李時(shí)學(xué)

摘要：裘小龍的系列偵探小說所擁有的某種完全非西方的“中國(guó)性”契合了西方世界的需要，作品呈現(xiàn)的異質(zhì)于西方的中國(guó)形象觸動(dòng)了西方讀者內(nèi)心某些隱秘的期待與恐懼。本文試圖通過解讀小說中表述和制作的政治中國(guó)、人倫中國(guó)和詩(shī)性中國(guó)三種中國(guó)形象，透析西方面對(duì)中國(guó)“他者”時(shí)的文化無意識(shí)心理欲求，解開裘小龍偵探小說在西方獲得成功的密碼。

關(guān)鍵詞：中國(guó)形象；西方想象；裘小龍；偵探小說；成功密碼

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2017）2-0108-09

2000年，美國(guó)華裔作家裘小龍出版了他的英文偵探小說處女作《紅英之死》并一舉收獲了西方讀者的喜愛。至今，其“陳超”系列偵探小說已經(jīng)被譯成二十多種語(yǔ)言，包括美國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、意大利、西班牙、瑞典等在內(nèi)的西方主要國(guó)家正持續(xù)保持著出版、翻譯和閱讀其小說的熱情。其作品先后入圍了愛倫坡推理小說獎(jiǎng)和白芮推理小說獎(jiǎng)，他自己也最終成為第一位榮獲世界推理小說最高獎(jiǎng)項(xiàng)“安東尼小說獎(jiǎng)”的華裔作家。

上個(gè)世紀(jì)80年代末移居美國(guó)的裘小龍首先是一位“國(guó)產(chǎn)的”詩(shī)人、翻譯家和西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的研究者而不是小說家。他原本也僅僅是個(gè)推理小說的業(yè)余愛好者。他的偵探小說并不以懸念的設(shè)置、推理的嚴(yán)密或驚悚的制造見長(zhǎng)，也就是說，傳統(tǒng)推理小說引人入勝的諸要素在他的作品中都不特別突出。那么，是什么吸引了眾多的西方讀者，成就了作者的文名？這可能是裘小龍偵探小說最值得探討的問題之一。我們發(fā)現(xiàn)，西方讀者對(duì)其作品的喜愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出中國(guó)讀者，歐洲譯介其作品的熱情也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于國(guó)內(nèi)。我們認(rèn)為，或許是小說擁有的某種完全非西方的“中國(guó)性”契合了西方世界的需要，是作品呈現(xiàn)的異質(zhì)于西方的中國(guó)形象觸動(dòng)了西方讀者內(nèi)心某些隱秘的期待與恐懼。本文試圖通過解讀小說中表述和制作的政治中國(guó)、人倫中國(guó)和詩(shī)性中國(guó)三種中國(guó)形象，透析西方面對(duì)中國(guó)“他者”時(shí)的文化無意識(shí)心理欲求，解開裘小龍偵探小說獲得追捧和成功的密碼。需要說明的是，本文從跨文化形象學(xué)意義上研究中國(guó)形象的目的并非試圖發(fā)現(xiàn)文本中的中國(guó)形象類型、形象形成的機(jī)制以及制作異國(guó)形象時(shí)中西間的權(quán)力關(guān)系；跨文化形象學(xué)主要是作為一種研究方法和論證途徑。

一、政治中國(guó)：對(duì)“威權(quán)”中國(guó)的想象

到目前為止，裘小龍已經(jīng)出版的十部小說（其中包括一部以“文革”為背景透視轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)情態(tài)的短篇小說集）主要書寫當(dāng)代語(yǔ)境下的中國(guó)故事，其前景往往是上個(gè)世紀(jì)八、九十年代至今，而包括陳超在內(nèi)的主人公基本上都有一個(gè)相似的“文革”背景。政治中國(guó)的形象大致在這樣兩種相互滲透、交替的雙聲呼應(yīng)中被制作和呈現(xiàn)。小說以“文革”背景揭示人物意識(shí)、行為與犯罪動(dòng)因；又以后“文革”時(shí)代中國(guó)極速變動(dòng)的政治、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)反思當(dāng)下光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)令人目迷五色的“中國(guó)特色”。

持續(xù)了十年之久的文化大革命雖然只是小說故事發(fā)生、推進(jìn)的背景，但卻是塑形當(dāng)下中國(guó)的重大歷史事件，無法繞開。貫穿系列小說的主人公刑偵隊(duì)長(zhǎng)陳超生長(zhǎng)于“文革”期間，其父親因?yàn)椤俺煞帧眴栴}被責(zé)令檢查，在他幼小的心靈上留下了創(chuàng)傷。他自己的人生軌跡也因?yàn)楦赣H的原因而改變?；謴?fù)高考后考入名牌大學(xué)，學(xué)習(xí)英美文學(xué)的他原本可以進(jìn)入外交部工作，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)的被分配回原籍當(dāng)了一名警察。他的理想是成為一名詩(shī)人或翻譯家，而“出身”將他拋到了新時(shí)期偵探的位置上。人生的走向由追求“詩(shī)的正義”轉(zhuǎn)向捍衛(wèi)社會(huì)的公平與正義，獲取生命價(jià)值的路徑雖然被迫改變，理想依舊可能實(shí)現(xiàn)，命運(yùn)也算是對(duì)他相當(dāng)眷顧了。可是，他偵破的案件中的罪犯和受害者們卻沒有他幸運(yùn)。實(shí)際上，他們大多可以被看作是“文革”的犧牲。

關(guān)紅英是一名年輕貌美的女子，又是著名的全國(guó)勞模。作為一個(gè)女人，她首先需要普通人的正常生活，包括愛情與婚姻。她原本有機(jī)會(huì)跟自己心儀的男人白頭偕老，但因?yàn)槟俏唤匈噰?guó)軍的工程師男友有一個(gè)被槍斃了的反革命舅舅，她被組織上要求結(jié)束這段戀愛關(guān)系。于是她將自己封閉起來，許多年沒有再談過戀愛，直到與另一位已婚的花心高干子弟也是最終殺害她的兇手吳曉明不期而遇。作為一名受人矚目的黨員勞模，她必須按照既定的規(guī)范與尺度保持完全正面的形象，同時(shí)保留她因此獲得的榮譽(yù)、利益和前程。悲劇植根于那個(gè)剛剛過去的瘋狂年代，她的不幸命運(yùn)仿佛在普通人與勞模身份兩者的背離中便已注定：人格的分裂與扭曲，自然欲望被社會(huì)面具壓制，鮮花般的生命被殘忍地剝奪。

如果說《紅英之死》（Death of a Red Heroine）還只是將“文革”作為關(guān)紅英悲劇的背景，那么，在《石庫(kù)門驪歌》（When Red is Black）和《紅旗袍》（Red Mandarin Dress）中，案件的當(dāng)事人都是那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的親身參與者，而他們的悲劇均與“文革”直接相關(guān)。

作協(xié)會(huì)員尹驪歌因創(chuàng)作出版了《教授之死》被視為“問題作家”。一來，這部小說揭露了“文革”中許多不足為外人道的陰暗面，而且被譯成英文在國(guó)外發(fā)行，被國(guó)外解讀為對(duì)黨和政府的攻擊；二來，作者本人在“文革”期間自身有過一段“不光彩”的歷史。她大學(xué)畢業(yè)留校當(dāng)政治輔導(dǎo)員期間曾經(jīng)是一名狂熱的紅衛(wèi)兵小將，校革委會(huì)的骨干分子。六十年代末，處理造反派時(shí)，她自己也成為被改造的對(duì)象被送進(jìn)了“五七”干校。在那里，她與同在干校改造、年長(zhǎng)許多的華東大學(xué)教授楊彬相戀。這場(chǎng)不合時(shí)宜的戀愛，給楊彬帶來了滅頂之災(zāi)，使他在干校被迫害致死。尹驪歌則在“文革”結(jié)束后回到了原先的學(xué)校；但她從此獨(dú)居在石庫(kù)門破舊狹小的“亭子間”里，過著一種離群索居的落寞生活。小說的出版讓她獲得了一點(diǎn)兒小名聲，也讓人重新關(guān)注她那些塵封已久、不愿提及的往事。對(duì)此，人過中年的她選擇了沉默并完全將自己與周遭隔離起來。然而，蝸牛沉重的外殼并沒能保障她的安全，為楊彬遺作的版權(quán)之爭(zhēng)使她斃命于進(jìn)城打工的楊彬外甥之手。

“若不是眼珠還能隨著屋里人們的走動(dòng)而轉(zhuǎn)動(dòng)，床上的老田看起來完全是一具骷髏。”①《紅旗袍》中的老田在“文革”期間是造反派，總是戴著紅袖箍到處欺負(fù)人，混進(jìn)音樂學(xué)院毛澤東思想宣傳隊(duì)當(dāng)了頭目后，掌握了對(duì)人生殺予奪的大權(quán)，飛揚(yáng)跋扈，作惡多端?！拔母铩苯Y(jié)束后，他被人舉報(bào)亂搞男女關(guān)系丟了工作，進(jìn)了監(jiān)獄，與他離婚的妻子也因?yàn)椤奥阏诊L(fēng)波”自殺了，出獄后好不容易開了個(gè)小飯館又在一次集體食物中毒的事件中被告破產(chǎn)，百無聊賴中打麻將賭博再次被抓，“二進(jìn)宮”出獄回家的他便中風(fēng)癱瘓了。唯一能夠照顧他的女兒如今也被人謀殺身亡。人們感嘆這是他在“文革”中無惡不作的報(bào)應(yīng)，卻并不明白這一切厄運(yùn)全都是人為策劃的結(jié)果。處心積慮的策劃者是一位專打有爭(zhēng)議官司的著名律師賈銘。他曾經(jīng)有一個(gè)富裕、溫暖的家庭，有一位在音樂學(xué)院教小提琴，優(yōu)雅、美麗、知性且慈愛的母親。童年時(shí)的他曾經(jīng)依偎在母親的身旁跟她一起憧憬著仿佛就在前方不遠(yuǎn)處的幸福的未來。然而這一切都在他看見母親與那個(gè)男人在床上不堪的一幕時(shí)被埋葬了。他的心里蒙上了厚重的陰影，甚至他的性功能也從此喪失。當(dāng)然，他并不知道母親委身于大權(quán)在握的老田是為了救他的命，他更無從理解改變他命運(yùn)的根源究竟是什么。但他知道他必須報(bào)復(fù)那個(gè)造成他悲劇的人，還要利用律師的力量向社會(huì)不公正的權(quán)力系統(tǒng)宣戰(zhàn)。令人扼腕的是，這種混雜著理性與非理性的復(fù)仇最終讓賈銘從受害者墮落為一個(gè)變態(tài)的連環(huán)殺手。

那一場(chǎng)“浩劫”被一種更高、更巨大的威權(quán)力量主宰著，社會(huì)陷入癲狂，人們?cè)跓o法把握的所謂“政治正確”的迷霧中失去理性。悲劇的制造者常常又可悲地淪為悲劇的受害者。什么才是悲劇的真正根源呢？答案其實(shí)不難找到但卻不易根除。十年動(dòng)亂結(jié)束了，中國(guó)開始自上而下地?fù)軄y反正卻陷入了另一種矯枉過正的混亂，從言行到價(jià)值觀念。這是變革必須付出的代價(jià)，還是黑格爾“毀滅”的預(yù)言？

裘小龍筆下令人矚目的另一個(gè)層面的政治中國(guó)形象是作為前景的變革時(shí)期經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展而社會(huì)變動(dòng)不居的中國(guó)。作者幾乎所有作品中故事發(fā)生的地點(diǎn)都在上?；蚍QH市，它是中國(guó)改革開放后最活躍、最先進(jìn)經(jīng)濟(jì)的代表和象征。這里有全國(guó)最集中的現(xiàn)代化摩天樓群，最先進(jìn)的交通、通訊工具，最繁華的商業(yè)區(qū)和最豪華的星級(jí)賓館，有全球最時(shí)尚的品牌和最西化的生活方式；當(dāng)然也還保留著傳統(tǒng)的生活與美食習(xí)慣，有狹窄的弄堂和擁擠不堪的石庫(kù)門住宅，有掙扎在社會(huì)底層的貧窮小市民。整體來說，人們一切都“向錢看”了，經(jīng)濟(jì)在眾人追逐“錢途”的野心中充滿活力，一派欣欣向榮的景象。當(dāng)然，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)繁榮的不僅僅是那只自由市場(chǎng)“看不見的手”，還有另外一只更具支配力量的政治之手。

在《外灘花園》中，王朝歌廳的老板顧海光經(jīng)營(yíng)著一家高檔的歌舞廳。這種生意涉及許多不為法律所允許的違法業(yè)務(wù)，沒有“保護(hù)傘”是絕對(duì)無法生存的，更別說興旺發(fā)達(dá)了。所以，顧老板跟本市的黑白兩道都有很深的關(guān)系。《石庫(kù)門驪歌》里同樣靠善于編織黑白兩道關(guān)系獲得成功的另一位顧總是新世界集團(tuán)的總經(jīng)理，他憑借與某些“大人物”的特殊關(guān)系拿地、獲得大項(xiàng)目的開發(fā)權(quán)。他正在建設(shè)的位于市中心的大型商業(yè)中心“石庫(kù)門總匯”是以文化保護(hù)項(xiàng)目的名義低價(jià)從政府手里拿到的，其中巨額的商業(yè)利潤(rùn)顯而易見?！都t旗袍》中號(hào)稱“上海灘第一富豪”的房地產(chǎn)開發(fā)商彭良心“最初只是一個(gè)賣水餃的小販，但他在編織人際關(guān)系網(wǎng)方面極具天賦。他知道該在什么時(shí)間什么地點(diǎn)給領(lǐng)導(dǎo)塞紅包。作為回報(bào)，某些領(lǐng)導(dǎo)干部幫助他在短短四五年里成為一名億萬富翁?！雹诰瓦B滿懷正義與良心的大偵探陳超也免費(fèi)享受過顧海光的服務(wù)與茅臺(tái)，接受了新世界顧總的高額稿酬。同樣，他也利用自己跟交通委的關(guān)系為顧海光爭(zhēng)取到了停車場(chǎng)，為顧總申請(qǐng)建設(shè)立體停車場(chǎng)“打招呼”，當(dāng)然，陳超的行為總是控制在合法的范圍內(nèi)。權(quán)力與金錢的共謀——腐敗，在裘小龍的小說中這是中國(guó)官商之間的常態(tài)，作品中只好常常以“水至清則無魚”加以開釋。

身為上海市公安局刑偵大隊(duì)長(zhǎng)的陳超同時(shí)還兼任專案組長(zhǎng)。他負(fù)責(zé)處理的多半是政治上敏感或棘手的案件。他偵破的案子或涉及高干子弟的犯罪，或關(guān)乎國(guó)際關(guān)系與國(guó)家聲譽(yù)，或可能影響黨和政府的政治名聲和社會(huì)穩(wěn)定，或者是中央高層領(lǐng)導(dǎo)的腐敗甚至直接關(guān)系到曾經(jīng)的國(guó)家領(lǐng)袖。在偵辦這些案件的過程中，陳超總是無法完全按照案件本身的邏輯與法理進(jìn)行處理，總會(huì)有來自更高層的權(quán)力干涉、阻礙或試圖中斷查處的進(jìn)程。而所有這些更高權(quán)力的介入均在所謂“政治正確”的口號(hào)下實(shí)施的。案件的偵辦人陳超常常又淪為被監(jiān)視、被偵查、被處置甚至遭到生命威脅的嫌疑人。作為一名黨員、警察，他不得不在責(zé)任、公義、良心與妥協(xié)之間作出艱難的選擇。

從西方的中國(guó)形象史角度來看，裘小龍筆下的政治中國(guó)形象延續(xù)了西方啟蒙后期以孟德斯鳩、黑格爾等人為代表所表述的“東方專制主義”形象類型，對(duì)應(yīng)著西方的中國(guó)形象意識(shí)形態(tài)化的一極，潛藏著兩個(gè)多世紀(jì)以來西方人想象和制作中國(guó)形象的基本理路和心理定式，符合西方人對(duì)意識(shí)形態(tài)中國(guó)的期待。作者是文革和改革初期的親歷者，也是西方文化的研究者和信奉者，這里包含著有關(guān)中國(guó)的知識(shí)和認(rèn)識(shí)，也隱含著作者的西方視角和為迎合“暗含的”西方讀者而進(jìn)行的想象與虛構(gòu)。

“一張像蜘蛛網(wǎng)似的新的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)似乎已形成，把人們通過各自的利益之線緊緊地聯(lián)系在一起，一根根的線都是相互依存的。不管喜歡與否，陳隊(duì)長(zhǎng)都被牢牢地綁在了這張關(guān)系網(wǎng)中，無法掙脫?！雹圻@是一張無處不在的政治之網(wǎng)，織網(wǎng)之手高入云端。而關(guān)于中國(guó)，更令西方難解又好奇的還有它的人倫之網(wǎng)與精神情感之網(wǎng)。

二、人倫中國(guó)與詩(shī)性中國(guó)：

西方的迷惑與迷戀

從“文革”到“改革”，在裘小龍的小說中似乎中國(guó)的政治生態(tài)并沒有發(fā)生根本的改變，社會(huì)的支配性權(quán)力和力量仿佛依舊來自于一個(gè)高高在上的迷霧般的所在，一如卡夫卡筆下的“城堡”。差別只在于以前人們被要求踐行一種“政治正確”，而今人們被指引著一致地“向錢看”。但，是否正確或者能否掙錢往往是由那個(gè)無形的力量決定的。在如此難于把握的復(fù)雜社會(huì)機(jī)制中，中國(guó)人如何能夠如魚得水地生活？這是令西方讀者迷惑且迷戀的問題。他們?cè)噲D從裘小龍的小說中尋找答案，然而他們似乎又難以找到答案；其實(shí)他們未必真想追尋關(guān)于中國(guó)的回答，無非是借助小說中那個(gè)迥異于自身的中國(guó)來反觀自己的社會(huì)、歷史與生活。對(duì)于他們來說，中國(guó)是一面合適的鏡子，一個(gè)獨(dú)特的“他者”，可以滿足他們多層面的關(guān)照與想象。這可能才是裘小龍的作品讓他們著迷的秘密。T.S.艾略特曾經(jīng)說：“中國(guó)是一面鏡子，你只能看到鏡中的自己，永遠(yuǎn)看不到鏡子的另一面——中國(guó)。”④小說作品與其說向他們傳遞了關(guān)于中國(guó)的知識(shí)，不如說滿足了他們對(duì)中國(guó)的想象。在西方的觀念視野中，集權(quán)與自由經(jīng)濟(jì)是背離的，專制與人的自由與幸福是不可調(diào)和的。在中國(guó)這如何可能？

許多人認(rèn)為傳統(tǒng)的儒家哲學(xué)實(shí)際上更像是一種倫理學(xué)。其中展示的智慧與人生理想，強(qiáng)調(diào)的行為規(guī)范與道德原則，無一不是在告訴人們應(yīng)該如何為人、如何處理人與人之間的關(guān)系。當(dāng)然，傳統(tǒng)儒家的“五倫全備”早已不再可能；但儒家文化已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)的一部分，是中國(guó)人無法超越的信仰。正如T.S.艾略特對(duì)西方宗教傳統(tǒng)的評(píng)說，無論現(xiàn)代的西方人是否還相信傳統(tǒng)的基督教，這種信仰都已經(jīng)深入到他們的文化血脈之中，如果拋棄了基督教，西方將重新回到野蠻狀態(tài)。

在裘小龍的小說中，作者明顯有意識(shí)地選擇了向西方展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)紛繁復(fù)雜的人倫關(guān)系。除了表現(xiàn)各色人等與各級(jí)掌權(quán)者之間的關(guān)系，尤其是基層權(quán)力與上層權(quán)貴之間、商人與官員之間的微妙關(guān)系之外，作者還用了大量筆墨揭示普通人之間的關(guān)系、朋友關(guān)系和家庭關(guān)系等等。

普通人之間總有一種“親密”的關(guān)系，因?yàn)椤半[私”（privacy）是不存在的。這種親密的關(guān)系雖然未必總是溫暖的，有時(shí)甚至伴隨著勾心斗角與你死我活；但每個(gè)人通常都更要面子而且多半也會(huì)顧及對(duì)方的面子，于是，看上去大致還是和諧的、充滿人情味的。真的朋友之間肯定存在一種發(fā)自內(nèi)心的友情，但更多的朋友關(guān)系是建立在傳統(tǒng)觀念中的“義”字基礎(chǔ)上的。你給予我?guī)椭?，夠義氣，那么我也應(yīng)該用同樣的方式報(bào)答你。陳超在辦案的過程中會(huì)遇到各種各樣的困難，僅僅靠公安和刑偵隊(duì)的力量是無法解決的。他總是借助各種朋友或號(hào)稱朋友的關(guān)系獲得幫助，許多來自朋友的幫助對(duì)于破案甚至是極其關(guān)鍵的。為擺脫偵破中的困境，他可以讓搭檔的父親、妻子幫忙，可以求助于作協(xié)的、報(bào)章雜志社的、街坊鄰居的、關(guān)系曖昧的、素昧平生的朋友，可以依靠遠(yuǎn)在京城、國(guó)外的友人，甚至利用明知有不合法行為的人，與其推杯換盞、稱兄道弟。這些交往行為可以是違法的，但似乎并不違背某些中國(guó)式的“原則”：“君子有所為，有所不為?！边@句孔夫子的訓(xùn)誡可以被很靈活地解讀。于是，這位紅色警探不僅能夠在艱難的權(quán)力夾縫中依靠這些“關(guān)系”的幫助出色地完成偵破任務(wù)，成為業(yè)界冉冉上升的希望之星；還能出淤泥而不染，堅(jiān)守公平正義的基本準(zhǔn)則：“他……發(fā)誓……一輩子做一名警察，一名認(rèn)真盡責(zé)的、有良心的好警察?！雹菰隰眯↓埖淖髌分谐３Ｒ萌寮业母裱詾樽约旱恼嬷魅斯男袨樘峁┖戏ㄐ圆反瞬黄！?/p>

在家庭倫理中，裘小龍將陳探長(zhǎng)塑造成一名著名的大孝子。無論身在何處，無論公務(wù)多么繁忙，遭遇了多大的困苦，他總是掛念著自己年邁獨(dú)居的母親，盡可能地孝敬她，順從她的心愿，并按照母親的期待做一個(gè)出色的、有擔(dān)當(dāng)和良知的好人。信佛也深受信奉儒教的丈夫影響的母親在生活上并不試圖從陳超那里得到什么，只是默默地把母愛奉獻(xiàn)給兒子，祈愿兒子能夠幸福，同時(shí)在家國(guó)同構(gòu)的傳統(tǒng)觀念中希望兒子盡到“治平”的社會(huì)責(zé)任。

陳超的業(yè)務(wù)搭檔于光明是一位忠實(shí)而盡職的警察。他的家庭被表現(xiàn)為尊老愛幼、夫妻恩愛、和諧幸福的典范。其中最突出的是這對(duì)患難夫妻之間的相濡以沫。兩人從插隊(duì)云南相識(shí)、相知、相愛，到回城后平凡地相守，其間經(jīng)歷了各種生活的艱辛，狹小的居室、微薄的工資、卑微的地位及辛勞的工作，這一切并未妨礙他們樂天知命地活著。他們患難與共，相互理解、支持、關(guān)愛，達(dá)觀知足而認(rèn)真的生活態(tài)度和信念使他們?cè)诳嚯y的環(huán)境中依舊可以生活得和睦溫馨。他們始終記得光明父親說過的那句話：天堂地獄在人的心里，而并非在物質(zhì)的世界里。夫妻倆用一頓螃蟹宴與朋友加上司的陳超歡聚后，在醉人的黃酒的香醇中彼此滿懷愛意。于光明“緊緊地抱了她一下?！薄霸谌胨郧?，他聽見門口有微弱的響聲。他躺在床上聽了一會(huì)兒，然后想起來那個(gè)木桶里還剩幾只活螃蟹。它們不再在灑滿了芝麻的木桶底部爬來爬去。他聽見的是螃蟹吐泡沫的聲音。在黑暗中，它們用泡沫相互滋潤(rùn)著?！雹捱@是作者對(duì)這對(duì)夫妻關(guān)系描畫得最濃墨重彩的一筆，也應(yīng)該是他相當(dāng)喜愛和得意的一段。裘小龍?jiān)谒淖髌分胁恢挂淮蔚氖褂昧祟愃频那楣?jié)和意象：“許多美國(guó)讀者告訴我，這是他們最喜歡的一段，尤其是在最后，于警官和他的妻子在黑暗中傾聽，……這個(gè)意象確實(shí)多少是從相濡以沫的典故中化出。”⑦這不僅僅是一個(gè)充滿隱喻的典故，它傳遞的更像是一種生活的詩(shī)情畫意：窗臺(tái)上凋謝的菊花，閃亮的小銅錘，燙熱的黃酒，蟹在木桶里爬動(dòng)的聲響，一對(duì)相親相愛的夫妻。

是的，一種詩(shī)意的生活，空靈澄澈，落英繽紛，仿佛那個(gè)不知有漢并怡然自樂的桃花源。裘小龍小說中的詩(shī)性中國(guó)形象其實(shí)并非一個(gè)表面充滿詩(shī)意、鳥語(yǔ)花香的香格里拉或人間烏托邦，而是一種經(jīng)常被作者用詩(shī)歌（包括中國(guó)古典詩(shī)詞和現(xiàn)代詩(shī)）呈現(xiàn)的富于詩(shī)性的人生態(tài)度、生存情態(tài)或生活方式，類似于海德格爾用于超越荒誕存在的“詩(shī)意的棲居”，更像一種反西方物質(zhì)主義現(xiàn)代性的審美烏托邦，一種似是而非的東方情調(diào)。當(dāng)年林語(yǔ)堂用一種知性的語(yǔ)言書寫的“吾國(guó)與吾民”，今天裘小龍?jiān)噲D直接以大量穿插于小說中的詩(shī)句加以呈現(xiàn)。就像中國(guó)傳統(tǒng)戲曲每到人物激動(dòng)處便開始吟誦或歌唱一樣，詩(shī)歌幫助裘小龍的主人公抒發(fā)內(nèi)心深處最動(dòng)人的情感、最微妙的情緒以及最難以言表的生命感悟。

在裘小龍的偵探系列中，每一部小說都被有意地植入了大量的詩(shī)詞歌賦。朋友相逢、再見與分別：“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”；“二十余年成一夢(mèng)，此身雖在堪驚”；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”；“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?。人到得意處：“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”。戰(zhàn)友的支持與激勵(lì)：“待從頭，收拾舊山河，朝天闕”。表達(dá)知遇之恩：“士為知己者死”。對(duì)母親的感激：“誰言寸草心，報(bào)得三春暉”。感嘆、懷想案件當(dāng)事人的可悲際遇：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓”；“流水落花春去也，天上人間”；“無言獨(dú)上西樓，月如鉤……別有一番滋味在心頭”。戀人之間相愛、相思及無法相守的遺憾與悵惘：“不是河，而是這個(gè)時(shí)刻，在你的眼里蕩漾開來……”；“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”；“我是天上的一片云，偶爾投影在你的波心”；“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”；“相見時(shí)難別亦難”；“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”；“心，又一次硬了，再不期待理解的閃亮，但還是充滿了感激”。案件陷入困境時(shí)的焦慮與失望：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠”；“似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵”；“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”。對(duì)人生意義的迷惘與感悟：“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”；“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”；“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”；“本來無一物，何處惹塵?！?。甚至算命的讖語(yǔ)（傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來）、路邊排擋的小妹（壚邊人似月，皓腕凝霜雪）、性愛（云似乎改變了形狀，縹緲、柔軟，互相緊緊裹起，繾綣不已，然后雨來了）全都有詩(shī)的表達(dá)。連人們?cè)诟鑿d點(diǎn)唱的歌曲也是蘇東坡《水調(diào)歌頭.明月幾時(shí)有》；賈銘臨死前贈(zèng)送給陳超的居然也是一首詩(shī)：“媽媽，我想讓那些遙遠(yuǎn)的回響/給我遭遇的一切帶來頭緒……你柔軟的手，花叢中閃亮……媽媽，你為我喝下這一杯酒?！边@是一個(gè)裘小龍用詩(shī)詞裝點(diǎn)出來的詩(shī)性的中國(guó)。在這里，詩(shī)詞無所不在而詩(shī)意仿佛彌漫在中國(guó)人生活的方方面面。它讓人們輕易地宣泄了生活的困厄與煩憂，超越了現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成的壓迫與桎梏。在這里，詩(shī)，就是中國(guó)，一個(gè)靈魂自由的王國(guó)，一個(gè)精神與情感的烏托邦?！爸袊?guó)只是浪漫主義詩(shī)人理想的合適的代名詞：一個(gè)夢(mèng)幻的自由空間，在那里詩(shī)歌是合理的行為，遠(yuǎn)離日常生活的平庸和拘束；而且根據(jù)不成文的規(guī)矩，這里人們喜愛的美麗要服從新的標(biāo)準(zhǔn)?！雹?

十八世紀(jì)的啟蒙后期，當(dāng)孟德斯鳩、黑格爾用他們的政治理論與歷史哲學(xué)把中國(guó)表述為一個(gè)停滯、專制和野蠻帝國(guó)的時(shí)候，歌德卻堅(jiān)持將中國(guó)呈現(xiàn)為一個(gè)人倫純凈、詩(shī)意盎然的國(guó)度：“在他們那里，一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強(qiáng)烈的情欲和激蕩的詩(shī)興，……人和大自然是生活在一起的。你經(jīng)常聽到金魚在池子里跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽(yáng)光燦爛，夜晚也總是月白風(fēng)清?！€有許多典故都涉及道德和禮儀。正是這種在一切方面保持嚴(yán)格的節(jié)制，使得中國(guó)維持到幾千年之久，而且還會(huì)長(zhǎng)存下去?！雹嵬粋€(gè)中國(guó)，兩種截然相反的中國(guó)形象看似矛盾卻極具張力，這種張力構(gòu)成中國(guó)形象的魅力，至今牽動(dòng)著西方人的神經(jīng)，使之欲罷不能。

還原到西方的中國(guó)形象類型的譜系中，裘小龍小說制作的倫理中國(guó)與詩(shī)性中國(guó)形象，延續(xù)了近千年來西方對(duì)夢(mèng)幻般美好中國(guó)的迷戀與向往，對(duì)應(yīng)著西方中國(guó)形象的烏托邦一極。孔教理想國(guó)的和諧倫理秩序與詩(shī)情畫意的中國(guó)情調(diào)，不僅印證了西方歷史經(jīng)驗(yàn)中理想中國(guó)“東方樂園”的觀念意識(shí)，而且固化了審美現(xiàn)代性中詩(shī)意和諧的中國(guó)形象與想象。歌德把自己偏愛的中國(guó)想象當(dāng)成了中國(guó)現(xiàn)實(shí)；裘小龍以為自己在書寫中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但呈現(xiàn)出來的依然是中國(guó)的幻象。它并不比歌德筆下的中國(guó)更真實(shí)，卻跟歌德的中國(guó)一樣滿足了西方人對(duì)一個(gè)田園牧歌般中國(guó)的心理期待和欲求。

三、中國(guó)：文化無意識(shí)中的恐怖與欲望之鄉(xiāng)

裘小龍?jiān)谡務(wù)撍膭?chuàng)作時(shí)一再表示，他試圖寫作的是關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的小說，希望盡可能客觀真實(shí)地反映轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，他也多次強(qiáng)調(diào)道：“在國(guó)外寫中國(guó)，我還要面對(duì)一個(gè)假設(shè)讀者（Implied reader）的問題，即在寫作時(shí)必須注意到特定文化讀者群的需要?！雹馑浅Ｇ宄约旱囊鈭D并非作品中真正能夠傳遞給讀者的意涵；所以他常常用新批評(píng)的意圖謬誤（Intentional fallacy）和讀者反應(yīng)批評(píng)的理論來解釋西方讀者對(duì)其小說內(nèi)涵的不同理解和評(píng)論。已經(jīng)在美國(guó)生活了近三十年的他，確實(shí)對(duì)西方文化有很深入的了解，對(duì)作品的“暗含讀者”有很深刻的認(rèn)識(shí)。他深知西方讀者愿意看到一個(gè)怎樣的中國(guó)，也因此贏得了眾多的西方粉絲（包括許多評(píng)論家、學(xué)者）；但他未必真的理解了隱藏在被接受背后更深層、更渺遠(yuǎn)的社會(huì)、歷史、文化與心理動(dòng)因?；蛟S，跨文化形象學(xué)層面的探討能夠?qū)Υ俗鞒鲆恍┖侠淼慕忉尅?/p>

西方的讀者反應(yīng)批評(píng)與接受理論均在現(xiàn)代闡釋學(xué)觀念基礎(chǔ)上建立起來的，而同樣受其影響的“后學(xué)”理論（包括后殖民主義）也是跨文化形象學(xué)研究的主要理論支撐。這些觀念在方法論與認(rèn)識(shí)論層面存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性和一致性，這也許正好可以解釋何以本文的探討能夠與作者的某些認(rèn)識(shí)殊途同歸。著名的現(xiàn)代闡釋學(xué)家保爾·利科從闡釋學(xué)的基本觀念出發(fā)，將人類的知識(shí)和認(rèn)識(shí)都?xì)w結(jié)為一種社會(huì)想象并指出：“社會(huì)想象實(shí)踐在歷史中的多樣性表現(xiàn)，最終可以歸結(jié)在烏托邦與意識(shí)形態(tài)兩極之間。烏托邦是超越的、顛覆性的社會(huì)想象，而意識(shí)形態(tài)則是整合的、鞏固性的社會(huì)想象。社會(huì)想象性的歷史運(yùn)動(dòng)模式就建立在離心的超越顛覆與向心的整合鞏固功能之間的張力之上。”{11}

國(guó)內(nèi)跨文化形象學(xué)專家周寧先生有關(guān)西方的中國(guó)形象研究主要以后殖民主義、東方學(xué)以及?？聶?quán)力話語(yǔ)理論為依據(jù)，他對(duì)西方的中國(guó)形象探索極具洞見且已具備了方法論的意義，直接啟發(fā)和支持了本文的論述。在他看來，西方的中國(guó)形象中包含著知識(shí)與想象、真實(shí)與虛構(gòu)的內(nèi)容，有對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的某種認(rèn)識(shí)，也有對(duì)中西關(guān)系的焦慮與期望，而更多的是西方文化自我認(rèn)同的隱喻。中國(guó)形象“是西方文化投射的一種關(guān)于文化他者的幻像，它并不一定再現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，但卻一定表現(xiàn)西方文化的真實(shí)，是西方現(xiàn)代文化自我審視、自我反思、自我想象與自我書寫的方式，表現(xiàn)了西方文化潛意識(shí)的欲望與恐怖，揭示出西方社會(huì)自身所處的文化的想象與意識(shí)形態(tài)空間。{12}

西方的中國(guó)形象從未停止過變動(dòng)不居的腳步，但無論如何變化，始終沒有也無法越出自身的譜系。周寧通過對(duì)這一譜系極富學(xué)理性和邏輯力量的梳理與辯駁，發(fā)現(xiàn)了游移于意識(shí)形態(tài)與烏托邦兩極之間的西方的中國(guó)形象類型或原型及其變化規(guī)律。自中世紀(jì)末期至1750年前后西方前現(xiàn)代時(shí)期關(guān)于中國(guó)“大汗的大陸、大中華帝國(guó)、孔教理想國(guó)”的想象，寄托了西方對(duì)財(cái)富、開明君主制和道德理想國(guó)的夢(mèng)想。在確立了自身社會(huì)現(xiàn)代性之后，西方制作的“停滯的帝國(guó)、專制的帝國(guó)、野蠻的帝國(guó)”形象，表征著與啟蒙主義“進(jìn)步、自由、文明”神話相對(duì)立的另一種中國(guó)形象類型。19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)追求一種所謂審美現(xiàn)代性，試圖以純樸、自然、和諧與道德純凈的田園牧歌反叛和超越危機(jī)中的現(xiàn)代西方，而詩(shī)化的審美烏托邦——“中國(guó)情調(diào)”是現(xiàn)代主義思潮中對(duì)“前現(xiàn)代”浪漫中國(guó)想象的復(fù)歸。20世紀(jì)前期西方關(guān)于“紅色圣地”、中葉關(guān)于“進(jìn)步中國(guó)”以及90年代之前“開放中國(guó)”的新形象，與前啟蒙時(shí)代的形象建構(gòu)方式和話語(yǔ)屬于同一譜系，是中國(guó)形象烏托邦原型的回歸。與此同時(shí)，“黃禍論”、冷戰(zhàn)時(shí)期和90年代之后的“集權(quán)中國(guó)”以及后冷戰(zhàn)時(shí)期的“中國(guó)威脅論”則是啟蒙或后啟蒙時(shí)代西方的中國(guó)形象意識(shí)形態(tài)化的又一種延續(xù)。{13}

西方的中國(guó)形象似乎永遠(yuǎn)圍繞著一條無形的軸線波動(dòng)但從未背離。中國(guó)形象在意識(shí)形態(tài)化與烏托邦化的兩種原型身后驚人相似地延續(xù)，千百年來已深植于西方社會(huì)想象模式和集體意識(shí)與無意識(shí)之中，也是異國(guó)形象生產(chǎn)和表述中注視者建構(gòu)他者形象的一種最穩(wěn)定、持久和基本的方式。“西方的中國(guó)形象是集體性、大眾化想象的‘他者表述。這種表述并非個(gè)人或個(gè)別文本性的，它在不同的文本中重復(fù)構(gòu)成一個(gè)具有特定原則性的話語(yǔ)，帶有明顯的程序性。任何個(gè)別表述都受制于這一整體，任何一個(gè)個(gè)人哪怕再有想象力、個(gè)性與獨(dú)特的思考，都無法擺脫其控制，只能作為一個(gè)側(cè)面重新安排已有素材，參與這種文化符號(hào)的生產(chǎn)與傳播。從這個(gè)意義上看，它不僅類同于，而且被設(shè)置在賽義德所說的‘東方主義中，開始為不同場(chǎng)合方式的文本提供用以表述中國(guó)的詞匯、意向和各種修辭技巧，以某種似是而非的‘真理性左右著特定時(shí)代西方關(guān)于中國(guó)的看法與說法，體現(xiàn)出觀念、文化和歷史中的某種權(quán)力結(jié)構(gòu)，以話語(yǔ)的形式向政治、經(jīng)濟(jì)、道德領(lǐng)域滲透?！眥14}

裘小龍?jiān)诒粏柤捌鋭?chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)表示，他在作品中塑造一個(gè)不同于以往西方讀者習(xí)慣看到的、受過高等教育、寫現(xiàn)代詩(shī)、會(huì)外語(yǔ)的主人公，并非故意要去作反東方主義的嘗試，而是為了觸及中國(guó)社會(huì)在轉(zhuǎn)型時(shí)期的一些深層文化問題。他所說的“東方主義”是指后殖民視野中的東方主義；其實(shí)，在西方文化中，一直就存在著兩種截然相反的東方主義，一種是否定的、意識(shí)形態(tài)性的東方主義，一種是肯定的、烏托邦式的東方主義。這兩種東方主義代表著西方想象與制作東方的兩極。前者可以追溯到古希臘人的波斯、中世紀(jì)的東方異教國(guó)家、啟蒙主義“停滯、專制與野蠻”的東方，一直到20世紀(jì)的“黃禍論”、“集權(quán)中國(guó)”及“中國(guó)威脅論”；后者同樣可以上溯到古希臘的東方傳說與基督教的東方樂園神話、中世紀(jì)晚期西方傳說中的“長(zhǎng)老約翰的國(guó)土”、馬可.波羅那一代西方旅行者描述的人間天堂般的大汗治下的契丹、文藝復(fù)興時(shí)代流行的大中華帝國(guó)、啟蒙時(shí)代哲學(xué)家們的孔教理想國(guó)，直到浪漫主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)中迷人的“中國(guó)情調(diào)”——“東方牧歌田園”、西方左翼知識(shí)分子政治期望中的“紅色中國(guó)”——從延安到大寨的毛主義烏托邦，以及開放繁榮的鄧小平中國(guó)。兩千多年來，這兩種中國(guó)形象已經(jīng)成為西方對(duì)中國(guó)評(píng)判的“套話”和集體無意識(shí)，深深地植根于西方人的文化血脈之中。裘小龍申明他并非故意反東方主義，但他確實(shí)在理性地避免落入某種東方主義的陷阱。他意識(shí)到：“在西方，對(duì)中國(guó)的介紹好像總有一些傾向，在時(shí)間上要么是三十年代，要么是文化大革命，至于人物，一般都是偏僻鄉(xiāng)間的農(nóng)民，或充滿悲劇色彩的紅衛(wèi)兵。這本來無可厚非，但有一次看完電影，聽一個(gè)美國(guó)朋友問我，你們中國(guó)人是否在做愛的夜晚都要在窗口掛大紅燈籠，還是覺得不舒服。因此我想寫一部關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的書……”{15}然而，吊詭的是，無論作者如何處心積慮地要避開陷阱，只要他在西方的社會(huì)文化語(yǔ)境之下，為他“假設(shè)的”西方讀者寫作，最終都無法不落入東方主義的圈套，不管是哪一種東方主義。原型的結(jié)構(gòu)性力量如此之大，一切話語(yǔ)的表述者頂多只能修正卻無人能改正它。

西方的中國(guó)形象永遠(yuǎn)在意識(shí)形態(tài)與烏托邦之間作鐘擺運(yùn)動(dòng)。中國(guó)形象類型已經(jīng)在西方的文化無意識(shí)中形成一種超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，固化為一種結(jié)構(gòu)主義意義上的“原型”，無法逃離也無需超越。因此，無論裘小龍是否反“東方主義”，實(shí)際上都已經(jīng)被“設(shè)置”在東方主義的場(chǎng)域之中了。美國(guó)著名的作家兼文學(xué)評(píng)論家拉斯金（Jonah Raskin）在一篇題為《紅色中國(guó)的紅色警官》的文章中認(rèn)為：“某種意義上說，小龍?jiān)诿绹?guó)比他一直留在中國(guó)變得更加‘中國(guó)了。他在他的小說中當(dāng)然地再造了一個(gè)中國(guó)，并且，如果他每天都居住在密蘇里，他的頭腦肯定是在上海。”{16}其實(shí)他的頭腦再也回不到中國(guó)的上海了，他已經(jīng)被西方文化熏陶了近三十年，而且那是他最善于思考的三十年。他曾經(jīng)說自己做夢(mèng)都沒有想到會(huì)用英語(yǔ)寫小說，但他用英語(yǔ)來做夢(mèng)的日子恐怕已經(jīng)持續(xù)很久了；毫無疑問，他“當(dāng)然地再造了一個(gè)中國(guó)”，一個(gè)想象中的中國(guó)，一個(gè)西方的中國(guó)，一個(gè)西方人期望看到并且能夠理解的中國(guó)。他的系列偵探小說呈現(xiàn)的政治中國(guó)、人倫中國(guó)與詩(shī)性中國(guó)，毫無例外地徘徊于西方觀念體系的意識(shí)形態(tài)與烏托邦兩極之間，一者延續(xù)了“東方專制主義”形象傳統(tǒng)，一者承繼了田園牧歌式的“中國(guó)情調(diào)”。

裘小龍并未實(shí)現(xiàn)“盡可能客觀地寫”這一想法；但反倒因此在西方文壇獲得了巨大的成功，這可能也是他始料未及的。他對(duì)自己作品“假設(shè)讀者”的悉心關(guān)注成就了他?；蛟S他的讀者自己也未必完全意識(shí)到了，他們需要的并不是一個(gè)客觀真實(shí)的中國(guó)，而是一個(gè)游蕩在西方渺遠(yuǎn)的歷史中、潛伏于西方文化無意識(shí)深處的想象的中國(guó)。小說家向西方讀者呈現(xiàn)的兩類中國(guó)形象契合了他們久遠(yuǎn)傳統(tǒng)中一直存續(xù)的對(duì)中國(guó)“他者”的恐懼、欲求與期待，用中國(guó)形象將他們送入了一個(gè)苦樂參半?yún)s激動(dòng)人心的夢(mèng)鄉(xiāng)。陳超系列的西方讀者是古希臘人的后裔，是基督教的傳人，是意大利馬可.波羅、西班牙門多薩、法國(guó)伏爾泰、德國(guó)黑格爾和歌德、英國(guó)馬嘎爾尼、美國(guó)賽珍珠們的后代，他們看到穿行在上海弄堂中的陳超時(shí)，或許總會(huì)情不自禁地想起游走在倫敦街頭的傅滿洲或者徘徊于夏威夷海灘的陳查理；盡管這些形象如此不同。裘小龍制作的中國(guó)形象讓這些讀者感到一種似曾相識(shí)的恐怖、親切、焦慮、迷惑和迷戀。他們會(huì)像喜愛自己的先輩一樣喜愛裘小龍，這是很自然的事情。出版社選登讀者在Deadly Pleasures Magazine上的書評(píng)道：“裘小龍對(duì)文化、政治、忠誠(chéng)（對(duì)個(gè)人和國(guó)家的）、詩(shī)歌、正義（無論這可能是什么）、愛、更寬泛意義上的藝術(shù)、法律與秩序，以及中國(guó)人與他們的食物之間神圣而親密關(guān)系的表現(xiàn)，這一切融匯成一部激發(fā)人智力的、優(yōu)美的、令人驚訝的藝術(shù)作品?！眥17}這位西方讀者的概括面面俱到，他沒有刻意提到中國(guó)形象的問題，但我們知道，他對(duì)中國(guó)的關(guān)注一定不止本文提到的有限的幾個(gè)方面，而且肯定都是西方式的。

除此之外，裘小龍筆下的中國(guó)形象或許還滿足了西方讀者想象中對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的恐懼、擔(dān)憂與困惑。2000年，中國(guó)的GDP第一次突破一萬億美元的大關(guān)，2014年超過了十萬億美元，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體。從一萬億到十萬億，中國(guó)只用了14年的時(shí)間。美國(guó)在1970年GDP首次站在一萬億美元之上，2001年達(dá)到十萬億，用了31年。中國(guó)只用了不到一半的時(shí)間取得了經(jīng)濟(jì)總量增長(zhǎng)上與美國(guó)相當(dāng)?shù)某删?；而這一年中國(guó)的GDP已經(jīng)超過總量第三的日本的兩倍還多。這是一個(gè)令世人矚目，也使西方震驚甚至恐慌的經(jīng)濟(jì)奇跡。這種政治體制與經(jīng)濟(jì)增速之間的巨大反差和背離令整個(gè)西方世界百思不得其解，也極大地調(diào)動(dòng)和激發(fā)了西方人釋讀當(dāng)下中國(guó)的熱情。一個(gè)經(jīng)濟(jì)體量如此龐大的共產(chǎn)國(guó)家，是否真的會(huì)成為“中國(guó)威脅”？可怖又可愛的中華文明與西方文明之間差異如此巨大，雙方究竟會(huì)出現(xiàn)文明的沖突還是會(huì)在文化相對(duì)主義的寬容中和平共處？在一種不受約束的權(quán)力支配之下，中國(guó)人何以依然能夠“詩(shī)意地棲居”？一個(gè)黑格爾理論中的“東方專制帝國(guó)”會(huì)像黑格爾預(yù)言的那樣“重復(fù)莊嚴(yán)的毀滅”，還是可能真的存在不同于西方也不再是共產(chǎn)主義的第三條道路——“中國(guó)特色社會(huì)主義”？

裘小龍的小說同時(shí)向西方讀者呈現(xiàn)了處于意識(shí)形態(tài)與烏托邦兩極之上對(duì)立的中國(guó)形象，二者在作品中的并置除增加了中國(guó)形象的復(fù)雜性與豐富性之外，還形成了悖論下的巨大藝術(shù)張力，并化為作品對(duì)西方讀者的魅力。當(dāng)然，想象的小說無法回答理性思考的問題，頂多是讀者借以思索這些問題的一條途徑；但曲折迂回的前行正是曲徑通幽、寄托迷夢(mèng)的最好方式。我們認(rèn)為，千年西方的中國(guó)迷夢(mèng)與文化無意識(shí)以及二十一世紀(jì)美國(guó)、西方的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代精神，既是陳超偵探系列小說產(chǎn)生的條件，又為這一系列作品的成功創(chuàng)造了條件。

①②⑤ 裘小龍：《紅旗袍》，魯創(chuàng)創(chuàng)譯，新星出版社2012年版，第42頁(yè)；第8頁(yè)；第181頁(yè)。

③ 裘小龍：《石庫(kù)門驪歌》，葉旭軍譯，上海文藝出版社2005年版，第233-234頁(yè)。

④ 趙毅衡：《瑞恰茲：鏡子兩邊的中國(guó)》，《中華讀書報(bào)》，2000年5月23日，世界圖書.語(yǔ)叢版。

⑥ 裘小龍：《紅英之死》，俞雷譯，上海文藝出版社2003年版，第215頁(yè)。

⑦⑩{15} 裘小龍：《紅英之死》，俞雷譯，上海文藝出版社2003年版，“繞圈——中文版序”。

⑧ [法]米麗耶.德特利：《19世紀(jì)西方文學(xué)中的中國(guó)形象》，孟華主編《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第244-245頁(yè)。

⑨ [德]歌德：《歌德談話錄》，愛克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第112頁(yè)。

{11}Paul Ricoeur， Lectures on Ideology and Utopia， edited by George H Taylor， New York： Columbia University Press， 1986， p197.

{12} 周寧：《西方的中國(guó)形象史：?jiǎn)栴}與領(lǐng)域》，《東南學(xué)術(shù)》2005年第1期。

{13} 關(guān)于西方的中國(guó)形象，其類型如何固化為原型，如何形成一種霸權(quán)話語(yǔ)以及如何成為西方文化的集體無意識(shí)，如何以“套話”的形式規(guī)約了西方對(duì)中國(guó)形象的生產(chǎn)和制作等內(nèi)容，詳見周寧《天朝遙遠(yuǎn)——西方的中國(guó)形象研究》，北京大學(xué)出版社2006年版。

{14} 周寧：《烏托邦與意識(shí)形態(tài)之間：七百年來西方中國(guó)觀的兩個(gè)極端》，《學(xué)術(shù)月刊》2005年第8期。

{16} Jonah Raskin， Red Cop in Red China， www.monthlyreview.org。

{17} See Death of a Red Heroine， Editorial Reviews， www.barnesandnoble.com。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

Images of China and Western Imagination： Decoding the

Popularity of Qiu Xiaolongs Detective Fiction in the West

Li Shixue

Abstract： The kind of completely non-Western‘Chinesenessin Qiu Xiaolongs serial detective novels has met the needs of the Western world as the Chinese images， presented in his work， that are heterogenous to the West， have somehow touched upon something that is expectant and fearful within Western readers. This article is an attempt to analyze the culturally unconscious psychological desire on the part of the West when faced with China that is an‘Otherby reading into the three images of China， the political China， the humane China and the poetic China， as represented and produced in his work， in order to decode the success of his detective fiction in the West.

Keywords： Images of China， Western imagination， Qiu Xiaolong， detective fiction， code of success