摘 要：魏晉人物品藻的主潮由政治學(xué)上的材量人物轉(zhuǎn)為美學(xué)上的欣賞人物，這對(duì)人物畫創(chuàng)作主體、創(chuàng)作心理過程、創(chuàng)作內(nèi)容題材、形式技法以及人物畫批評(píng)理論等方面都產(chǎn)生了深刻影響。以張揚(yáng)人物之美為主題的女性繪畫題材受到士人的追捧，成為這一時(shí)期人物畫創(chuàng)作的標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：人物品藻；女性美；審美文化

一、魏晉人物品藻的重大轉(zhuǎn)變

魏晉玄學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容就是人物品藻，它隨著玄學(xué)的興起蔚然成風(fēng)。宗白華先生說：“中國(guó)美學(xué)竟是出發(fā)于‘人物品藻之美學(xué) [1] ?！彪S著魏晉之際的權(quán)利傾軋，政治的氣氛日益嚴(yán)酷，士大夫人人自危，哲學(xué)上玄學(xué)取代經(jīng)學(xué)，人們更加關(guān)注生命的意義所在，學(xué)術(shù)話語由政治上的清議轉(zhuǎn)為形而上的清談。人物品藻的主潮也由政治學(xué)上的材量人物轉(zhuǎn)為美學(xué)上的欣賞人物。過去，在政治人才學(xué)中，人物的形神，或神骨肉或九征，都要落實(shí)到實(shí)處，揭示出才性的確切性質(zhì)、長(zhǎng)短優(yōu)劣如何，而在審美的人物品藻中就不一樣了，雖然人體結(jié)構(gòu)神、骨、肉是一樣的。同樣重神，但這時(shí)形神或神骨肉或九征已不是要求得出人物材性的確切答案，而僅是對(duì)人物的姿態(tài)、體貌、儀容、神氣、風(fēng)采、氣度的欣賞。從歷史淵源來看，在東漢末年的政治斗爭(zhēng)中，士大夫與宦官?zèng)_突尖銳且常常處于劣勢(shì)，于是運(yùn)用知識(shí)力量訴諸社會(huì)輿論，人物品藻就成為他們提倡道德理想和高尚人格的一種最好形式。也就是說，東漢時(shí)期的人物品藻側(cè)重于對(duì)人的內(nèi)在德行的考察，而魏晉時(shí)期的人物品藻則對(duì)人的內(nèi)在神氣把握較為看重。所以湯用彤先生說：“魏晉識(shí)鑒在神明”“識(shí)鑒乃漸重神氣” [2]。魏初劉劭的《人物志》作為政治人才學(xué)發(fā)展的最高成就，也成為人物品鑒到人物品藻的一個(gè)重要思想環(huán)節(jié)。劉劭把不同稟氣的各種人材分為12類：清節(jié)家、術(shù)家、法家、國(guó)體、臧否、伎倆、器能、智慧、文章、儒學(xué)、驍雄、口辯。同時(shí)把人性也用精練性詞組分為12類：強(qiáng)毅、柔順、雄悍、懼慎、凌楷、辨博、弘普、狷介、休動(dòng)、沉靜、樸露、韜譎。如果說前12類品藻還屬于政治學(xué)上材量人物的話，那么后12類就不免屬于美學(xué)上的欣賞人物。這就為人物品藻從注重人物的內(nèi)在德行向重視人的內(nèi)在神氣的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。人物品藻到了魏晉南北朝已經(jīng)完全轉(zhuǎn)移到對(duì)人的風(fēng)度儀表和神氣的把握上了。對(duì)此在南朝劉義慶編纂的《世說新語》中的《容止》及《賞譽(yù)》等篇章，對(duì)當(dāng)時(shí)名士的風(fēng)度儀表作了極為美妙的評(píng)贊。

由此可以看出，魏晉時(shí)期的人物品藻已經(jīng)不是對(duì)人物的政治才能和道德情操評(píng)價(jià)，而是對(duì)人物的個(gè)性氣質(zhì)和人格風(fēng)度的欣賞。可以說魏晉人物品藻對(duì)人物畫創(chuàng)作主體、創(chuàng)作心理過程、作品內(nèi)容題材及形式技法和人物畫批評(píng)理論等方面都產(chǎn)生了深刻的影響。

二、魏晉時(shí)期的繪畫理論

這一時(shí)期的繪畫理論也受到人物品藻之風(fēng)的影響，開始注重傳達(dá)人物的神韻，與此相關(guān)的“傳神論”成了這一時(shí)期畫壇的指導(dǎo)思想。顧愷之是晉代畫論家中的代表者?！稓v代名畫記》收錄了顧愷之的三篇畫論：《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》。這幾篇畫論所涵蓋的內(nèi)容可謂精神宏遠(yuǎn)，無所不包，無微不至。

顧愷之在《論畫》中說“必貴觀于明識(shí)”，說出了一個(gè)畫家具備的修養(yǎng)首先要有高明的學(xué)識(shí)，又說“不然，真絕夫人心之達(dá)” [3]。說明還要通達(dá)人情物理等的做人常識(shí)，才能在作畫時(shí)結(jié)合藝術(shù)原理和實(shí)際情況創(chuàng)作出好的作品。同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫家必須掌握熟練的技術(shù)，才能得心應(yīng)手地創(chuàng)作出合于欣賞的作品。因此他說：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻[4]?！鳖檺鹬谧鳟嫾拌b賞方面，極重骨法、氣勢(shì)、神情、韻味四項(xiàng)，尤以神情為主。他說：“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣”“一像之明昧，不若悟?qū)χ裢ㄒ病薄肮浅?，而制衣服幔之，亦以助醉神耳”“傳神寫照，盡在阿睹中” [5]。

由此也可看出，魏晉時(shí)期的繪畫理論也受到魏晉人物品藻重“神”之風(fēng)的影響，在繪畫的創(chuàng)作和品評(píng)上也以“傳神”作為主要標(biāo)準(zhǔn)。

三、“張揚(yáng)人物之美”成為人物畫創(chuàng)作的主題

由于突破了一般道德視界，著眼于人的容貌、神情、風(fēng)度儀表等，應(yīng)該說在很大程度上通過品藻方式使得人成為一種審美對(duì)象。

（一）士人追求女性美

大約從漢末開始，雖然個(gè)體的內(nèi)在自我、才情成為人格美的重心，容貌形態(tài)也是時(shí)人極為看重的。如《后漢書》記載說：“馬融字季長(zhǎng)……為人美辭貌，有俊才[6]?！薄皭傋种僭ァ猿领o，美姿容，尤好著述[7]?！薄肮至肿凇黹L(zhǎng)八尺，容貌魁偉[8]。”這足見人的容貌風(fēng)采已為漢末人們所關(guān)注。下面這段記載尤值得重視：“大行在殯，路人掩涕，固獨(dú)胡粉飾貌，搔頭弄姿，槃旋偃仰，從容冶步，曾無慘怛傷悴之心[9]?！边@段文字是時(shí)人作飛章對(duì)李固的誣奏之詞。但李固平時(shí)當(dāng)有搔首弄姿、顧影自憐的習(xí)氣，才會(huì)讓人逮住話柄。最引人注意的是李固在這里所表現(xiàn)出的女性化姿容情態(tài)。從純審美的角度看，這是一種優(yōu)美婉約的姿態(tài)。從心理學(xué)上講，一個(gè)男子在行為舉止穿衣打扮上模擬女性，似乎是一種不正常的狀態(tài)。但這不是我們此處要研究的問題，我們更關(guān)心的是該行為在審美文化史上的意義。魏人何晏是玄學(xué)創(chuàng)始人之一，也是時(shí)人公認(rèn)的美男子?！妒勒f新語·容止》中說：“何平叔美姿儀，面至白。魏明帝疑其敷粉[10]。”何晏傅粉這一現(xiàn)象說明他和李固一樣，是一個(gè)極端愛美的人，并且同樣有模擬女性的傾向。《晉書·五行志》說：“尚書何晏，好服婦人之服[11]。”模擬女性同極端愛美應(yīng)當(dāng)是有聯(lián)系的，因?yàn)樵谖拿鞯倪M(jìn)化史上，美的化身與美神的原型和模特一直由女性所扮演的。男子愛美，講究姿態(tài)容貌，并且模仿和崇拜女性或女神的現(xiàn)象，往往是十分講究人物品格與性情的時(shí)代才有的，譬如古希臘就是這樣，中國(guó)的魏晉時(shí)代更是如此。藹理士是英國(guó)著名的性心理學(xué)權(quán)威，他將這種行為稱作“性美的戾換現(xiàn)象”。在他的《性心理學(xué)》一書中寫道：“在心理一方面，據(jù)我來看，戾換的人抱著一種極端的審美的旨趣，想模仿所愛的對(duì)象……[12]”這句話對(duì)我們理解該行為非常重要。因?yàn)樗⒉皇莻€(gè)別的現(xiàn)象，而是在魏晉南北朝時(shí)期相當(dāng)普遍的不可忽略的審美文化事件。實(shí)際上，在審美文化的意義上，重視人的容貌聲色之美，往往與自我價(jià)值的發(fā)現(xiàn)、個(gè)性情感的張揚(yáng)、生命意義的重建等人文思潮的涌動(dòng)息息相關(guān)。所以，有一點(diǎn)是清楚的，那就是這種女性化傾向往往跟美的特別渴望和極為敏感有關(guān)。

（二）人物畫充斥著女性美

就繪畫藝術(shù)來說，兩漢時(shí)期畫家的依附性很大，很少有獨(dú)立的人格，繪畫的審美價(jià)值受到了實(shí)用價(jià)值的制約。到了東晉，畫家有了相對(duì)獨(dú)立的人格，他們關(guān)注更多的是用繪畫表現(xiàn)自己的情感和繪畫的審美作用。這就形成了魏晉時(shí)期人物畫特有的一種風(fēng)貌，充分展現(xiàn)畫中人物的風(fēng)度儀表。盡管在魏晉之前，《漢書·高帝記》《西京雜記》《淮南子》等著作中已出現(xiàn)了畫工畫美女的故事，如毛延壽畫美女王昭君和畫工“畫西施之面”的記載，但當(dāng)時(shí)女子作為一種真正意義上的審美對(duì)象還尚未成熟。到了秦漢時(shí)期，人物畫有了對(duì)舞女和歌妓的描繪，但是與晉宋以來把女子形象作為美的典范展現(xiàn)于人物畫作品中，從審美意義上來說有著較大差別。再向前追述，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫（包括西漢帛畫）由于受到宗教文化的影響，圖中出現(xiàn)的女子形象扮演了超升亡靈的角色，此時(shí)還未能真正走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的審美視野中。只有到了魏晉，隨著“人的覺醒”，女子形象才真正被關(guān)注，成為現(xiàn)實(shí)品藻和審美的對(duì)象，在詩(shī)歌和繪畫作品中也大量出現(xiàn)女子的美好形象。這種現(xiàn)象與文人士大夫?qū)γ赖臉O度敏感和強(qiáng)烈追求是難分難解的。

士人追求女性美才會(huì)表現(xiàn)女性美。關(guān)于顧愷之描繪女性形象的畫作有：裴孝源《貞觀公私畫史》中的《三天女像》；張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的《阿谷處女扇畫》《列女仙》；《宣和畫譜》中的《三天女美人》《女史箴》；米芾《畫史》中的《天女》；黃伯思《東觀余論》中的《列女圖》；湯垕《畫鑒》中的《洛神賦》。明代詹景鳳的《東圖玄覽》說：“顧愷之畫《謝太傅東山》，層巖、疊嶂、飛泉、急湍、樓臺(tái)、亭榭、軒房、喬松、茂樹、異獸、奇禽，布人圍墻之內(nèi)。而墻內(nèi)美女姿態(tài)，長(zhǎng)二寸有奇，不下百人?！边@些著錄均說明女性形象的頻繁出現(xiàn)不只是由于題材對(duì)人物的規(guī)定性，更能反映出作者對(duì)女性形象的偏愛。讀顧愷之的繪畫作品可以發(fā)現(xiàn)肖像畫占了很大部分，其中女性題材繪畫也有相當(dāng)?shù)谋戎?，充分說明其對(duì)人物美認(rèn)識(shí)的覺醒，肖像畫的創(chuàng)作必然是要充分發(fā)覺對(duì)象的個(gè)性特征，表現(xiàn)對(duì)象最生動(dòng)傳神的一面。

新的人物品藻之風(fēng)引發(fā)了新的審美文化理念，必然會(huì)有相應(yīng)的審美文化實(shí)踐，魏晉時(shí)期的人物品藻之風(fēng)反映在繪畫上便是要深入描繪人物的容貌和體態(tài)特征，進(jìn)而達(dá)到傳其風(fēng)姿神韻的目的。因此，旨在“張揚(yáng)人物之美”就成為這一時(shí)代人物畫創(chuàng)作的主題。

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[12]藹理士.潘光旦譯注.性心理學(xué)[M].上海：三聯(lián)書店，1987：310.

作者簡(jiǎn)介：

張丹，三級(jí)美術(shù)師，碩士，泰州美術(shù)館專業(yè)畫師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作。