焦鳳

〔摘 要〕羌族文化在現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊與汶川地震后，由于城鎮(zhèn)的搬遷、異地安置等因素的影響，羌族人口分布發(fā)生了較大變化，造成羌族民族區(qū)域文化迅速流失。電影已經(jīng)成為了當(dāng)代行之有效的文化傳播和文化滲透的工具，電影鏡頭下的文化傳播需要運(yùn)用具有明顯區(qū)域或民族特色的文化設(shè)定來抓住觀眾的奇觀心理，從而達(dá)到預(yù)期的票房，因此為羌族非遺文化傳承和保護(hù)提供了行之有效的重要途徑。

〔關(guān)鍵詞〕 電影鏡頭 羌族非遺文化 保護(hù)與構(gòu)建 《羌笛頌》 《莫朵格依》

羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存環(huán)境，相較于羌族物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，更為脆弱，也更容易消失。電影以其質(zhì)高、量大、節(jié)奏快的高效文化傳播優(yōu)勢(shì)，已經(jīng)成為了當(dāng)代行之有效的文化傳播和文化滲透的工具。作為一種綜合性的視聽藝術(shù)，在信息技術(shù)高速發(fā)展和經(jīng)濟(jì)全球化的今天，電影鏡頭下的文化傳播需要運(yùn)用具有明顯區(qū)域或民族特色的文化設(shè)定來抓住觀眾的奇觀心理，從而達(dá)到預(yù)期的票房。這恰恰是羌族非遺文化傳承和保護(hù)行之有效的重要途徑。

一、羌族非遺文化的傳承保護(hù)現(xiàn)狀

羌族非遺文化內(nèi)容豐富，其擁有聯(lián)合國教科文組織所頒布的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)絕大多數(shù)項(xiàng)目，如民間習(xí)俗、民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)手工藝等。由于羌族文字缺失和釋比文化的逐漸消亡，口傳心授和實(shí)物記錄傳承的方式及汶川地震的影響，給羌族非遺的傳承保護(hù)帶來巨大困難。從汶川災(zāi)后重建以來，如何傳承和保護(hù)羌族文化一直是大家研究和探討的重點(diǎn)。根據(jù)分析，羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承困境的根本原因：

1、口頭傳統(tǒng)造成的歷史認(rèn)知度限制。從民俗學(xué)上來說，口頭傳統(tǒng)是人類表達(dá)文化的“根”，是一種依靠口耳相傳民族世代史詩、歌謠、說唱文學(xué)、神話、傳說、民間故事等口頭文類以及與之相關(guān)的表達(dá)文化和口頭藝術(shù)，它不僅是民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分，也是全人類共同的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富。

如今羌族文化傳承絕大部分依靠一對(duì)一傳承的釋比文化典籍《羌族釋比經(jīng)典》和高半山羌族人民在日常勞作中演唱的從釋比經(jīng)典中編排的羌族民間劇目和婚喪嫁娶中的花燈戲。據(jù)調(diào)查《羌族釋比經(jīng)典》搜集到了釋比口頭經(jīng)典362部，分史詩、創(chuàng)世紀(jì)、解穢、婚姻、喪葬、哲學(xué)倫理等22個(gè)門類，內(nèi)容涵蓋了羌族的精神信仰、歷史變遷、文化心理、風(fēng)俗習(xí)慣、民族個(gè)性以及生產(chǎn)生活等諸多方面。但由于羌族文字的缺失和現(xiàn)代文化的沖擊，羌族的非遺文化其實(shí)主要是掌握在釋比和老一輩的高半山羌族居民手中，普通的羌族人對(duì)本民族的文化熟知度較低。因此對(duì)于這部分羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保留與傳承，面臨著巨大的威脅和挑戰(zhàn)。

2、語言的跨文化傳播限制。目前全國羌族人口在三十萬左右，但使用羌語的人數(shù)只有十來萬。與此同時(shí)，為了本族人的安全，羌族多居住在高半山和高山峽谷之上，寨與寨之間的相互交流和溝通較少，并且在閉塞的生存環(huán)境中形成了自己獨(dú)有的生存文化，因此在羌語中出現(xiàn)了多種方言和土語，形成了“隔山不同音，隔溝不同調(diào)”的口頭傳統(tǒng)差異性特征。

據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)調(diào)查，熟練使用羌語的絕對(duì)人數(shù)正在減少，并且由于缺少一種可以充當(dāng)“官方”語言的公共通語，加之羌族居住環(huán)境的偏遠(yuǎn)和對(duì)本寨居民的保護(hù)，不同地區(qū)的羌族人的本民族文化的溝通和交流是封閉的。因此，羌語和羌族文化的傳播范圍受到了極大的地域限制。但與此同時(shí)，由于羌族語言的神秘、建筑的奇特、服飾的精美和豐富的民俗文化的區(qū)域獨(dú)特性，又恰恰符合現(xiàn)代人的獵奇心理。

二、非遺文化電影的主要構(gòu)成形式與現(xiàn)狀

非遺文化題材的電影作為小眾消費(fèi)的電影，其高昂的投資經(jīng)費(fèi)多是來源于地方政府或文化宣傳部門，其投資的目的多是為了迎合當(dāng)?shù)氐穆糜谓?jīng)濟(jì)發(fā)展，因此，類似于記錄片的敘事電影的拍攝方式居多。目前院線上映和網(wǎng)絡(luò)播放的非遺題材影片，多強(qiáng)調(diào)對(duì)非遺文化的宣傳和對(duì)觀者的教育引導(dǎo)功能。影片往往為了達(dá)到真實(shí)反映非遺文化現(xiàn)狀的目的，顯得嚴(yán)肅凝重，使觀者感覺到對(duì)即將逝去的文化的惋惜與憂慮，但又無能為力。當(dāng)然，在有限的幾部羌族非遺題材電影中也有使用傳統(tǒng)敘述電影構(gòu)建方式拍攝的電影，如《爾瑪?shù)幕槎Y》。電影以不同文化成長(zhǎng)背景下的兩個(gè)青年男女的愛情悲劇為切入點(diǎn)展開敘述，期間對(duì)本民族文化的認(rèn)同和自豪是故事的矛盾沖突點(diǎn)，還穿插了對(duì)羌族婚嫁習(xí)俗、服飾、建筑等羌族文化的展示，但并沒有在有限的情節(jié)中突出羌族非遺文化的傳承與保護(hù)，而是讓觀眾沉浸在了對(duì)爾瑪何去何從的愛情悲劇中。

三、羌族非遺題材電影的構(gòu)建分析

1、從國家意志、民族解放到族群個(gè)體展現(xiàn)。拍攝于1960年的《羌笛頌》在當(dāng)時(shí)的政治主旋律下，將故事放在了民族解放和民族大團(tuán)結(jié)的敘事背景下。描寫了生活在被壓迫、被剝削環(huán)境下的羌族人民，在共產(chǎn)黨人的幫助下，獲得新生從此過上美好新生活的故事。整個(gè)事件采用了傳統(tǒng)的古典主義敘事方式，以短鏡頭銜接的蒙太奇手法和以時(shí)間為線索的拍攝方式，塑造了董永珍的英雄形象，激發(fā)了受剝削、受壓迫的羌族窮苦百姓的斗爭(zhēng)意志，整個(gè)故事充滿了激昂的斗志。電影中的“拯救與被拯救”關(guān)系的互換，體現(xiàn)了高度的國家意志，將電影作為了民族大團(tuán)結(jié)的國家意識(shí)載體。整個(gè)故事中對(duì)羌族非遺文化的傳達(dá)只能從人物身著的羌族服飾窺見一斑。

而拍攝于21世紀(jì)的《爾瑪?shù)幕槎Y》，采用了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，以旁觀者和記錄者的視角，客觀記錄了爾瑪?shù)纳睢?dǎo)演如同一個(gè)隱形的偷窺者透過“門”、“窗”，悄悄地進(jìn)入了爾瑪?shù)纳?，體驗(yàn)著爾瑪內(nèi)心的掙扎與困惑。透過爾瑪?shù)母赣H和大川的姑媽為代表的羌族傳統(tǒng)文化與強(qiáng)勢(shì)的漢族文化的對(duì)立，體現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)羌族文化的消磨與對(duì)羌族非遺文化傳承的憂慮。影片結(jié)束在爾瑪昏睡在開往縣城的婚車上，壓抑的情緒讓觀眾更多的在擔(dān)憂爾瑪?shù)暮稳ズ螐?，?duì)羌族非遺文化的展示在有限的情節(jié)中沒有得到很好的傳達(dá)。

而于2014年拍攝《莫朵格依》的導(dǎo)演則是從自我文化體驗(yàn)出發(fā)，通過爺爺和依娜的生命歷程展開敘述，展現(xiàn)出兩代人對(duì)于羌族文化的保護(hù)與傳承。影片中依娜生長(zhǎng)在羌寨，熟悉羌俗，擅長(zhǎng)羌歌，她攜帶著與身俱來的羌族文化記憶，攜帶著自我族群的文化符號(hào)，選擇了回歸家園，做本民族文化的傳承者，向世人展示本民族文化。

從《羌笛頌》到《爾瑪?shù)幕槎Y》再到《莫朵格依》，體現(xiàn)了民族電影題材從用宏大國家意志與民族解放來展現(xiàn)羌族人的精神到用細(xì)膩的鏡頭變化來展現(xiàn)自我文化體驗(yàn)的族群個(gè)體的變化。

2、從古典敘事到多元對(duì)立的轉(zhuǎn)換。從《爾瑪?shù)幕槎Y》到《莫朵格依》褪去了鮮明的二元對(duì)立的敘事方式，故事構(gòu)建在多元敘事的前提下，從宏大的民族救贖轉(zhuǎn)換為對(duì)文化沖突的描述與本民族文化的自豪與保護(hù)。將故事還原到普通人中，用更貼近生活的方式激發(fā)觀眾的心理共鳴，達(dá)到文化的跨文化傳播目的?！稜柆?shù)幕槎Y》反復(fù)出現(xiàn)的多巴裁縫店， 《莫朵格依》中羌寨釋比“爺爺”吹奏的羌笛，鏡頭下的羌族傳統(tǒng)的刺繡、婚嫁習(xí)俗、建筑特色、在歷史長(zhǎng)河中頑強(qiáng)生存的神秘羌語、釋比傳唱的羌族典籍、酒歌、婚禮祝歌、歡慶時(shí)熱情奔放的羌族舞蹈，無不向我們傳達(dá)著羌族非遺文化的博大，即滿足了我們的奇觀心理又達(dá)到了保護(hù)與傳承羌族非遺文化的目的。

3、從大電影到微電影的電影時(shí)代轉(zhuǎn)換。微電影和大電影在相對(duì)比，在信息技術(shù)與展示平臺(tái)多元化的今天。微電影的優(yōu)勢(shì)在于其“制作經(jīng)費(fèi)”的“微”、“制作團(tuán)隊(duì)”的“微”、“制作周期”的“微”。正是微電影的這幾大優(yōu)勢(shì)，降低了微電影的生產(chǎn)成本和制作門檻，具有極強(qiáng)的操作性，成為人人可行的一種拍攝行為。相較于大成本、高制作、高票房要求的大電影，微電影的傳播平臺(tái)與制作方式更適合跨地域文化小眾群體的非遺文化宣傳和保護(hù)。微電影的強(qiáng)大生命力與低成本和高回報(bào)期望值消除了投資者對(duì)表現(xiàn)地域文化影視劇低收視率的擔(dān)憂。其次，基于對(duì)陌生文化獵奇心理，微電影中奇特而陌生的獨(dú)特人文景觀與風(fēng)土人情，能夠更好地激發(fā)“想象共同體”的關(guān)注與共鳴，滿足了觀眾新奇、別樣的文化感受。再次是地方政府機(jī)構(gòu)的支持與推廣也起到了重要作用。信息時(shí)代提供了現(xiàn)代人多種獲取信息的手段與方式，對(duì)電影所反映文化的主動(dòng)篩選和探求，決定了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下微電影的強(qiáng)大生命力。

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