代明玥

摘 要：水，自點滴聚成大河時便奔流不息，山，自高聳入云時便巍峨雄偉，山水相輔相成造就了華夏千年歷史。無論是文明變遷，還是朝代更迭，唯一不變的是那自古存在的山山水水，春秋戰(zhàn)國時期儒、道賦予了山水新的意義，魏晉時期山水更是如人一般擁有了精神和生命力。

關鍵詞：山水；孔子；老子；畫山水序

山水是人類生命中不可或缺的一部分，在山山水水中，我們的人格得以滋養(yǎng)，文明得以孕育，生命得以延續(xù)，歷史不緊不慢地走著，水也亦步亦趨地以其或湍急或潺湲的流淌進人們的心田。詩人挾大河而起，沿山東去，作出激蕩絢麗的詩篇；畫家臨河而作，挾群山之勢留下波瀾壯闊的畫卷：哲人觀河凝神，依山而居，體味著山水中或微瀾或雄偉的生命躍動。

一、以哲學看山水的生命意義

縱觀中國社會歷史的變遷，我們不難發(fā)現(xiàn)，自文明存在之日起，山水便被賦予了神秘而又多樣的色彩，在中國的文化中，山水作為孕育天地間萬事萬物、無盡生靈的代言者，不僅是生產(chǎn)生活的物質源泉，更因其雄渾博大而又充滿神秘的特性，成為人們寄托思緒的重要載體。時間向后推移，山水的生命力在儒、道兩家的激發(fā)下，綻放出了耀世的光輝。

春秋戰(zhàn)國時代的孔子和老子分別是儒家、道家的創(chuàng)始者，他們以自己獨特的思維方式脫離了同時期那種對天地、自然、山川、河流近乎宗教的迷信，用各自的哲學觀闡釋了山水存在的價值，賦予了山水全新的生命意義。

自然、山水可謂是反復穿插于中國古代哲學的一個重要部分。馮友蘭先生在他的《中國哲學簡史》中說：“儒家思想強調(diào)個人的社會責任，道家則強調(diào)人內(nèi)心自然自動的秉性?！肚f子》書中說：‘儒家游方之內(nèi)，道家游方之外。方，就是指社會?！盵1]“儒家把藝術看作是道德教育的工具。道家對藝術沒有正面提出系統(tǒng)的見解，但是他們追求心靈的自由流動，把自然看為最高理想。”[2]

儒道兩家的哲學觀念可謂從根本上區(qū)別開來的，這使得他們在面對同一片山水時有了不同的體驗，以孔子為代表的儒家學派在看山水時會自然而然地聯(lián)想到社會、社會上發(fā)生的事情，以及親情倫理關系，等等，儒家會嘗試著透過山水來解決、說明這些問題。正如孔子所說：“仁者樂山，知者樂水?！盵3]正是孔子看到了山水中所蘊藏的可用于人的特性：仁人如山川一般靜謐、沉著，不為外物而改變，因為它寬厚的人格，所以它胸懷廣達，聳立于大地，不懼風雨，而知者如水流一般，清晰，透徹，在流動中又深不可測，這樣擬人化的對比不正是孔子渴望的，以自然、山水來實現(xiàn)教化育人嗎？而以老子為代表的道家在看山水時就顯得形而上了，老子有言：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道……江海之所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王……天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝……弱之勝強，柔之勝鋼。”[4]老子的這些話以水為媒介、以“道”為支撐，向人們闡釋了一番道理：人就如同是水，水可以潤養(yǎng)生靈，不與萬物為敵，又可以化身滔天巨浪，覆滅一切。而對老子思想進行二次發(fā)展的莊子則說：天地間有著難以言說的美麗，四時按照定律自然的交替，萬物有生就有死，這一切皆是自然天地的選擇，對莊子而言的山水是對個人生活與精神的解放，是無關社會、無關功利、無關家眷的真正意義上的融于自然，道家的山水觀在莊子的手中走向了成熟，當一個人把一切不屬于本愿的灰塵從心中打掃干凈時，他就得以從軀殼中釋懷，正是這種“融于物”的思想，在無形中影響了千百年來仕途失意又或歸隱山林的文人雅士的心。

不管是儒家還是道家，盡管他們對于自然、人生、社會等因素有著截然不同的哲學考量，但是他們都有一個共同點，就是借助山水來抒發(fā)那份從心底發(fā)出的對于每一個人的人文關懷。在孔子、老子的時代對于山水的發(fā)現(xiàn)雖然僅僅停留在借山水之意來完善人格的層面上，但正是這樣一種山水擬人化的跨時代發(fā)展，把山水文化從盲目的、近乎宗教的精神束縛中解放出來，引導著中國古代乃至今日無數(shù)的山水畫家把目光投向自然、山水，讓這充滿生機的山水融于“道”，凝于的心，揮灑于紙絹，呈現(xiàn)在我們的眼前。

二、以《畫山水序》看山水的生命意義

時間向后流動，當人物繪畫作為政治、教育工具存在數(shù)百年后，作為人物畫附帶品的山水畫才真正地登上了歷史的舞臺。

魏晉南北朝，連年的戰(zhàn)亂使得窮苦百姓妻離子散，士人們惶惶不可終日，提倡積極進取，為社會、為朝廷做出貢獻的儒家思想也在此時屢屢碰壁，滿腹經(jīng)書卻無處可用的士人們變得不知所措，這時與儒家思想背道而馳的道家思想進入了他們的視線，這種不為凡塵俗事所困的精神正是他們所需要的，于是莊子的學說開始盛行，人人以談玄為樂，他們淡雅清玄，搖曳于山林之間，以山水寄思慮，與山水訴塊壘。莊子在《知北游》中談道：“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！樂未畢也，哀又繼也。哀樂之來，吾不能御，其去弗能止。悲夫，世人直與物逆旅爾！”[5]不論是山川菏澤，還是廣袤的草原，都可以使我心生愉悅，然而這使我內(nèi)心歡快的事情還沒結束，令人難過的事情又接踵而至。喜悅和悲痛之情一同出現(xiàn)，這使我難以承受，而這種種情緒想要離去的時候我卻也不能阻攔，這是多么地可憐可嘆??！我活在世上不過就是天地間萬事萬物歇腳的地方罷了。莊子所說的這些話實質上并不是對山水的不滿，而是一種渴望擺脫俗世煩惱，與自然相交會，與山川相交游，在天地間任意游蕩。如果一個人做到如此境地，那么便不再會拿世俗的眼光去看山水，而是以淡雅清玄之姿，融于山水之間，與山水之心融為一體，最終復歸純凈。了解了莊子的想法，我們便不難揣度，為何魏晉時期山水文化會那樣繁盛。

宗炳，字少文，他的出現(xiàn)可謂在山水畫史上留下了濃墨重彩的一筆，他是第一個提出山水畫是于人有補的，第一個提出山水畫也是有內(nèi)涵神韻的，第一個寫出山水畫論的人，等等，他以兼容各家哲學思想的胸懷，以“道”“理”為根基，向我們展示了何為“以形媚道”，何為“臥游”。

在《山水畫序》一開頭，宗炳便提出：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。圣人含道映物至于山水，質有而趣靈?！蚴ト艘陨穹ǖ溃t者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎！”[6]在這位一生追求玄學、渴望學得大道的畫家心中，暢游于山水、享受于山水神思相容的過程，并非是走馬觀花般的游覽，走過就過了，在他的心中，似乎更渴望通過山水這一媒介，觸碰到上古先賢圣者的神思，“圣人”何以“暎物”，“賢者”又何以“味象”？自宇宙初開之時，“道”就是存在的，就像山總是那么高，水總是在流動一樣，圣人途經(jīng)此地，思考觀察，最終發(fā)現(xiàn)了這藏于山水中的“道”，于是他把這“道”進行了規(guī)整，以文字或口述的形式傳播開來，這是只在家里坐著，閉門造車所不能做到的。于是宗炳走出家門，游歷山川河湖：“余眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫像布色，構茲云嶺。”[7]他自老家南陽出發(fā)沿著長江一路前行，看過了衡山、岳山，心中念念不忘的是廬山、衡山，不覺間已變成了白發(fā)蒼蒼的老者，歸于家中后一面悔恨自己不能走遍這大好河山，一面又不想耽誤了學習先賢留下的道理，于是在家“畫像布色，構茲云嶺”，把山水畫下來從畫中感受先賢的留下“道”。正是因為以“道”為前提，才在有所體悟后精神得到了享受，也正是因為需要從繁雜混亂的塵世中脫身開去，才更需要在山水中尋求“道”，山水與“道”由此相輔相成。

同時宗炳還提出了山水也有“神”，他說：“又，神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！彼J為山水之所以能夠通“道”，是因為山水本身是有“神”的，自然的山水只是物質媒介罷了，那么我們怎樣才能把山水之“神”也展現(xiàn)出來呢？宗炳說首先應該用眼睛去觀察，把看到的存在心里，在腦海中反復體悟其中蘊含之“神”，畫家看到的、體悟到的乃至最后表現(xiàn)出來的，都應該是通過山水傳遞出的神思，如果畫家畫得足夠完備，那么畫中的“神”一定也能把自然山水所傳達的“神”展現(xiàn)得淋漓盡致，這種山水之“神”可以幫助人成為更好地“完人”。后世董玄宰在《畫旨》中說：“讀萬卷書，行萬里路……隨手寫出，皆為山水傳神。”這正是對宗炳山水有“神”論的延續(xù)和發(fā)展。

繪畫發(fā)展到了魏晉南北朝，大都已經(jīng)不僅僅是追求形似了，特別是山水畫的興起，更是把顧愷之的“傳神寫照”從人的眼睛擴展到了自然、山水之中。因此，呈現(xiàn)在紙絹上的畫作已然不只是單純地描摹自然山水，更是一種寄托，寄托著畫家的精神、思慮，山水如人一般擁有了自己的生命，這正是山水生命力的表現(xiàn)。

注釋：

[1][2]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：新世界出版社，2004：19，20.

[3][4][6][7]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2006：24，30，42，42.

[5]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2016：18.

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社.2006.

[2]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：新世界出版社.2004.

[3]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社.2016.

[4]陳傳席.中國山水畫史[M].北京：人民美術出版社.2015.

[5]凌繼堯.中國藝術批評史[M].上海：上海人民出版社.2011.

作者單位：

云南師范大學美術學院