摘要：百年中國新詩，現(xiàn)在幾乎還是游離于家庭教育、學(xué)校教育和社會文化生活之外。許多誕生之初就出現(xiàn)的爭議至今仍然困擾著新詩?，F(xiàn)代詩學(xué)必須面對這些周而復(fù)始的話題，諸如詩的公共性與個人性、詩的大眾與小眾、詩家語與日常語、詩的表達(dá)技巧、新詩詩體建設(shè)等等，拒絕劍走偏鋒，對自身進行辯證的反思，構(gòu)建中國現(xiàn)代詩學(xué)的話語體系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩學(xué)；辯證反思；話語體系

中圖分類號：I206.6 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）01-0074-05

如果從胡適在《新青年》雜志2卷6期（1917年2月1日）發(fā)表的《白話詩八首》算起，中國新詩已有百年歷史。但是，中國新詩現(xiàn)在幾乎還是游離于家庭教育、學(xué)校教育和社會文化生活之外。中國現(xiàn)代詩學(xué)是與中國新詩幾乎同時發(fā)生的，初期的現(xiàn)代詩學(xué)致力于爆破，從上個世紀(jì)的新時期起，現(xiàn)代詩學(xué)由爆破期轉(zhuǎn)入建設(shè)期，出現(xiàn)了專業(yè)的詩評家。由于不能很好地現(xiàn)代性地處理與傳統(tǒng)詩學(xué)的承接，也不能很好地本土性地處理與西方詩學(xué)的關(guān)系，現(xiàn)代詩學(xué)迄今缺乏體系性。許多誕生之初就出現(xiàn)的爭議至今仍然困擾著新詩，現(xiàn)代詩學(xué)必須面對這些周而復(fù)始的話題進行辯證反思，拒絕劍走偏鋒，努力構(gòu)建中國現(xiàn)代詩學(xué)的話語體系。

一、詩的公共性與個人性

中國新詩在1980年代曾經(jīng)創(chuàng)造過自己的輝煌。那是令人懷念的時代，詩引發(fā)全社會強烈的共鳴。90年代以后，詩歌的“個人化”傾向漸成潮流，鄙視公共性的審美追求，抒寫一己悲歡、杯水風(fēng)波的詩歌與受眾拉開距離，逐漸退出公眾視野，自己將自己邊緣化了。

詩一經(jīng)公開發(fā)表，就成了社會產(chǎn)品，也就具有了社會性，這難道不是一個簡單的詩學(xué)原理嗎？公共性是詩在公眾社會的生存理由，也是詩的生命底線。詩一旦背對受眾，受眾肯定就會背對詩。

從詩歌發(fā)生學(xué)來講，從誕生起，詩就具有公共性這一特質(zhì)。甲骨文里是沒有“詩”字的，只有“寺”字。宋人王安石解剖“詩”字說：“詩，寺人之言?！雹?寺人就是上古祭祀儀式的司儀。《左傳》說：“國之大事，在祀與戎?！奔捞欤赖?，祭祖，求福消災(zāi)的祭詞，當(dāng)然是“人人所欲言”，具有很高的公共性。中國古代的祭祀經(jīng)殷周、秦、魏晉不斷有新的變化發(fā)展，但具有嚴(yán)肅性、崇高性、音樂性的祭詞的代言性質(zhì)始終沒有變化，這是中國詩歌與生俱來的品質(zhì)。

從詩歌傳統(tǒng)來講，公共性是中國詩歌的民族標(biāo)志。對于詩歌，沒有新變，就意味著式微。但是如果細(xì)心考察，就不難發(fā)現(xiàn)，在一個民族詩歌的新變中，總會有一些有別于他民族的恒定的藝術(shù)元素，這就是民族傳統(tǒng)，這是詩歌的“變”中之“?！?。循此，可以更深刻地把握傳統(tǒng)詩歌——發(fā)現(xiàn)古代作品對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示；可以更準(zhǔn)確地把握現(xiàn)代詩歌——領(lǐng)會現(xiàn)代詩篇的藝術(shù)淵源；可以更智慧地預(yù)測未來——在變化與恒定的互動中詩的大體走向。正是幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)推動了中國詩歌的流變與繁榮。中國詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)的首要表現(xiàn)就是充當(dāng)干預(yù)者和代言人。詩無非表達(dá)兩種關(guān)懷：生命關(guān)懷與社會關(guān)懷，兩種關(guān)懷就是兩種干預(yù)和兩種代言。當(dāng)社會處于相對安靜、繁榮的時期，詩的生命關(guān)懷的分量就會重一些；當(dāng)民族處于戰(zhàn)爭、革命、動亂的年代，詩的社會關(guān)懷就會成為那個時代詩歌的第一要素。許多書寫生命關(guān)懷的篇章，從詩人此時真切的人生體驗出發(fā)，說破千百萬人彼時的類似心情。海子的“面朝大海，春暖花開”，是許多同時代人在心靈寧靜時的明朗感受；舒婷的名篇《神女峰》唱出了眾多女性反叛舊習(xí)俗的勇氣和大膽追求愛情追求幸福的心態(tài)：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。詩人情動而辭發(fā)，受眾讀詩而入情。詩人的體驗唱出了、集中了、提高了許許多多人的所感所悟所思，審美地說出人們未曾說出的體驗，能言人之未言，言人之難言，自會從詩人的內(nèi)心走向受眾的內(nèi)心，自是親切，自會傳誦久遠(yuǎn)。

書寫社會關(guān)懷是中國詩歌的顯著特征，千百年來以家國為本位的優(yōu)秀篇章數(shù)不勝數(shù)，歷來被認(rèn)為是上品，所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”②?！昂Ｌ斐钏颊Ｃ！笔菤v代中國優(yōu)秀詩人的共性。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，筆墨凝重的蘇東坡，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩詞卻總是以家國為上，他們對個人命運的詠嘆和同情，常常是和對家國的興衰的關(guān)注聯(lián)系在一起的。只是，這“關(guān)注”的通道是詩的，而不是非詩的。新時期開始的時候，許多曾經(jīng)的“受難者”從各個地方、各個領(lǐng)域“歸來”了，“歸來者”詩人高平的詩句“冬天對不起我/我要對得起春天”說出了所有“歸來者”的心緒：拋開昨天，走向明天。而朦朧詩人顧城的詩《一代人》只有兩行：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”，和高平有異曲同工之妙。詩人艾青在抗戰(zhàn)中有名句“為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉”，這種愛國情愫穿過時空，一直到今天也被人們傳誦。對于詩歌，到了極致的社會關(guān)懷是與生命關(guān)懷相通的：來自生命芳香，發(fā)自個人內(nèi)心。

詩是藝術(shù)，藝術(shù)來自生活又必定高出原生態(tài)的生活。常人是寫不出詩的。只要真正進入寫詩狀態(tài)，那么，在寫詩的那個時刻，常人一定就變成了一個詩人——在那個狀態(tài)下，他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從個人化路徑升華到詩的世界。非個人化就是常人感情向詩人感情轉(zhuǎn)變的結(jié)果，原生態(tài)感情向藝術(shù)感情的提升，沒有這種轉(zhuǎn)變和提升，就沒有詩人，也沒有詩。

詩的顯著特征是“無名性”。歌唱著的詩人和歌唱者本人既有緊密聯(lián)系，又有美學(xué)區(qū)別。既是詩人，就應(yīng)當(dāng)不只是充當(dāng)自己靈魂的保姆，更不能只是一個自戀者。這種“無名性”使得詩所傳達(dá)的詩美體驗獲得高度的普世性，為讀者提供從詩中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。原生態(tài)的感情不可能成為詩的對象。讀者創(chuàng)造詩，詩也創(chuàng)造讀者。

當(dāng)然，在情感內(nèi)容上的高度非個人化的詩又來自高度的個人化：詩人情感的親切性與獨特性，它與詩人的感悟世界的方式、尋找詩美的途徑以及詩人的經(jīng)歷與個性密不可分。優(yōu)秀的詩屬于社會，但真正的詩人不可復(fù)制。

二、詩的大眾與小眾

詩是大眾的還是小眾的，從新詩誕生起，就一直在爭論中。其實，爭論的焦點究其本質(zhì)是平民化還是貴族化。新詩剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨秀的《文學(xué)革命論》主張推倒貴族文學(xué)，建立國民文學(xué)。周作人等也提出寫“平民的詩”。其后，新詩的平民化運動一浪接著一浪?？蛋浊樘岢觥百F族的詩”，雖得到朱自清等人的支持，但在新詩史上始終沒有站穩(wěn)腳跟。朱自清后來發(fā)表《新詩的進步》，退了一步，改提“并存”。上個世紀(jì)90年代初的“民間寫作”和“知識分子寫作”之爭，現(xiàn)在的“詩是否需要廣泛的讀者”之爭，都是這兩種傾向交戰(zhàn)的延續(xù)。

考察這個范疇也得避免片面的視角。不僅對詩壇，就是對同一位詩人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過大眾化的《元日祝?！贰ｋ鼥V詩似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”之類的名句卻得到廣泛流傳。

當(dāng)然，一位詩人總有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾化詩人，田間基本是大眾化詩人，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩人。

大眾化和小眾化的詩各有其美學(xué)價值，不必也不可能取消它們中的任何一個。但是，藝術(shù)總是有媒介化傾向，公開發(fā)表的詩終究以廣泛傳播為旨?xì)w。大眾傳播有兩個向度：空間與時間。“傳之四?！钡目臻g普及和“流芳千古”的時間普及都是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩歌幾千年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分。詩歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見的大眾化現(xiàn)象。唐詩宋詞是中國古典詩歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩歌，只要是中國人，大多能背出幾首佳作。

新詩擁有唐詩宋詞時代沒有的現(xiàn)代傳播手段，像詩的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備的條件?！疤焐系陌自普姘装　钡臑跚?，“走遍大半個中國去睡你”的余秀華，都是在網(wǎng)絡(luò)上一夜爆紅的。微信朋友圈的詩歌類微信公眾號正在推進詩歌向大眾的靠攏，從2013年6月開始的“為你讀詩”已經(jīng)積累的粉絲超過百萬。新詩在突圍，但是新詩目下實際上還是很小眾。和唐詩宋詞相比，新詩的大眾化存在諸多困難。首先，年輕的新詩不成熟，甚至迄今沒有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩人難寫，讀者難記，沒有像唐詩宋詞那樣化為民族文化傳統(tǒng)。其次，新詩的發(fā)生更多地取法外國，不來自民間，不來自傳統(tǒng)，也不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其是與音樂的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩歌乃當(dāng)務(wù)之急。再次，和白居易的“為時而著”、“為事而作”不一樣，當(dāng)下有些詩人信服“私語化”傾向，使得公眾遠(yuǎn)離詩歌。高爾基那句名言還是有道理的：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆?！?/p>

無論是小眾還是大眾，新詩都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中努力爭取傳播的大眾化效應(yīng)。有些詩人說他的詩就是寫給少數(shù)人讀的，如果這樣談?wù)撟约汗_發(fā)表的詩的話，這是不真誠的。有更多的讀者，應(yīng)該是詩人的夢想。還有人說，凡大眾喜歡的詩就不是好詩，這就完全不知所云了。

三、詩家語與日常語

從上個世紀(jì)的新時期開始，詩歌文體學(xué)就成了現(xiàn)代詩學(xué)的前沿。原因很簡單，新詩從那個時候開始，撥正了詩與政治、詩與散文的關(guān)系，又回到了自身。詩從歷史層面的反思轉(zhuǎn)向美學(xué)層面的發(fā)展，關(guān)注自身就成了一種必然。

其實任何文學(xué)品種都是受限的文學(xué)。每種文體都具有自己的優(yōu)勢，又具有自己的局限。每種文體的優(yōu)勢正來自它對局限的運用與突破。比如，就篇幅而言，散文比較自由；戲劇文學(xué)由于是戲劇與文學(xué)的聯(lián)姻，受到舞臺限制，在篇幅上就失去不少自由；詩雖然是最自由地抒寫內(nèi)心世界的藝術(shù)，在篇幅上卻最不自由。自由抒寫于方寸之間，卻正是詩的藝術(shù)魅力。

和其他文學(xué)品種相比，詩的語言最具特點。王安石把詩歌語言稱為“詩家語”是有其道理的。詩家語不是特殊語言，更不是一般語言，它是詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經(jīng)進入這個方式就發(fā)生質(zhì)變，外在的交際功能下降，內(nèi)在的體驗功能上升；意義后退，意味走出；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內(nèi)視語言，用薄伽丘的說法，就是“精致的講話”?！翱谒辈荒艹稍姡@是最簡單的常識。

從生成過程來看，詩有三種：詩人內(nèi)心的詩，紙上的詩，讀者內(nèi)心的詩。詩的傳播就是從詩人內(nèi)心走進讀者內(nèi)心。詩人內(nèi)心的詩是一種悟，是“不可說”的無言的沉默。在這一點上，詩和禪是相通的。禪不立文字，詩是文學(xué)，得從心上走到紙上，以言來言那無言，以開口來傳達(dá)那沉默。這是詩人永遠(yuǎn)面對的難題。在心靈世界面前，在體驗世界面前，一般語言捉襟見肘。古人說：“常語易，奇語難，此詩之初關(guān)也。奇語易，常語難，此詩之重關(guān)也。”③ 詩人尋奇覓怪，恰恰是不成熟的表現(xiàn)。詩人善于駕馭一般語言，才能見出他的功力。用淺近語言構(gòu)成奇妙的言說方式，這是大詩人的風(fēng)范。

詩家語很大的特點是德國學(xué)者黑格爾所說的“清洗”。詩的內(nèi)蘊要清洗，詩家語也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩的天職。詩是“空白”藝術(shù)。詩不在連，而在斷，斷后之連，是時間的清洗。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋?！奔葘懗隽艘粋€農(nóng)民的一生，又寫出了農(nóng)民的世世代代、祖祖輩輩的命運，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時間的清洗而來。詩不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時候，一次是母親去世的時候。“但兩次哭聲的中間啊/有無窮無盡的笑聲”。詩之未言，正是詩之欲言?？梢哉f，每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。

一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學(xué)。詩人總是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨和語言表達(dá)的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個比一個獲得傾吐復(fù)雜情感的更大的自由，這樣的發(fā)展趨勢和社會生活有由簡單到復(fù)雜、由低級到高級的發(fā)展遙相呼應(yīng)?？墒菑恼Z言著眼，與詩歌內(nèi)容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅守著、提高著它的純度，按照與內(nèi)容相對而言的由繁到簡的方向發(fā)展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩歌藝術(shù)的鐵的法則。

詩家語在生成過程中，詩人有三個基本選擇。第一，是詞的選擇。詩表現(xiàn)的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，但落墨點卻往往并不直接在波濤上，而是在引起這一波濤的具體事象上。杜甫不說：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去”，卻說：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好??！第二，是組合的選擇。在詩這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動詞與名詞的異常組合常常產(chǎn)生詩的美學(xué)效應(yīng)。田間的名篇《給戰(zhàn)斗者》里有這樣的詩行：“他們永遠(yuǎn)/呼吸著/仇恨”。“呼吸”是實，“仇恨”是虛，虛實組合發(fā)出詩的光亮。第三，是句法的選擇。俄羅斯評論家別林斯基講得非常好：“樸素的語言不是詩歌的獨一無二的確實標(biāo)志，但是精確的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩意的可靠標(biāo)志?！雹?這句話見于他的論文《別涅季克托夫詩集》。優(yōu)秀的詩在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，詩句好像不通，其實妙在不通。如徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。

用不加提煉的日常語寫詩，是摧殘詩美的最好手段，讀者讀到的不是詩，而是美好詩意的非詩表達(dá)。絕對地說，詩就是詩家語而已，不能體悟、把握詩家語精妙的人不可能是詩人。

四、寫詩技巧的“有”與“無”

清人李重華《貞一齋詩說》⑤ 概括詩歌技巧時說：“詩求文理能通者，為初學(xué)言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩到高妙處，何止于通？到神化處，何嘗求工？”清人的這個觀點還是有科學(xué)性的，新詩的情況其實也相去不遠(yuǎn)。

詩是一般語言的非一般化，不大接受通?！拔睦怼钡牟门?，詩之味有時恰恰就在不那樣“文理能通”。詩又是非一般化的一般語言，“貴修飾能工”者，是有形式感的人，比“求文理能通”者更接近詩。但是，詩不僅需要表現(xiàn)，更需要發(fā)現(xiàn)，外露技巧會造成詩的外腴中枯，戲弄讀者會剪斷詩與讀者的聯(lián)系，恰恰是詩的大忌。宋人吳可說：“凡裝點者，好在外，初讀之似好，再三讀之則無味。”詩家語要表達(dá)“在可言不可言之間”的思致微妙的人的內(nèi)在世界，心靈世界，情感世界，“何止于通”？詩家語是內(nèi)在符號，不可能像其他文學(xué)樣式那樣運用懸念來抓住讀者，因此在篇幅自由上獲得的權(quán)利在所有文學(xué)樣式中是最小的，它要力求把“局限”變成“無限”，這就需要“工”。但是詩一般需要讀者在極短的時間內(nèi)領(lǐng)悟，這又必須用一般語言來組成詩的言說方式，“何嘗求工”？

從這個視角看，一切優(yōu)秀現(xiàn)代詩的技巧都可以用“有”和“無”二字加以解說。

一是有詩意，無語言。

詩美體驗的產(chǎn)生是一個從“無”到“有”的過程。詩人在外在世界里不經(jīng)意地積累著感情儲備和形象儲備。長期積累使詩人在某些方面形成了特別敏銳的詩美觸角。一個偶然的契機，詩人就“感物而動”，詩人的主觀心靈與客觀世界邂逅了，靈感爆發(fā)。于是詩人“有”了心上的詩。要表現(xiàn)這個“有”，詩人又面臨困窘。詩美的本質(zhì)就是沉默，所謂“口閉則詩在，口開則詩亡”。至言無言。詩美一經(jīng)點破，就會失去生命。有限的言，不可能完美地表達(dá)無限的言外之意。詩的無言的特性帶給詩人無限的難題和無限的機會。以言表現(xiàn)無言，詩人只能從“有”到“無”。莊子說：“大辯不言。”司空圖說：“不著一字，盡得風(fēng)流?！睆墨@得詩美體驗的“有”到傳達(dá)詩美體驗的“無”，是詩歌創(chuàng)作的一般過程?！盁o”才是真“有”——詩篇之未言，恰是詩人之欲言。

從“有”到“無”，詩人的智慧是以“不說出”代替“說不出”，以象盡意。從“有”到“無”，詩人總是避開體驗的名稱。直接說出體驗的名稱，正是詩人在藝術(shù)表現(xiàn)上的無能。詩人注重“隱”。《文心雕龍》寫道：“隱也者，文外之重旨也?！睆摹坝小钡健盁o”，詩人注重“中聲所止”。《荀子》寫道：“詩者，中聲之所止也?！边@樣，詩就富有暗示性：“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也?！保ㄈ弧对娛健罚?/p>

二是有功夫，無痕跡。

陶淵明說：“此中有真意，欲辨已忘言?！痹娒荔w驗是“忘言”的。既然是詩人，就得從“忘言”走向“尋言”。而“尋言”由于詩沒有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介會變得十分艱難。從這個角度，可以說，詩人就是飽受語言折磨的人。從古至今，沒有一位真正的詩人不慨嘆“尋言”之苦：“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”；“句句深夜得，心自天外歸”；“吟成五字句，用破一生心”……現(xiàn)代詩人中的苦吟者也很多。他們對詩總是反復(fù)推敲，非搞得形銷骨立而后已。臧克家的《難民》中“黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”中的“溶盡”一詞就是苦苦錘煉出來的“唯一的詞”。詩人的這番苦功夫，卻又以隱形化為上。詩人難寫，讀者易讀。讀者的“易”并不是詩人的“淺”，而是詩人技巧能力的顯示。

成熟詩人的作品，都是“絢爛之極，歸于平淡”?！捌降辈皇瞧接辜拥。请U后之平，濃后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙處神化處的詩，運用的是從“有”到“無”的技巧。對詩來說，最高的技巧是無語言、無痕跡的無技巧。

五、新詩詩體的雙極發(fā)展與單極發(fā)展

重破輕立最明顯地表現(xiàn)在詩體重建上。長期以來，不少詩人習(xí)慣跑野馬，對于形式建設(shè)一概忽視甚至輕率地反對，認(rèn)為這妨礙了他們的創(chuàng)作“自由”。新詩是“詩體大解放”的產(chǎn)物。在“解放”后的第二天，從“詩體解放”到“詩體重建”本是合乎邏輯的發(fā)展。從上個世紀(jì)80年代末開始曇花一現(xiàn)地流行的這樣體，那樣體，可以通稱為“口水體”。“口水體”拒絕新詩的詩體規(guī)范，放逐新詩的詩美要素，否定新詩應(yīng)該具有詩之為詩的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，加深了新詩與生俱來的危機。

新詩百年的最大教訓(xùn)之一是在詩體上的單極發(fā)展，一部新詩發(fā)展史迄今主要是自由詩史。自由詩作為“破”的先鋒，自有其歷史合理性，也出了不少佳作，為新詩贏得了光榮。但是單極發(fā)展就不正常了，尤其是在具有幾千年格律詩傳統(tǒng)的中國?？疾焓澜绺鲊脑姼?，完全找不出詩體是單極發(fā)展的國家。自由詩是當(dāng)今世界的一股潮流，但是，格律體在任何國家都是主流詩體，人們熟知的不少大詩人都是格律體的大師。比如人們曾經(jīng)以為蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基寫的是自由詩，這是誤解。就連他的著名長詩《列寧》，長達(dá)12111行，也是格律詩⑥。新詩的合理生態(tài)應(yīng)該是自由體新詩和格律體新詩的兩立式結(jié)構(gòu)：雙峰對峙，雙美對照。

自由體詩人也要有形式感。嚴(yán)格地說，沒有形式感的人是根本不能稱為詩人的。自由詩是舶來品，它的冠名并不科學(xué)。并沒有自由散文，自由小說，自由戲劇，何況以形式為基礎(chǔ)的詩呢？凡藝術(shù)都沒有無限的自由，束縛給藝術(shù)制造困難，也正因為這樣，才給藝術(shù)帶來機會。藝術(shù)的魅力正在于局限中的無限，藝術(shù)家的才華正在于克服束縛而創(chuàng)造自由。當(dāng)自由詩被詮釋為隨意涂鴉的詩體的時候，它也就在“自由”中失去了“詩”。自由詩是中國詩歌的一種新變，但是要守常求變，守住詩之為詩、中國詩之為中國詩的“?！?，才有新變的基礎(chǔ)。提升自由詩，讓自由詩增大對于詩的隸屬度，驅(qū)趕偽詩，是新詩“立”的美學(xué)使命之一。

格律體新詩的成形是另一種必須的“立”，近年在藝術(shù)實踐和理論概括上都有了長足進步，除了必須是詩（絕對不能走唐宋之后古體詩的只有詩的形式而沒有詩的內(nèi)容的老路）這個大前提外，格律體新詩在形式上有兩個美學(xué)要素：格式與韻式。格式和韻式構(gòu)成格律體新詩的幾何學(xué)限度。所謂格式，就是與篇無定節(jié)、節(jié)無定行、行無定頓的自由詩相比，格律體新詩尋求相對穩(wěn)定的有規(guī)律的詩體?？梢灶A(yù)計，隨著藝術(shù)探索的進展，在將來的某一天會有較多的人習(xí)慣欣賞和寫作的基準(zhǔn)格式出現(xiàn)，而這，正是格律體新詩成熟的象征。說到韻式，現(xiàn)代漢語的“十三轍”是比較公認(rèn)的新詩韻轍，使新詩押韻有了依據(jù)。布韻方式就很多了，各有其妙。格式和韻式是相互支持的，是詩的節(jié)奏的視覺化和節(jié)奏的聽覺化。王力先生在《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩的問題》中說：“僅有韻腳而沒有其他規(guī)則的詩，可以認(rèn)為是最簡單的格律詩?！边@話講得不對。自由詩領(lǐng)軍人艾青先生就在1980年新版的《詩論》里加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節(jié)奏和大體相近的腳韻”。自由詩不少都不規(guī)則地松散地押韻，但這些沒有格式的詩還是自由詩啊。

在詩體上的雙極發(fā)展，漂泊不定的新詩才能立于中國大地之上，才能適應(yīng)民族的時代的審美，在當(dāng)代詩壇上充當(dāng)主角。創(chuàng)造新詩的盛唐，我們要有信心。

注釋：

① 張宗祥編：《王安石〈字說〉輯》，福建人民出版社2005年版，第11頁。

② 胡憶尚選注：《趙翼詩選》，中州古籍出版社1985年版，第162頁。

③ 劉熙載：《藝概》，人民文學(xué)出版社1983年版，第11頁。

④ 參見別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第173頁。

⑤ 李重華：《貞一齋詩說》，《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，第933頁。

⑥ 馬雅可夫斯基的長詩《列寧》是用他自己創(chuàng)造的重音體格律詩寫成的，即每一級“樓梯”都具有相同數(shù)量的俄語重音。中國許多不懂俄語的讀者以為馬雅可夫斯基的詩是自由體，且不押韻，是誤解。

作者簡介：呂進，西南大學(xué)中國詩學(xué)研究中心主任、教授、博士生導(dǎo)師，重慶，400715。

（責(zé)任編輯 劉保昌）