摘 要：在歷史的發(fā)展過程中，戲曲插圖版畫作為經(jīng)典的文化元素，其在明朝時期發(fā)展到鼎盛階段。對明代戲曲版畫插圖的經(jīng)營位置風格等進行簡單介紹，繼而通過對各大流派的刀法以及構(gòu)圖處理進行系統(tǒng)對比，以便于能夠加強讀者對明代戲曲插畫版圖審美性的認知。

關(guān)鍵詞：戲曲插圖版畫；審美性；構(gòu)圖處理

一、引言

版畫插圖能夠有效地提高戲曲作品的內(nèi)涵和情感表達，并提升戲曲作品的廣度與深度。因而，在對明代戲曲插畫的審美性進行研究的過程中，我們能夠通過對明代不同流派的理念、刀法以及構(gòu)圖處理等來獲悉明代戲曲插圖版畫的審美性。通過本文的研究與分析，旨在更好地幫助讀者了解明代戲曲插圖版畫。

二、明代版畫整體發(fā)展情況簡述

在明代版畫的發(fā)展過程中，有宗教插圖版畫、戲曲插圖版畫和小說插圖版畫?？偟膩碚f，明代作為我國古典版畫藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，在版畫的應用上相對較廣。

（一）宗教插圖版畫

首先從宗教插圖版畫來看，佛教對版畫的應用范圍最廣。佛教版畫傳承于宋朝，發(fā)展于元朝，壯大于明代。其內(nèi)容大都是展現(xiàn)佛家的教誨與內(nèi)容，對于民眾所起到的作用更多地傾向于宗教性的教化作用。宗教插圖版畫在發(fā)展中構(gòu)圖靈活機動，其不同于宗教的教義思想，在對宗教故事進行深層次地解讀上借助通俗易懂的方式來進行表現(xiàn)，從而形成一種全新的獨立的版畫，在明朝獲得了全新的發(fā)展。而在明代后期，佛教版畫逐漸朝著世俗化的特點發(fā)展，因此，其逐漸將神的崇高性轉(zhuǎn)化為平易性，這也就有了六祖慧能所指出的“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如尋兔角”，從而也進一步促進了佛教在我國的發(fā)展壯大。

（二）小說版畫插圖

其次，從小說插圖版畫來看，小說插圖版畫較為直觀，且實用性較強。小說之所以插入版圖，其主要是為了更直觀地展現(xiàn)小說所描寫的情節(jié)或者社會背景，從而補充文字所達不到的描述內(nèi)容，并加強讀者對小說的了解和認識。從根本上來說，小說插圖版畫起到的主要作用便是“導讀”。在圖書發(fā)展的過程中，“圖文結(jié)合”能夠較好地對書籍所需傳達的精神進行表現(xiàn)，“左圖右史”的觀念思想也由此而來。明代所有通俗小說之中均可以找到插圖版畫，且其質(zhì)量之高、發(fā)展之大已經(jīng)超出常人想象。明代插圖版畫基本已經(jīng)達到了無書不圖的程度，從《玉茗堂摘評王彝州艷異編》中“古今傳奇行于世者，靡不有圖”一句可以看出明朝時期小說插圖版畫發(fā)展之盛。

（三）戲曲插圖版畫

最后，從戲曲插圖版畫的發(fā)展來看，明代戲曲的演出與創(chuàng)作相對于元朝更為繁盛，再加上插圖版畫的數(shù)顯使得戲劇的版本更為生動。在我國當前的研究中，留存至今的明代戲曲刊本超過了300本，其插圖數(shù)量達到了40000多幅，其囊括了戲劇、雜劇和傳奇，從版本上來看，其涵蓋了單刻本、選集本、總集本以及別集本。就明代戲曲發(fā)展而言，《西廂記》和《琵琶記》在整個戲曲發(fā)展的過程中均貫穿有插圖版畫，《西廂記》共計有超過40種插畫版圖，《琵琶記》的插圖也達到了20余種。

戲曲插圖在明代大多反映歷史和現(xiàn)實生活題材，人物刻畫用具體生動的寫實手法表現(xiàn)、刻畫戲曲故事中的人物表情和性格。由于題材大多是耳熟能詳?shù)膽蚯娈嫻そ硞冇兄鴮υ瓡斫獾木窈蛯适氯宋镏械膼墼?，加之對生活的足夠?jīng)驗，所以所著的版畫插圖能夠理解原書精神，并且在插圖表現(xiàn)上加強表現(xiàn)，使得觀者有了更深刻的印象。正因為刻版者的嚴謹對待使得留存于世的作品有很多的精品。比如，陳老蓮等所繪的李卓吾評本《西廂記》，有一幅為“碧紗窗下畫雙蛾”，表現(xiàn)了鶯鶯得知張生來了、歡喜地梳妝打扮的場景。圖中，對人物的刻畫富有個性與表情，神情自然，細節(jié)充分，對生活場景的刻畫也是嚴謹?shù)?。這都可以看出明代的戲曲插圖是成功的，起到了它應有的作用。之所以有這樣的成就，歸根到底是因為版畫工匠們忠實地傳達出了原書的情節(jié)與人物的精神狀態(tài)，并且在此基礎(chǔ)上大膽發(fā)揮。

戲曲插圖的構(gòu)圖處理大多沿用的中國畫的構(gòu)圖處理以及線條等都與中國繪畫有著同宗源的特點。整個構(gòu)圖靈活機動，在畫面中不受任何視點約束，也不受時間、空間的束縛。如劉刻本的《水滸全傳》中的一些情節(jié)，“怒殺西門慶”“火燒翠云樓”等圖，對位置進行巧妙地經(jīng)營刻畫時遷在翠云樓放火的同時還刻畫了梁山好漢在留守司前的奮勇戰(zhàn)斗。如此諸多情節(jié)，都有條不紊地仔細交代清楚了，使觀者一目了然。從畫面上看，也不是滿滿的一幅畫面，其巧妙之處就在于構(gòu)圖上的處理，能創(chuàng)造性地不受空間的約束組織畫面，達到既簡潔又豐富的表現(xiàn)場景，使得戲曲的情節(jié)緊張而又曲折，也只有通過打破時間、時空等局限的畫面處理這一藝術(shù)手法，才能取得這樣的畫面效果。還有另外一種畫面處理，對主體描寫之外的“展開圖”，這種展開圖就是對所交代的畫面進行延伸遐想，使得畫面之外的觀者產(chǎn)生聯(lián)想從而豐富了畫面，充實了故事情節(jié)。這樣的“展開圖”在明代插圖中是別出心裁的。明代戲曲插圖的另一個特點：在畫面處理上如同舞臺處理一致，空間、背景、人物、就連人物姿態(tài)和手勢都于舞臺上的別無他樣。明代戲曲插圖畫面刻畫精致華麗，從人物服飾到景物無不豐富多彩，所有的背景都有為了突出人物而又豐富畫面的作用，這種“陪襯”到清代后逐漸減少。

由于明代刻工為家傳世家，所以是各有所長，但畫面的整體風格大體有兩種傾向：一種線條粗獷，細節(jié)草率粗糙，版痕明顯趣味十足；另一種則精巧華美，細節(jié)精致。版畫的刻制在明代是大部分為畫刻分工，各盡其職。畫家和刻工之間的關(guān)系只有通過合作才能提高作品數(shù)量。劉素明、黃鋌是為數(shù)不多的又能畫又能刻的匠人，他們對后期的木刻發(fā)展起到重要的作用，只有“自畫自刻”才能使木刻從單純地復制變成了木刻藝術(shù)。

三、明代戲曲版畫各流派的藝術(shù)特征以及刀法

在明代戲曲版畫發(fā)展的過程中，其流派傳播之廣、發(fā)展之大是其他朝代所未有的。因此，在明代戲曲版畫發(fā)展的過程中，其形成了多種流派，其中較為有名的為建安派、金陵派、蘇州派和徽州派。其中徽州派在明朝中后期發(fā)展最為鼎盛，其也成為了明代戲曲版畫的發(fā)展主流。

（一）建安派

以建安派為例，其誕生于著有“圖書之府”的建安地區(qū)，作為中國早期古典版畫發(fā)展的流派，建安派往往借助自繪自刻的方式來完成插圖版畫的制作。在刀法技巧上，其往往使用較為簡樸粗獷的刀法，并借助上圖下文的發(fā)展方式來實現(xiàn)對版畫整體審美性的發(fā)展延伸。而為了吸引更多讀者的興趣，建安派在創(chuàng)作風格上不斷地進行創(chuàng)新，其通過對版型風格的變化，在借助單面大圖、雙面大圖以及文中嵌圖等多種版型風格的創(chuàng)新來促進插圖版畫的不斷發(fā)展。

（二）金陵派

金陵作為我國發(fā)展較為強盛的圖書出版中心之一，其在插圖版畫的發(fā)展上也起到了較大的作用。因此，歷史上將其稱之為金陵派。金陵派的整體發(fā)展主要是以單面為主，并借助多面連式的方式來對圖書進行編排，其中最為著名的應屬汪氏的《環(huán)翠堂園景圖》。金陵派的發(fā)展共經(jīng)歷過三個階段，其刻畫風格也從起初的“粗獷豪邁，大刀闊斧”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬ば沱悺?，早期的付春堂刊本之中在一定程度上代表著金陵篇最早“粗獷豪邁”的風格，《人鏡陽秋》以及《棋譜》等則代表了金陵派由“粗獷”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬ば沱悺钡奶攸c。其在整體構(gòu)圖處理之中，往往借助對精細化的排版樣式來實現(xiàn)對整體版畫審美程度的提升。

（三）蘇州派

蘇州派在明朝時期的發(fā)展相對較晚，其刻畫線條往往趨向于精致化的發(fā)展，但是在蘇州派發(fā)展的早期，其在版畫創(chuàng)作上對于細節(jié)尚未有足夠的注意。如《吳江志》等，其書中的插圖在一定程度上也表現(xiàn)出蘇州派早期對于細節(jié)的忽略，但是在徽州派發(fā)展傳入蘇州之后，蘇州派在汲取其版畫精神的基礎(chǔ)上，在后期的創(chuàng)作中逐漸呈現(xiàn)出精細化的發(fā)展特點，并在版圖構(gòu)造上借助“上圖下畫”的方式來進行系統(tǒng)排版。但是從根本上來說，蘇州派應屬于徽州派的一個分支。

（四）徽州派

徽州版畫是從安徽省徽州府誕生而出，其對我國版畫的發(fā)展有著極其重要的影響力?；罩菖稍诎l(fā)展的過程中相較于建安版畫以及金陵版畫來說，其技術(shù)性相對較高，且制作工序相對較為繁雜，在對版畫的改造和發(fā)展上，明代徽州版畫在明代中后期發(fā)展過程中逐漸成為版畫的主流。而其他地區(qū)流派在發(fā)展的過程中均對徽州派的精髓有所借鑒。在對工具的發(fā)展和使用過程中，為了能夠使得版畫的鐫刻更為精準，進一步突出其審美特點與藝術(shù)價值，在黃應光等人的努力改良中，徽州派的版畫在刀法發(fā)展上更為靈敏快捷，其紋路整理較為流暢，在大小線條以及墨點的處理上均恰到好處，從而使得版畫發(fā)展呈現(xiàn)出虛實結(jié)合的特點。與此同時，徽州派為了更深層次地對版畫進行發(fā)展和繼承，其借助獨創(chuàng)的彩色套印技術(shù)和拱花技術(shù)來完善版畫的整體布局。黃應瑞在獨創(chuàng)“朱墨套印”的基礎(chǔ)上只作了《女犯編》，其獨特的雕刻刀法和雕刻藝術(shù)使得《女犯編》成為我國版畫發(fā)展史上的典范。徽州派作為明代版畫的主流派系，其對于我國版畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

四、結(jié)語

在本文對明代戲曲插圖版畫研究的過程中，筆者主要對宗教插圖版畫、小說版圖插圖以及戲曲插圖版畫進行了系統(tǒng)介紹與闡述。在此基礎(chǔ)上，筆者對各流派的刀法以及刻畫特點進行了深刻地分析研究，并重點對徽州派的版畫發(fā)展進行了深入地分析與研究。明代戲曲插畫版圖整體呈現(xiàn)較為直觀的審美性，其對于我國文化的發(fā)展起到了重大的推動作用。

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作者簡介：

韓晶，碩士，山西戲劇職業(yè)學院美術(shù)系講師。研究方向：版畫、水彩。