墓湃硕抑笔撬淖非?，更將引發(fā)當(dāng)今學(xué)者更大的探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫延利.“融中西畫于一治”——潘玉良繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷程[J].皖西學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（04）：150-152.

[2][4]李京.試論述潘玉良的生平及其繪畫歷程[D].上海師范大學(xué)，2006.

[3]孫妮娜.潘玉良彩墨畫藝術(shù)研究[J].書畫藝術(shù).2008，（05）：72-76+81.

[5]王露霞.論潘玉良“合中西于一治”的藝術(shù)觀[D].浙江理工大學(xué)，2009.

作者單位：

揚(yáng)州大學(xué)