■[美]威廉·金德曼 劉小龍譯

感受新的力量：貝多芬的《a小調弦樂四重奏》和《第九交響曲》

■[美]威廉·金德曼 劉小龍譯

貝多芬的《a小調弦樂四重奏》因中間樂章“康復后對上帝的感恩贊歌，利底亞調式”聞名遐邇。筆者根據這個樂章的創(chuàng)作過程，將其視為《第九交響曲》的一個黑暗搭檔。相對而言，貝多芬的《第九交響曲》以其為弗利德里希·席勒（Friedrich Schiller）的詩篇《致歡樂》譜寫的合唱終曲，被人們作為光明的象征以及樂觀文化不可逾越的豐碑。對于這兩部作品相關章節(jié)的接受歷史，人們可以根據保留至今的大量文獻資料展開全新評價。這些文獻不僅包括貝多芬的草稿本和手稿樂譜，還有同代人的報告以及作曲家使用的對話本。在這其中，貝多芬在“旅人客?！焙涂ǘ魈丶{街“野人”飯館同朋友、同事的聊天記錄也被保存下來。這些談話正好發(fā)生在《a小調弦樂四重奏》（Op.132）1825年9月9日首次小范圍演出之后。據史料得知，一位名叫喬治·斯瑪特的英國人確認當天聽了兩遍《a小調弦樂四重奏》。半年之前，他曾在倫敦主持了《第九交響曲》的演出。

托馬斯·曼（Thomas Mann）的小說《浮士德博士》（Doktor Faustus）是貝多芬《第九交響曲》接受歷史的一個里程碑。在這部小說中，作者將小說主人公，作曲家阿德里安·利沃庫恩（Adrian Leverkühn）塑造成為浮士德式的人物。這位虛構作曲家的巔峰之作是被冠以《浮士德悲歌》（Des Fausti Weheklag）之名的大型康塔塔。它包含多個樂章和一個管弦樂終曲。這個終曲“廢止了”貝多芬《第九交響曲》的樂觀信息。在小說中，托馬斯·曼將利沃庫恩的作品描述為“歡樂頌的相反軌道，是這部交響曲導入歡樂合唱的負面景觀，一種倒退……”①在曼的構想中，這是對前者的“廢止”。托馬斯·曼小說中的敘事者，人文主義者塞利努斯·蔡特布魯姆博士（Dr.Serenus Zeitblom）對《浮士德悲歌》中的“痛苦之歌”做出進一步評論：“毋庸置疑，它的寫作是對貝多芬《第九交響曲》的回應，以最為悲哀的方式創(chuàng)造了一個搭檔。此處不僅在形式上朝向消極層面，而且還包含著針對宗教層面的一種對立。”托馬斯·曼小說構架中精辟的二元論，受到他的音樂顧問西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）的影響。這種二元性用來緩解同貝多芬美學思想相關的音樂象征和敘事問題。讓我們透過歷史語境接近這些問題。這些素材能夠為評估這些審美和分析性問題提供一種語境和基礎。

貝多芬動手創(chuàng)作晚期的五首弦樂四重奏是在1823年1月，此時也是他接受加利辛親王（Prince Galitzin）邀請創(chuàng)作三首弦樂四重奏的時期?！坝⒏衤辈莞灞荆ā癊ngelmann”Sketchbook）的首頁顯示出明確的動筆時間，其草稿內容同《降E大調弦樂四重奏》（Op.127）和《升c小調弦樂四重奏》（Op.131）有關。②有鑒于此，貝多芬關于晚期弦樂四重奏的最初構思比動手創(chuàng)作《第九交響曲》要早得多。這部交響曲的創(chuàng)作集中于1823年，一直持續(xù)到1824年5月首演前。

在貝多芬創(chuàng)作《第九交響曲》的過程中，他所設計的一個主題素材沒有被用于交響曲，而迅速成為《a小調弦樂四重奏》創(chuàng)始的音樂種子。這一創(chuàng)作過程表現出貝多芬晚年創(chuàng)作習慣中的一個跳進特征。作曲家頭腦中醞釀的樂思往往無法在手頭進行的創(chuàng)作中找到合適空間，轉而成為其他作品的生長因素。這種創(chuàng)作傾向不僅同宏觀的結構觀念相聯系，同時也和特定樂章或音樂主題關系緊密。例如，他為晚期第一首弦樂四重奏（Op.127）設計的六樂章結構并未付諸實踐，卻預示著后來《升c小調弦樂四重奏》（Op.131）的七樂章結構。③貝多芬晚期弦樂四重奏的最末一首《F大調弦樂四重奏》（Op.135）慢板樂章的主題，則在作曲家創(chuàng)作倒數第二首《升c小調弦樂四重奏》時已現雛形。④至于我們今日討論的《a小調弦樂四重奏》（Op.132），貝多芬在書寫手稿的階段將整個“德意志舞曲”樂章從A大調換為G大調，置于下一首《降B大調弦樂四重奏》（Op.130）之中。⑤而在《a小調弦樂四重奏》（Op.132）第四樂章的位置，作曲家則插入了一個簡短的A大調進行曲（Alla Marcia，assai vivace）。

一個多世紀以前，古斯塔夫·諾特伯姆（Gustav Nottebohm）已經發(fā)現，點綴于貝多芬《第九交響曲》合唱終曲草稿之間的是一些關于“器樂終曲”的記錄，其d小調主題被反復草擬。1980年代，齊格哈德·布蘭登堡（Sieghard Brandenburg）重新審視這些手稿文獻，對諾特伯姆的判斷做了引申。他認為，器樂終曲的可能性必定持續(xù)出現在貝多芬的創(chuàng)作過程中。合唱終曲草稿本中記錄著貝多芬的一則評論，“或許最終采用合唱的歡樂頌歌”。它反映出貝多芬的確在是否采用純器樂終曲上反復掂量，最后則決定傾向于席勒的詩篇?？枴ぼ嚑柲嵩浕貞浀溃惗喾疑踔猎?824年作品首演之后仍然對合唱終曲有所質疑。作曲家甚至考慮用一個不帶聲樂的器樂樂章代替合唱終曲，而那個純器樂樂章已經在他的頭腦里醞釀多時。從草稿提供的線索來看，貝多芬將此樂章進行替換的想法只有那個標注著“器樂終曲”的d小調主題。更多證據則出現在“羅達”草稿本（De Roda Sketchbook）上。這是一本由并不相干的草稿頁拼湊而成的大雜燴，很多草稿頁是在寫就后才被編訂成冊的。這個不為諾特伯姆所知的草稿本，包含了一張雙面紙。它同貝多芬在創(chuàng)作《第九交響曲》時采用的總譜紙非常相似。在這頁草稿的頂端，我們再次看到這個d小調主題。（譜例1）⑥

譜例1“羅達”草稿本，第五頁，第一行

這頁草稿頁余下的部分包括后來用鉛筆書寫的樂思，同《a小調弦樂四重奏》的多個樂章存在聯系。在頁面的底端，相同的主題繼續(xù)延續(xù)，包括了第二部分的上升三和弦音型。它在諾特伯姆謄寫的《第九交響曲》主題的諸多版本中未曾見到。此時，這個主題被標記為“終曲”，并且轉向這首弦樂四重奏的主調a小調。（譜例2）這個出現在成曲中的上升至高音區(qū)的旋律特征，已經在這份草稿中呈現出來。因此，這張來自羅達草稿本的頁面記錄著這個富有激情的主題從d小調《第九交響曲》到《a小調弦樂四重奏》的“轉移”（transference）。

譜例2“羅達”草稿本，第五頁，13—14行

最終，貝多芬保留了以席勒詩篇作為基礎的合唱終曲。但是，d小調主題究竟如何從《第九交響曲》轉而用于“加利辛弦樂四重奏”的第二首《a小調弦樂四重奏》，成為其終曲樂章的主要主題，依舊是一個值得思考的問題。另外，《第九交響曲》第一樂章的主要主題同這支d小調主題在節(jié)奏和動機方面的親緣關系，同樣值得關注。為了將這個主題順利移植到弦樂四重奏中，貝多芬不僅發(fā)展了這個主題，并將調性從d小調改為a小調，而且在終曲樂章之前加入一個極具穿透力和戲劇性的小提琴宣敘調，而它同這首弦樂四重奏的起始樂章存在顯而易見的聯系。

諾特伯姆在一本被稱為“蘭斯伯格8”（Landsberg 8）的草稿本第一部分中找到了同這些宣敘性段落存在關聯的重要記錄。這些有關宣敘段落的草稿中還包括了貝多芬插入的一些話語，用來澄清為何不再采用先前樂章的素材，而偏好采用席勒的理想主義詩篇并為之譜下D大調的民歌式主題。最為突出的一處在于，當貝多芬打斷在終曲樂章打斷對《第九交響曲》先前樂章的回顧時，貝多芬在一個減七和弦上草草寫下：“不，這個令人想起我們的絕望”。這則記錄對d小調音樂中的悲劇特征予以強調。因此，這些手稿文獻為人們提供了關于兩部聯系密切的作品新穎而令人吃驚的觀點。貝多芬針對《第九交響曲》終曲樂章所做的核心思考無非是席勒詩篇所喚起的群體和諧與歡悅，是否能夠抵抗先前樂章的對比模式，特別是第一樂章以d小調烘托的絕望特征。

《a小調弦樂四重奏》的d小調主題包含著一種憂郁的激情（正如它同《第九交響曲》之間的動機聯系）。然而，貝多芬對終曲之前宣敘性序奏的處理減弱了這種反應。一則關于宣敘調的草稿上標注有“小提琴”，書寫在羅達草稿本的那張包含了終曲樂章主題的草稿紙上。（譜例3）通過最后幾個音，這個小調中的音型序列1—3—2—1再次引人聯想起《第九交響曲》第一樂章主要主題的動機核心。毋庸置疑的是，這些鉛筆草稿一定屬于弦樂四重奏。這張來自羅達草稿本中的草稿頁的兩面，包含著除了第一樂章以外的《a小調弦樂四重奏》各個樂章的起草記錄。

譜例3“羅達”草稿本，第五頁5，7行

此時，讓我們將關注的焦點從貝多芬的手稿轉向美學和闡釋的層面。已故音樂學家約瑟夫·科曼（Joseph Kerman）在他有關《a小調弦樂四重奏》的一篇重要評論中強調，這部作品中充滿了受難的特征。⑦科曼將第四樂章形容為一個“衣冠楚楚的進行曲”。這個樂章的末尾潛伏著導向終曲樂章的激越的宣敘性小提琴獨奏。貝多芬明確要求這個宣敘調“連續(xù)向下”直接從A大調進行曲導向a小調終曲。為了對樂曲中的痛苦予以強調，科曼在全曲末尾聽到了第一樂章四音動機的一個具有“虐待”特點的版本，變成了F—G#—A—E。F—E的半音動機隨后結束宣敘調，并且迅速成為終曲樂章（熱情的快板）伴奏聲部的固定音型。

當人們體驗著A大調的進行曲是如何為終曲樂章打下伏筆時，這一情形讓我們再次回想起《第九交響曲》。貝多芬的“歡樂”主題和它在終曲樂章中的一系列變奏是一首洋溢著樂觀情緒的進行曲。這首進行曲先后被樂隊的各個聲部所演奏，并由獨唱組合與合唱隊加入。與之相反，《a小調弦樂四重奏》的大調進行曲則置于終曲樂章之前，其直率而自信的情緒同緊接而來的黑暗、激烈的宣敘調相抵觸。從這個意義上說，貝多芬在弦樂四重奏中將《第九交響曲》的敘事順序加以顛倒和否定。對于貝多芬在創(chuàng)作后期將“進行曲”插入《a小調弦樂四重奏》的情況，他利用這個樂章作為后續(xù)樂章的風格化陪襯（形式化的陪襯），也成為銜接性宣敘調否定的對象。與之相應，《第九交響曲》中的宣敘調段落表現出更具批判和否定的意味。這些對比在很大程度上依靠具體的演奏。來自進行曲的二拍子節(jié)奏在宣敘性的連接段中被加速至“更快”（Più allegro），再到“急板”（Presto）?；匦黝}的開頭同進行曲樂章起始樂句的動機相對比。進行曲中的動機上行大三度到達C#音，而回旋主題則在同一音區(qū)強調下行小三度的還原C。

《a小調弦樂四重奏》飽含沖突的第一樂章，迅速并置的兩個完全不同的樂思彼此緊密依靠和聯結著。“極為綿延的”（Assai sostenuto）樂章以極輕的力度將四音動機的音對音對位予以呈現。這種情形在貝多芬的一些晚期作品中以不同形式出現，其中包括此后的兩首弦樂四重奏，降B大調和升c小調。大提琴輕輕演奏的G#—A—F—E包含著這個動機。然而，當第一小提琴在高音區(qū)（第八小節(jié)）抵達E到F音時，我們聽到了一聲“尖叫”。小提琴以富有激情的姿態(tài)自F—E半音開始奏出一連串快速的十六分音符，將速度引向“快板”。這個不協(xié)和的闖入形成了最具創(chuàng)意的起始樂章的開篇。⑧同時，這種闖入式的姿態(tài)也為作曲家創(chuàng)作終曲樂章之前的宣敘性過渡段提供參照。

《a小調弦樂四重奏》的第二樂章“不過分的快板”（Allegro ma non troppo）采用A大調，在諸多方面帶有著回味過往的特征。一方面，這個樂章同莫扎特于1780年代譜寫的《“海頓”弦樂四重奏》中的一首（K.464）小步舞曲存在聯系（同樣采用A大調）。貝多芬非常欣賞這首作品，并在多年前抄寫過其中的一些部分。早在1800年，貝多芬就以自己的《A大調弦樂四重奏》（Op.18，No.5）表達過對莫扎特這首作品的敬意。貝多芬回望的目光并未止于此。他在這個舞曲樂章插入的三聲中部，在一定程度上近似于1790年前后曾經為鋼琴創(chuàng)作的一首阿拉曼德舞曲，而那時他還未曾動筆創(chuàng)作作品18號的六首弦樂四重奏。此時，我們終于來到了居于中心地位的慢板樂章“采用利底亞調式創(chuàng)作的對于上帝的感恩贊歌”以及與之并置的“感受新的力量”的D大調舞曲部分。這個出人意料的對比令許多聽眾印象深刻。貝多芬本人在此前討論過的羅達草稿頁上將這個D大調的音樂段落標注為“諧謔性的行板”。當它自第一個行板部分回歸時，寧靜而極緩的（Molto adagio）利底亞調式圣歌獲得了一定的節(jié)奏動力，并在音域上有所擴張。然而，直到“感受新的力量”的段落二度呈現之后，這個樂章才真正行至令人難以忘懷的頂峰。僅僅利用利底亞圣歌的第一句，貝多芬就幾乎完成了非凡之舉，產生出一種超越于“新的力量”的強度。⑨貝多芬在手稿創(chuàng)作階段決定將位于緊接段的音區(qū)制高點的兩小節(jié)16分音符伴奏音型移除。曾經樸素而復古的段落被注入難以承受的強度。第一小提琴釋放出超越圣歌樂句八音序列的張力，達到了音樂的頂層A音。同時，所有聲部都以強奏進行。

在這個感恩贊歌樂章結束部分的高潮段落，貝多芬通過內省而凝神的力量放大了我們對圣歌的體驗。這種感受同《第九交響曲》“歡樂”主題的處理完全不同。然而，這兩處主題所采用的共同姿態(tài)又是你中有我我中有你?！皻g樂”主題圍繞著D大調的三級音產生，并起始于升F音。感恩贊歌的開頭樂句以更為緩慢的速度從F音向下移動。從結構來看，感恩贊歌的開頭如同“歡樂”主題的一種黑暗倒影。（譜例4）《a小調弦樂四重奏》（Op.132）的回旋終曲樂章被它的主要主題的黑暗而緊迫的品質所左右，而這個樂章主題最初正是來自《d小調第九交響曲》。

譜例4 貝多芬《第九交響曲》“歡樂”主題同《a小調弦樂四重奏》“感恩贊歌”主題對照

對于《a小調弦樂四重奏》（Op.132）終曲樂章的思考有助于我們對全曲做一總結。貝多芬的回旋終曲樂章被它的主要主題的黑暗而緊迫的品質所左右。當它第三次呈現時，該主題的開頭動機正由第二小提琴在d小調上短暫呈現。樂章的敘事軌跡帶有著悲劇特征，特別是在引領終曲樂章的那個令人絕望的宣敘調之后。四重奏的結尾究竟如何落在了A大調上呢？對于這個問題的解答有賴于我們對全曲作為一個整體加以體驗。第一樂章抒情而柔美的第二主題再現曾經停留于A大調。第二和第四樂章采用了A大調，且兩個樂章在全曲的音樂敘事中處于附屬地位。此處的處理同貝多芬創(chuàng)作的倒數第二首《降A大調鋼琴奏鳴曲》（Op.110）的終曲樂章存在相似性。在這首奏鳴曲中，貝多芬兩次將悲哀的詠嘆調（Arioso dolente）同充滿活力和志向的大調賦格并置起來。第一曲賦格以失敗的姿態(tài)被打斷，由此接續(xù)出一個更加悲觀的g小調“詠嘆調”。當積極的力量在第二“詠嘆調”的末尾即將被吞噬至盡時，音樂迎來了令人吃驚的轉折點。一個意料之外的大調和弦取代了原本期待的g小調和聲。對于G大調的重復，以及一個上升的琶音，引導音樂回到g小調“詠嘆調”主題的最初位置。然而此時，自G音而下的進行被賦格主題的一個倒影所代替，標志著將失望的情緒轉向更新的力量與活力；貝多芬將接踵而至的段落稱為“人生的革新”。第二賦格較之第一賦格，顯得更具現代性。它對節(jié)奏的雙重壓縮使得貝多芬可以間接提到先前的諧謔曲式的樂章，由此吸收了一個來自民歌的粗野動機。與之相應，這種根據尋常事物產生的力量最終形成了抒情而歡快的結論，由此到達高音區(qū)的降A和弦，成為全曲的一個目標。

與之平行的進程存在于《a小調弦樂四重奏》（Op.132）的結尾。伴隨在神秘而微弱的小賦格段之后，回旋曲的主要主題在大提琴的高音區(qū)呈現，而第一小提琴則以狂怒而緊縮的F—E半音同大提琴的高音相對峙，并且加速至急板（Presto）。（譜例5）貝多芬在自己的手稿中對這個段落予以強調，在第一小提琴聲部加入更多音。他還通過對這個段落的不同形式的重復延伸這個尾聲，使它成為擁有50個小節(jié)的長大段落?！案卸髻澑琛敝羞_到的高音A在這個尾聲里出現兩次。正如在鋼琴奏鳴曲（Op.110）中，限制再次受到考驗。當音樂神奇地轉向A大調時，第一小提琴將高音E延伸保持了六個小節(jié)，而這個高高在上的音最終解決到A音是在100小節(jié)之后的全曲末尾。

譜例5《a小調弦樂四重奏》終曲樂章尾聲片段

A大調尾聲經過刻意處理，不斷流露出小調痕跡，特別是其中的還原F音，反映著樂曲外圍樂章的絕望特征。悲哀的現實沒有被忘記，但貝多芬畢竟沒有完全廢除《第九交響曲》的期許與承諾。與之相比，托馬斯·曼筆下的小說人物阿德里安·拉沃庫恩則要徹底得多。我們通過貝多芬高度發(fā)展的“器樂終曲樂章”的主題，以及對大調“進行曲”樂章的否定，能夠感受到他對席勒合唱終曲的理想主義社會圖景的隱含批判。然而，對于這部交響曲和弦樂四重奏的創(chuàng)作關系的認知，提醒我們它在多大程度上依靠這個來之不易的A大調尾聲。《a小調弦樂四重奏》的結論并非為了公眾，而是個體面對災難和死亡時更為私密的藝術陳述。作為人類奮斗的目標，這個成果凜然宣誓著面向未來的潛能，一種對懷疑論和絕望的替代性選擇。

① Doktor Faustus:Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn,erz?hlt von einem Freunde.Stockholm:Bermann-Fischer Verlag,1948,p743.

②For a more detailed discussion,see my article“Beyond the Text:Genetic Criticism and Beethoven’s Creative Process,”Acta Musicologica LXXXI，2009,p113-122.

③ Seein thisregard Sieghard Brandenburg,“DieQuellen zur Entstehungsgeschichte von Beethovens Streichquartett Es-Dur Op. 127,”Beethoven-Jahrbuch 10，1983,p221-76.

④Robert Winter,The Compositional Origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor:UMI Research Press,1982,p121-24,167-74,206-9.

⑤Sieghard Brandenburg,“The Autograph of Beethoven’s String Quartet in A Minor Op.132”in The String Quartets of Haydn,Mozart,and Beethoven:Studies of the Autograph Manuscripts,ed.Christoph Wolff. Cambridge,Mass.:Harvard University Department of Music,1980, p278-300.

⑥This report and the aforementioned sketch related to the Ninth Symphony stem from Gustav Nottebohm,“Skizzen zur neunten Symphonie,”in Zweite Beethoveniana:Nachgelassene Aufs?tze von Gustav Nottebohm, ed.E.Mandyczewski.Leipzig:Peters,1887,p157-192.Also see Brandenburg,“Die Skizzen zu Neunten Symphonie,”in Zu Beethoven: Aufs?tz und Dokumente,vol.2,ed.Harry Goldschmidt.Berlin:Verlag Neue Musik,1984,p88-129.

⑦See Kerman’s commentary on the quartet in his book The Beethoven Quartets.New York:Norton,1966.

⑧同⑦，p 244.

⑨同⑦，p 260.

威廉·金德曼（William Kinderman） 美國音樂學家，伊利諾伊大學教授

劉小龍 北京大學藝術學院副教授

（責任編輯 張萌）