摘 要：豫劇是河南最大的劇種，入選國家級非物質文化遺產名錄，既肯定了豫劇的價值，又表明豫劇的傳承和發(fā)展遇到了困難。本文從培養(yǎng)豫劇傳承人，利用新技術保護并促進豫劇發(fā)展，以及市場化過程中堅守藝術和文化價值三個方面提出了豫劇傳承和發(fā)展的策略。

關鍵詞：非遺；豫??；傳承；發(fā)展

豫劇是河南最大的戲曲劇種，也是重要的國家級非物質文化遺產。豫劇原名河南梆子，梆子戲在清乾隆初年就已經在河南省出現(xiàn)了。乾隆十年（1745年）編修的《杞縣志》就有“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類”的記載，乾隆四十二年（1777年）李綠園在其《歧路燈》一書中，也有關于開封“本地土腔”——“梆鑼卷”戲班在開封演出活動的記載。20世紀初，梆子戲在中原地區(qū)的廣大農村流傳，唱詞說白多用當?shù)氐姆窖酝琳Z，“向無劇本，因而弊端頗多，諸如說唱藝術的痕跡很重，行當不成熟，戲劇性差，文學性低等”[1]內容較為粗俗鄙陋，化妝、服裝、道具等也極其簡陋，被人們以低俗視之。直至20世紀20年代后期，隨著戲曲改良風潮的興起，知識分子進入戲曲界，以樊庭粹、王鎮(zhèn)南等為代表的一批劇作家為豫劇創(chuàng)作、改編了大量優(yōu)秀的文學劇本，豫劇表演也逐漸從農村簡陋的野臺轉向了正規(guī)的劇場。此后，豫劇的創(chuàng)作和表演日趨規(guī)范、雅致，逐漸發(fā)展成為河南最大的劇種。建國后，在“百花齊放、百家爭鳴”的藝術發(fā)展方針下，豫劇進入了新的繁榮期，豫劇創(chuàng)作融入現(xiàn)實主義精神，產生了一大批反映現(xiàn)實生活、頗受人們歡迎的優(yōu)秀現(xiàn)代豫劇作品。同時除了舞臺戲曲作品外，戲曲電影和電視作品也越來越豐富。

進入21世紀，信息和網絡時代到來，現(xiàn)代化的娛樂方式越來越豐富多樣，戲曲這種比較傳統(tǒng)的娛樂方式受到冷落，豫劇傳統(tǒng)的傳承和發(fā)展模式受到了較大沖擊，“豫劇在全國范圍內的商業(yè)性演出市場萎縮，走產業(yè)化發(fā)展之路是道阻且長”并且“部分國有豫劇團的演出形式存在著綜藝化、歌舞化的傾向，河南本土之外的豫劇團‘豫劇味兒在逐漸消解；優(yōu)秀青年豫劇人才缺乏，人才的梯隊建設亟待解決。”[2]豫劇劇團數(shù)量縮減，演員青黃不接，演出劇目有限，新作品偏少，受眾老齡化這一系列的問題，使豫劇藝術的傳承和發(fā)展陷入困境，2006年豫劇被列入國家級非物質之文化遺產名錄，成為國家重點保護和扶持的戲曲藝術之一。

1 大力培養(yǎng)豫劇傳承人

曲藝類的文化遺產主要有物質性傳承和非物質性傳承兩種方式，物質性傳承是對戲曲的道具、服裝、化妝等一系列戲曲器物的傳承，非物質性傳承是對戲曲文武場音樂的演奏技藝以及對戲曲唱念做打的傳統(tǒng)表演程式的傳承。豫劇作為一項非物質文化遺產，其非物質的活態(tài)傳承非常重要，因為戲曲藝術的靈魂，最需要傳承和保護的就是其唱念做打等非物質的部分。但是非物質性的傳承和保護要比物質性的傳承和保護難度大得多，戲在人身上，沒了演員戲也就消失了。

比如，豫劇六大名旦之中除了步入耄耋之年的馬金鳳還健在，常香玉、閻立品、桑振君、陳素真、崔蘭田等人都已經故去。隨著老一代豫劇表演藝術家逐漸故去或年邁，豫劇藝術的活態(tài)傳承面臨著很大的困難，傳統(tǒng)經典戲曲劇目正在逐漸遺失。所以豫劇藝術要改變這種局面，高度重視傳承人的傳藝工作大力培養(yǎng)豫劇新演員至關重要。常香玉在談培養(yǎng)戲曲人才這個問題時就強調要“培養(yǎng)尖子演員”，“沒有尖子演員，再好的劇本，再好的音樂唱腔，再好的舞蹈設計，也無法在舞臺上體現(xiàn)出來。”[3]她也多次提到自己能有所成就得益于毛主席、周總理等國家領導人以及地方政府對豫劇表演藝術的重視以及對演員生活的關懷。其實這一切體現(xiàn)的是當時國家對戲曲藝術和戲曲人才的高度尊重和支持，現(xiàn)在豫劇的境況更是亟需這種尊重和支持。

2006年12月1日起施行的《國家級非物質文化遺產保護與管理暫行辦法》其重中之重的保護措施依然是為藝術遺產“項目的傳承及相關活動提供必要條件”，“積極開展傳承活動，培養(yǎng)后繼人才”，因為“傳承人所傳承的不僅是智慧、技藝和審美，更重要的是一代代先人們的生命情感，它叫我們直接、真切和活生生地感知到古老而未泯的靈魂。這是一種因生命相傳的文化，一種生命文化：它的意義是物質文化遺產不能替代的?！盵4]為了更好地培養(yǎng)豫劇傳承人，一方面要給予傳承人足夠的經濟支持，讓他們可以專注于藝術創(chuàng)造，沒有后顧之憂，另一方面，也要保持對傳承人充分的精神尊重，使之擁有一定的社會地位。若是繼續(xù)讓豫劇傳承人面臨電影《百鳥朝鳳》里的窘境：專注于傳藝就必須獨自忍耐窮困潦倒的生活，并且也得不到絲毫精神上的尊重和認可，那么豫劇藝術的活態(tài)傳承將難以為繼，很容易造成人亡藝絕的局面。只有讓豫劇傳承人有尊嚴地活著，給他們物質和精神上的雙重支持，才能吸引更多的青年才俊進入豫劇領域，這份寶貴的文化遺產才能薪火相傳、發(fā)揚光大。

在傳承豫劇藝術方面，還有一個不容忽視的點，那就是必須重視方言，努力傳承河南話。只有保住方言才能保住充滿地域特色、原汁原味的豫劇。因為“任何一個地方劇種的風格和特色總表現(xiàn)在它的地方語言和地方性格上。豫劇不僅語言通俗易懂，而且在唱腔和表演上充分表現(xiàn)了慷慨激昂的地方性格，即使是纏綿婉轉的歌唱，也給予觀眾一種引吭高歌的感覺。因此，豫劇在唱功上就更為顯出了它的地方特點?！盵3]在推廣普通話的風潮下，人們普遍重視普通話甚于方言，甚至越來越多的年輕人漸漸不會說家鄉(xiāng)話了。語言本身就是一種文化，河南話是構成豫劇藝術獨特魅力的必要元素，沒有它作為支撐豫劇就失去了地方戲存在的語言基礎。所以豫劇傳承人不僅要傳承表演技藝還要傳承方言文化，甚至也可以說，豫劇傳承人學習河南方言本就是傳承豫劇藝術的題中之義。

當然，傳承人在傳承經典豫劇劇目、保持豫劇藝術原汁原味的前提下，也要有市場意識和現(xiàn)代意識。從豫劇發(fā)展的歷史當中可以看出，許多既叫好又叫座的經典豫劇劇目，都恰如其分地反映了時代氣息和當時的生活現(xiàn)狀。例如，1953年登上豫劇舞臺，歌頌戀愛自由、婚姻自由的《小二黑結婚》，1958年上演的反映知識分子上山下鄉(xiāng)生活的《朝陽溝》，1984年推出的反映十一屆三中全會后農村歷史變化的《倒霉大叔的婚事》等作品都緊跟時代步伐。現(xiàn)實生活不斷地在變化，不同時期觀眾的審美和需求也大不相同，所以排演一出戲，必須要滿足觀眾的需要，考慮有沒有市場。豫劇演員和編劇應該深入百姓生活，多創(chuàng)作一些反映當代人生活和精神風貌、適應時代發(fā)展和現(xiàn)狀的新劇目。著名豫劇演員柳蘭芳在回憶《小二黑結婚》的創(chuàng)作時便提到導演楊蘭春總是在演戲時跟臺下觀眾一起看戲，邊聽觀眾的評議邊思考如何繼續(xù)完善舞臺上的演出。在具體作品的編排上可以多編短小精悍的小戲，努力打造成精品，因為排演小戲成本較低、投入較小，不至于給劇團造成過大的經濟負擔。另外，現(xiàn)代生活節(jié)奏較快，觀眾沒有精力和時間連續(xù)數(shù)天去看整本大戲，短小精悍的小戲演出時長較短，正好可以滿足觀眾在短時間內欣賞一部戲的需求。

2 用新技術保存豫劇資源、拓寬傳播渠道

隨著技術的發(fā)展，豫劇的傳播模式也在不斷更新擴展，在利用大眾傳媒傳播豫劇藝術這方面，創(chuàng)辦于1994年的電視節(jié)目“梨園春”創(chuàng)造了典范，直到現(xiàn)在依然是一檔戲曲類的王牌節(jié)目。但是目前來看，河南豫劇主要還是通過小范圍的室內劇場、廣場、露天舞臺等傳統(tǒng)形式進行傳播，傳播渠道不夠健全，沒有形成多種渠道緊密互動的現(xiàn)代傳播網絡。從當代科技發(fā)展水平來看，運用新的技術手段搶救、保護瀕危的豫劇精品，促進豫劇藝術的傳播既必要又可行。

第一，運用數(shù)字技術整合、保存戲曲資源，建立數(shù)字化豫劇藝術資料庫?，F(xiàn)在可以利用錄音、錄像、三維動畫、虛擬現(xiàn)實等新媒體技術記錄、保存、復現(xiàn)戲曲藝人以及（下轉第頁）（上接第頁）各個流派的豫劇作品版本，并運用數(shù)字化技術對不同類型的戲曲資源進行有效整合，為后世戲曲藝術的“文本”傳承提供更為全面、可靠的依據(jù)，以保持豫劇資源的完整性。“數(shù)字化技術成為一種更有效、更直觀、更生動的實現(xiàn)文化資源保護的方式，這種保護方式不僅信息管理成本低、占用的物理空間小，還可以方便靈活地進行圖文聲像與數(shù)字信息的雙向轉換，可以方便自如地對資料進行修改、編輯、排序、移位、備份、刪除和增補、可以高速便捷地通過網絡進行傳輸、可以方便迅速地根據(jù)需求進行檢索、調用”[5]為即時管理和利用戲曲資源提供了很大的便利。

第二，建立豫劇藝術虛擬博物館。博物館是保護和傳承戲曲藝術的重要形式之一，但是，由于受時間、場地、展品等一系列物質條件的限制，傳統(tǒng)的實體博物館展品只能在規(guī)定的時間內輪流展出，展品有限，展示效果也比較單一，單位時間內承載的客流量也受到很大的制約。而數(shù)字技術、虛擬現(xiàn)實等各類新技術的出現(xiàn)，恰恰能夠有效地解決實體博物館所面臨的困難和問題。戲曲虛擬博物館借助網絡技術、現(xiàn)代通訊技術以及先進的數(shù)字化技術等，能夠再現(xiàn)并大大擴展傳統(tǒng)博物館的各項功能。通過網絡觀眾足不出戶便可以自由地參觀展覽館，較少受時間、空間的限制。虛擬博物館日常管理起來也比傳統(tǒng)實物博物館更為方便快捷，節(jié)省人力物力財力。

第三，創(chuàng)建多元、互動的網絡傳播平臺，吸引更多受眾關注豫劇藝術。各類網站、微博、微信等網絡平臺為傳播和共享戲曲資源提供了便利，這與以往通過舞臺演出或廣播、電視等媒介傳播戲曲的方式大不相同。豫劇演員可以利用這樣的平臺，將自己平生參演的劇目、經典唱段、演出活動等制作成音視頻等展示給自己的觀眾，設置網絡論壇、聊天室、博客等版塊，增進自己與戲曲觀眾之間的互動交流，并在交流中不斷了解觀眾的需求，根據(jù)觀眾需求的變化對作品進行改動和創(chuàng)新，在演員與觀眾的良性互動中催生優(yōu)秀劇目，并形成更加穩(wěn)定的觀眾群。

3 市場化過程中堅守豫劇的藝術和文化價值

娛樂是戲曲藝術的基本屬性，戲曲這一特性決定了戲曲在創(chuàng)作和演出過程中，必須滿足受眾的休閑娛樂需求。而娛樂亦有兩個層次，滿足感官的娛樂和滿足精神的娛樂。過分追求感官娛樂的戲曲作品往往依賴于技術，受商業(yè)因素影響較大，只為迅速抓住受眾眼球，不太注重作品本身的精神內涵，容易流于膚淺和庸俗，這種飲鴆止渴式的發(fā)展模式對藝術是致命性傷害，當然，豫劇畢竟是通俗的大眾藝術，也不能過分深刻嚴肅完全不接地氣，如果曲高和寡，受眾寥寥，也就失去了作品想要實現(xiàn)的價值。豫劇藝術市場化過程中必須堅守豫劇的藝術和文化價值，一切的創(chuàng)新都要以保護和發(fā)揚豫劇藝術為前提，決不能唯利是圖。

首先，編劇、演員、導演等豫劇創(chuàng)作者要培養(yǎng)更高的藝術素養(yǎng)，不斷提升藝術追求，懂得辨別觀眾不同層次的需求，既要滿足觀眾的觀戲心理，又要做到不迎合、不流俗，尊重藝術規(guī)律，堅持藝術價值。為響應國家大政方針而創(chuàng)作的新戲尤其要注重作品的藝術手法，不能變成假大空的口號式作品。

其次，有關部門在開發(fā)豫劇資源將豫劇藝術推向市場時不能忘記傳承非物質文化遺產的重任。一些熱心于市場經濟開發(fā)的部門對于申遺工作極其熱衷，但他們往往更關注對非物質文化遺產資源的開發(fā)利用，追求的是商業(yè)利益甚至為了發(fā)展經濟不惜過度開發(fā)并不考慮其合理性，這就造成了對非物質文化遺產的誤解、歪曲和濫用。作為非遺的豫劇藝術最關鍵是做好保護和傳承工作，否則就本末倒置了。

另外，在傳播層面，借助互聯(lián)網的傳播優(yōu)勢，各類豫劇作品和舞臺演出情況得以快速復制和傳播，滿足了更多觀眾觀看的欲望。但是豫劇若要有長遠的發(fā)展，僅靠網絡傳播遠遠不夠，必須高度注重豫劇藝術的劇場傳播。如果豫劇演出只停留在網絡上機械式的復制傳播，表演中缺失觀眾與演員的現(xiàn)場互動，豫劇的舞臺魅力就喪失了，這份文化遺產的精髓也難以長久保存和傳承。

綜上而言，豫劇不只是一種僅供觀眾消遣逗樂的娛樂形式，它更一種是需要保護、傳承的寶貴的文化遺產和精神財富。在豫劇的活態(tài)傳承上保護、尊重、培養(yǎng)傳承人最重要，需要國家、社會給予傳承人更多的關注和支持。只有保住豫劇藝人才能從根本上保住豫劇藝術，不然，豫劇未來就只能成為博物館里的靜態(tài)珍寶了。創(chuàng)作豫劇作品時，要正確發(fā)揮其娛樂功能，既要滿足觀眾的娛樂需求，又要極力避免低俗化傾向，樹立健康的文化娛樂品位，保持豫劇獨特的藝術價值和文化底蘊。只有這樣，河南豫劇在發(fā)展過程中才不會喪失其作為一門表演藝術的藝術價值和作為一種文化遺產的文化內涵。

參考文獻：

[1] 陳國華.二十世紀豫劇藝術研究[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2006：14.

[2] 吳亞明.豫劇在全國的流布與發(fā)展現(xiàn)狀[J].中國戲劇，2011（5）：47-49.

[3] 《豫劇大師常香玉》編輯委員會.豫劇大師常香玉[M].鄭州：河南人民出版社，2005：216，31.

[4] 馮驥才.民間文化傳承人：活著的遺產[N].文匯報，2007-05-10.

[5] 梁昊光，蘭曉.文化資源數(shù)字化[M].北京：人民出版社，2014：48.

作者簡介：何夢醒，女，上海大學電影學院戲劇與影視專業(yè)在讀研究生。