羅紫晨

《玩笑》的敘事藝術(shù)

羅紫晨

1967于捷克出版的《玩笑》是米蘭·昆德拉的第一部長篇小說，小說主要講述了一個由玩笑引起的荒謬故事。青年學(xué)生路德維克由于在寄給女友的明信片上寫了幾句玩笑話而被判定為“托洛茨基分子”開除出黨，并被下放到礦井做苦役。在服役期間，他愛上了一位老實穩(wěn)重的姑娘露茜，將她視為自己黑暗生活的引路人。而露茜對性愛的排斥與抵制激怒了不知內(nèi)情的路德維克，最終，路德維克一個耳光將露茜徹底趕出了自己的生活。十五年之后，刑滿的路德維克重回故地，遇到了成為理發(fā)師的露茜，而露茜已經(jīng)不認識他了。此時，為報復(fù)當(dāng)初執(zhí)意將他驅(qū)逐出黨的澤馬內(nèi)克，路德維克設(shè)計引誘了他的妻子埃萊娜并且粗暴地占有了她。然而，他卻隨即得知埃萊娜與丈夫的婚姻早已名存實亡。埃萊娜獲知路德維克并不愛她后決意服毒自盡，卻誤服了輕瀉藥，一場鬧劇就此收場?！锻嫘Α芬唤?jīng)出版，便引起了巨大反響。小說鮮明的政治色彩和強烈的批判意識引起了評論界的高度重視。由此，昆德拉也一舉成名。而作為一位致力于小說藝術(shù)形式革新的實驗者，昆德拉亦在《玩笑》中通過精妙的敘事技巧從多個方面實踐著自己的小說理念，初步奠定了其小說基本的形式特點與美學(xué)風(fēng)格，對其后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

一、內(nèi)聚焦的敘事視角

不同于傳統(tǒng)小說全知全能的作者敘事情境，《玩笑》主要采用的是人物敘事情境。在這種敘事情境中，人物取代作者成為小說敘事的主體，小說通過作品中人物的觀察、感受和思考來展開情節(jié)。在熱奈特的敘事學(xué)理論中，這種以人物為主體來觀察事物的聚焦方式被稱為“內(nèi)聚焦”。在《玩笑》中，昆德拉主要采用了不定式聚焦與多重聚焦相結(jié)合的敘事視角，通過四個主要人物的自述展開敘事。

《玩笑》共分為七章，每一章聚焦于一個主要人物，每個人物觀察、感受與思考的內(nèi)容往往不盡相同。路德維克的故事占據(jù)了小說文本的三分之二，其內(nèi)容大體可分為兩部分：第一部分主要內(nèi)容為路德維克的回憶。重回出生之地的路德維克偶遇昔日戀人露茜，而故人相見不相識的場景引發(fā)了他對往事的回憶。在路德維克的回憶中，玩笑風(fēng)波和露茜的故事脈絡(luò)逐漸明晰；第二部分主要講述的是路德維克的報復(fù)計劃與實施情況。小說其他三位主要人物的自述部分也可分為兩個層面，即他們自己的故事與他們和路德維克的故事。譬如，《玩笑》的第二章就以埃萊娜的視角敘述了澤馬內(nèi)克與她從相識到結(jié)婚的過程、自己的工作情況以及她與路德維克的婚外情；雅洛斯拉夫的自述部分則從眾王馬隊游行的場景開始，穿插著他對幼年學(xué)習(xí)捷克傳統(tǒng)民間音樂經(jīng)歷的追憶、他對歐洲音樂的見地和他與路德維克的交情及裂痕；考茨卡的故事則包括了他與露茜的相識相知與相愛相離、他對基督教與共產(chǎn)主義關(guān)系的認識和他對路德維克的評價。四個人物聚焦的視點各有偏重，原本看似雜亂的敘事內(nèi)容卻因路德維克這個線索人物而有序串聯(lián)在一起，共同構(gòu)成《玩笑》的有機整體。昆德拉對不定式內(nèi)聚焦手法的嫻熟運用，既抓住了人物敘事情境自然限制性的特點，又在視角的調(diào)整與轉(zhuǎn)換中為人物的全面客觀塑造提供了基礎(chǔ)。

值得注意的是，作為小說中一個頗為重要的人物，露茜的故事卻是通過路德維克與考卡茨的視角來講述的。路德維克在礦井服苦役期間邂逅了露茜，他對神態(tài)悠然的露茜一見鐘情。兩人約會時，不善言辭的露茜常常送花給路德維克。但她對性愛的抵制卻使得路德維克惱羞成怒，由此，他們的愛情也戛然而終?？伎ù牡闹v述為我們解開了露茜抗拒性愛之謎——年少時被人蹂躪的經(jīng)歷和一個大兵（即路德維克）的粗暴相待致使她對肉體之愛總是滿懷拒斥。在考茨卡看來，露茜是不愛路德維克的，只有自己才是露茜的知心愛人；而對路德維克而言，露茜卻是愛過自己的，考卡茨的敘述未必全部真實。對露茜情感經(jīng)歷的多重聚焦視角使得小說敘事產(chǎn)生了一種不確定性，從而實現(xiàn)了對傳統(tǒng)小說敘事模式的超越。韋恩·布思在《小說修辭學(xué)》中指出，當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)敘述者在事實軸上的報道與在價值軸上的判斷不可靠時，作品就會產(chǎn)生一定的反諷效果。例如，路德維克自露茜不告而別之后便對她念念不忘，即使十五年未見，他也能在須臾之間認出偶遇的露茜。而露茜似乎并不曾認出她的昔日戀人，臉上看不出絲毫因重逢產(chǎn)生的情緒。在此，露茜的遺忘就對路德維克的銘記形成了反諷。路德維克所曾珍視的愛人早已將他忘卻，而淪為自己復(fù)仇棋子的埃萊娜卻對他念念不忘，命運又一次給他開了一個大玩笑。

《玩笑》是昆德拉唯一一部通篇采用內(nèi)聚焦敘事視角的長篇小說，對不定時聚焦視角與多重聚焦視角的巧妙運用，不僅使小說人物性格更加立體飽滿，也避免了全知視角造成的贅述瑕疵。昆德拉不落傳統(tǒng)小說敘事模式的窠臼，邁出了小說形式革新的重要一步。在他其后創(chuàng)作的多部作品中，對小說形式革新的熱衷亦然彰明較著。

二、空間化的敘事時間

對現(xiàn)代與后現(xiàn)代作家而言，時間是一個極為重要的主題。小說敘事時間從線性化到心理化、空間化的變化發(fā)展，體現(xiàn)了現(xiàn)代與后現(xiàn)代文學(xué)迥異于傳統(tǒng)作品的美學(xué)風(fēng)格。作為一位敏銳犀利的作家，昆德拉深諳時間對于小說創(chuàng)作的重要意義。他曾提出著名的“時間召喚”理論，指出“終極悖論時期要求小說家不再將時間問題局限在普魯斯特式的個人回憶問題上”，小說家應(yīng)當(dāng)“超越個體生活的時間限制（小說以前一直囿于其中），在它的空間中，引入多個歷史時期（阿拉貢與富恩特斯都有類似的嘗試）”。由此可知，昆德拉并不推崇普魯斯特式的心理時間。在與薩爾蒙的談話中，他甫一開始便闡明自己的小說不是心理小說，指出心理小說所標(biāo)榜的主觀時間或瞬時時間實際上卻是難以把握的。在昆德拉看來，值得肯定的應(yīng)是“小說中不同歷史時間的共存”，即空間化的時間。

在《被背叛的遺囑》中，昆德拉闡釋了自己是如何在在《玩笑》的創(chuàng)作過程中將不同的歷史時期并置于一個文本之內(nèi)的：

“動筆伊始，我便自然而然地明白道：小說將通過雅洛斯拉夫這個人物把目光投入過去的深層（大眾藝術(shù)之過去），我的人物的’自我’將存在于這目光中，并由這目光顯示出來。四個主角是這樣創(chuàng)造的：四個個人共產(chǎn)主義世界，插在四個過去的歐洲時代：路德維克：從伏爾泰式的辛辣精神中生長出來的共產(chǎn)主義；雅洛斯拉夫：渴望重建保留在民間文化中古樸的過去時間的共產(chǎn)主義；”考茨卡：嫁接在福音書上的空想共產(chǎn)主義；埃萊娜：作為一個homo sentimentalis的熱情源泉的共產(chǎn)主義。所有這些個人世界都處于它們解體的那一刻：共產(chǎn)主義的四種瓦解形式。這也就是說，四種古老的歐洲式冒險的崩潰?！?/p>

《玩笑》

昆德拉將歐洲歷史四個不同時期的特點熔鑄在小說同一時代四個主要人物的個性特征中，通過對人物特征分明的思想軌跡的敘述完成不同歷史空間的并置。除了借助對人物的塑造實現(xiàn)小說時間的空間化，昆德拉也通過對時序調(diào)節(jié)和控制來淡化小說的線性時間。

米蘭·昆德拉

《玩笑》采用的是倒敘手法，通過四個主要人物的回憶性自述來完成敘事的。路德維克重返出生之地后觸景生情導(dǎo)出了對15年前玩笑事件的回憶，在回憶往昔的同時，小說還穿插著他與故友考茨卡的交流。同樣，埃萊娜在回憶自己多年前與丈夫相識的過程時，她也在暢想第二天只身前往布爾諾與情夫約會的場景。而雅洛斯拉夫在為即將由兒子扮演國王的眾王馬隊游行做準(zhǔn)備時，回憶起了自己昔日扮演國王時的情景?？即目ㄔ诨叵氘?dāng)日路德維克的到訪時，想起了1951年他與露茜的相逢。他們的回憶與現(xiàn)實交融在一起，且敘述者往往都是先自述自己當(dāng)前的生活情況，然后才開始回溯往日的經(jīng)歷與遭遇。此外，路德維克的復(fù)仇線索是按照他借好房間，即將占有埃萊娜→他與埃萊娜的相識過程→復(fù)仇計劃的實施這一順序展開的。如果遵照正常的時間順序，作品人物回憶中的事件應(yīng)當(dāng)先于現(xiàn)實經(jīng)歷呈現(xiàn)給讀者，路德維克與埃萊娜的相識也應(yīng)先于他借房間這一行為首先交待。顯然，昆德拉意欲打破傳統(tǒng)小說敘事的線性時間桎梏。因此，《玩笑》并未遵循時間連續(xù)性原則，也未根據(jù)時間上的承繼關(guān)系安排敘事順序。在此基礎(chǔ)之上，小說的線性時間得到了極大程度的淡化。

在《玩笑》中，昆德拉通過人物塑造和時序初步嘗試了對“不同歷史時期的并置”。雖然在這部小說中，“過去只是作為人物心理的一個側(cè)面或者在隨筆式的離題中表現(xiàn)出來”，時間的空間化表現(xiàn)得尚不明晰，但這作為一次行之有效的實驗與嘗試，卻初步形成了昆德拉小說創(chuàng)作的時間觀。在《玩笑》以后的文學(xué)創(chuàng)作中，昆德拉對作品中時間問題的處理愈發(fā)嫻熟，如1990年出版的小說《不朽》，他將不同的歷史時段統(tǒng)一于“不朽”這一主題之下，并“讓不同的歷史時間互相對質(zhì)”，時間的空間化處理已達到了十分純熟的高度。

三、復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)

有別于傳統(tǒng)小說的單線結(jié)構(gòu)，《玩笑》出現(xiàn)了多條平行并列的敘事線索，這種多線索的敘事結(jié)構(gòu)被學(xué)者們稱為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。而“復(fù)調(diào)”原是一個音樂術(shù)語，它指由兩組以上的旋律構(gòu)成的多聲部音樂，各聲部在彼此獨立的同時又形成和聲關(guān)系。1929年，俄國文藝理論家巴赫金首次將“復(fù)調(diào)”概念引入小說理論，用以闡釋陀思妥耶夫斯基小說中人物意識獨立性、平等性、對話性的多聲部特質(zhì)。巴赫金對復(fù)調(diào)的闡釋可以概括為如下三個重要特質(zhì)：“一是人的意識的獨立性，二是各種不同的獨立意識組成的多聲部，三是各具完整價值的聲音組成的全面對話性?！辈煌诎秃战痍P(guān)于復(fù)調(diào)體現(xiàn)為“聲音多重性”的闡述，米蘭·昆德拉對復(fù)調(diào)理論的理解首先是從作品的結(jié)構(gòu)出發(fā)的。在與薩爾蒙的談話中，他曾分析過《堂·吉訶德》與《群魔》這兩部小說，并指出《堂·吉訶德》只是一部單線敘事的小說，而《群魔》則有三條平行并進的線索構(gòu)成，因此，《群魔》可以稱為復(fù)調(diào)小說。在閱讀昆德拉作品時，我們不難發(fā)現(xiàn)他對復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的熱衷與傾心。以《玩笑》為例，小說齊頭并進的敘事線索以及對立統(tǒng)一的復(fù)調(diào)特征均表現(xiàn)出昆德拉對這一理論的情之所鐘。

如上所述，昆德拉的復(fù)調(diào)理論首先聚焦于小說的多線結(jié)構(gòu)。對一位熱衷于實踐自己創(chuàng)作理念的作家而言，在復(fù)調(diào)理論觀照下對昆德拉作品的解讀也應(yīng)首先著眼于小說的敘事結(jié)構(gòu)?！锻嫘Α冯m然有四個主要敘述人物，但敘事線索卻只有三條（由于埃萊娜的赴約計劃只是路德維克設(shè)下的一個復(fù)仇圈套，因此埃萊娜的敘事線索隸屬于路德維克的復(fù)仇線索），分別為路德維克的復(fù)仇線索，雅洛斯拉夫籌備眾王馬隊游行的線索，考茨卡講述露茜故事的線索。這三條線索并行躍進，各自展開。路德維克的復(fù)仇計劃與雅洛斯拉夫的眾王馬隊游行以及考茨卡和露茜的愛情既無邏輯上的直接牽連，也無時間上的精確承繼?？此品稚⒘鑱y、了無瓜葛的三條線索又因路德維克這一重要人物而整合、串聯(lián)在一起，形成了一種既平行獨立又相交相織的復(fù)合情境。

在這種復(fù)合狀態(tài)中，人物關(guān)系間除卻平等之外的另一種表現(xiàn)形式——二元對立得以彰示。譬如，在對共產(chǎn)主義的認識上，路德維克與澤馬內(nèi)克表現(xiàn)出截然不同的態(tài)度；在對民間音樂進行評判時，路德維克又與雅洛斯拉夫產(chǎn)生分歧；在靈與肉問題上，露茜與埃萊娜秉持著大相徑庭的信條；在對宗教的看法上，路德維克與考卡茨無法達成一致。對于人物意識的沖突，昆德拉并未發(fā)表議論、作出臧否。于是，眾多平等對立的聲音與多條平行的情節(jié)線索交織在一起，擴大了文本容量，體現(xiàn)了文本張力，共同構(gòu)成了《玩笑》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

應(yīng)當(dāng)注意的是，昆德拉對復(fù)調(diào)理論的理解并未止步于對小說結(jié)構(gòu)的認識。他還敏銳地感知到敘事結(jié)構(gòu)與小說文體之間的互動關(guān)系，把復(fù)調(diào)引入小說文體，使“一種對位法的新藝術(shù)（可以將哲學(xué)、敘述和夢幻聯(lián)成同一種音樂）”成為可能。例如，小說在雅洛斯拉夫的回憶部分，出現(xiàn)了大段對捷克民間音樂的介紹與評述；而其代表作《生命中不能承受之輕》的第六章圍繞“什么是媚俗？”這一論題展開論述，是典型的議論文文體；在《笑忘錄》中，昆德拉設(shè)計了兩個名為“天使們”的章節(jié)，這兩個章節(jié)將逸事、評論性隨筆與寓言故事和關(guān)于音樂的思考雜糅在一起。這種風(fēng)格獨特的跨文體創(chuàng)作特征，彰顯了復(fù)調(diào)文體的敘事張力，也表現(xiàn)了昆德拉對小說形式革新的自覺實踐與高度認同。

綜上所述，在《玩笑》中，昆德拉通過獨特的敘事視角、空間化的敘事時間以及復(fù)調(diào)性的敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了自己精妙的敘事技巧。作為作家的第一部長篇小說，《玩笑》雖無法與其經(jīng)典之作比肩，但它的重要性亦不容忽視。它是昆德拉對自己創(chuàng)作理念的一次重要的嘗試與實踐，表現(xiàn)了作家對小說形式革新的決心與努力，初步奠定了其小說以復(fù)調(diào)與幽默為基本特征的美學(xué)品格。在《玩笑》以后的小說中，昆德拉不斷調(diào)整、豐富自己的敘事策略，繼續(xù)實踐著自己的創(chuàng)作理念，夯實完善了自己獨特的小說創(chuàng)作詩學(xué)。

（作者單位：中國海洋大學(xué)，文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）