【摘要】大型歷史題材電視劇《甄嬛傳》何以引發(fā)收視狂潮？本文就以歷史電視劇《甄嬛傳》為研究對(duì)象，從它的基本審美特征作為切入點(diǎn)進(jìn)行論證。本文是在美學(xué)的方法論指導(dǎo)下，從文化學(xué)、影視審美學(xué)、文藝心理學(xué)、接受美學(xué)這四個(gè)方面來(lái)系統(tǒng)探討《甄嬛傳》的基本審美特征，并分別從《甄嬛傳》的悲劇意識(shí)、陌生化、現(xiàn)代性、接受性這四個(gè)方面進(jìn)行深入分析。

【關(guān)鍵詞】《甄嬛傳》；悲劇意識(shí)；陌生化；現(xiàn)代性；接受性

中國(guó)歷史題材電視劇是中國(guó)電視劇的主要類型，作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)和主流文化精神的載體，它承擔(dān)著國(guó)家民族所賦予的歷史重任，即傳播時(shí)代的、民族的文化精神，樹(shù)立國(guó)際傳播視野中的現(xiàn)代中國(guó)形象，它強(qiáng)化民族文化的主體性和獨(dú)特性。其中充滿著中華民族的自豪感，蘊(yùn)含著豐厚的思想意趣、審美慰籍和價(jià)值取向，通過(guò)電視劇傳媒對(duì)接受者產(chǎn)生影響，以引起觀眾的認(rèn)知、情感、意志行為等的能動(dòng)性改變，“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，起到了開(kāi)啟民智、潤(rùn)澤受眾心靈的最佳教育效果。2012年播出的古裝宮斗劇《后宮·甄嬛傳》（簡(jiǎn)稱《甄嬛傳》）堪稱近年來(lái)中國(guó)電視劇生產(chǎn)領(lǐng)域最顯著的“現(xiàn)象級(jí)”作品。一部以“宮斗”為主題的古裝電視連續(xù)劇，為什么會(huì)在競(jìng)爭(zhēng)如此激烈的脫穎而出乃至拔得頭籌呢？下面我就從《甄嬛傳》的悲劇意識(shí)、陌生化、現(xiàn)代性、接受性這四個(gè)小方面進(jìn)行深入分析。

一、《甄嬛傳》的悲劇審美意識(shí)

悲劇作為一種哲學(xué)性的藝術(shù)，在美學(xué)史和文學(xué)史上，向來(lái)享有崇高的聲譽(yù)。具有震撼人心的力量，其原因在于它展示了悲劇人物催人淚下的苦難歷程與促人奮進(jìn)的抗?fàn)幰庵荆w現(xiàn)了悲劇人物對(duì)命運(yùn)的堅(jiān)決否定。近年來(lái)異軍突起的中國(guó)歷史題材電視劇，隨著《甄嬛傳》、《瑯琊榜》等電視劇的熱播，使悲劇藝術(shù)再次煥發(fā)出朝氣蓬勃的生命力。這些劇作所揭示悲劇精神的深刻之處，在于把筆觸延伸進(jìn)中國(guó)社會(huì)歷史長(zhǎng)河的幽深底層，其中透視出中國(guó)社會(huì)的本質(zhì)意義，對(duì)民族文化進(jìn)行自覺(jué)反思和自我批判，具有極大的啟示力和警醒力?！墩鐙謧鳌菲鋵?shí)是講封建帝王社會(huì)下女性悲劇的宿命。如《甄嬛傳》研討會(huì)上嘉賓總結(jié)的那樣：“甄嬛其實(shí)就是中國(guó)千百年來(lái)無(wú)數(shù)后宮女子的縮影，她們的可悲就在于人人被害而又人人害人，這是落后制度對(duì)人性的扭曲和異化?！北M管主人公甄嬛還是無(wú)法完全擺脫男權(quán)社會(huì)下的禁錮，但是整個(gè)過(guò)程是令人贊嘆的，充滿著男權(quán)主義下女性的抗?fàn)幣c覺(jué)醒，展現(xiàn)了女性的自由、自覺(jué)的女性主義精神。這也對(duì)當(dāng)代女性具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)歷史電視劇力圖站在時(shí)代精神的高度，去挖掘悲劇中的精神價(jià)值和人格力量。劇中人物的主要活動(dòng)場(chǎng)所——后宮，是一個(gè)極端的父權(quán)社會(huì)縮影。女性在其中的生存與命運(yùn)都帶有不可避免的悲劇性色彩，甄嬛是命運(yùn)的斗士，為自己能掌握自己的命運(yùn)不?？?fàn)?，卻仍然一次次被強(qiáng)行改變命運(yùn)的軌道。她能做的，也不過(guò)是一次次改變自己，適應(yīng)命運(yùn)，在每處絕境下努力保全所愛(ài)與自己，到結(jié)局時(shí)，距離“逆風(fēng)解意莫摧殘”的初心已然不知多遠(yuǎn)。悲劇抗?fàn)幮哉侨藢?duì)生命的自我保存欲望和對(duì)平等自由的熱切向往。這種以普遍意義對(duì)生命的珍惜，對(duì)自由平等的追求，探求人的生存價(jià)值意義，是一個(gè)民族具有悲劇精神的人生基礎(chǔ)。

二、《甄嬛傳》陌生化的審美特征

歷史時(shí)空距離的陌生化：

杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為：藝術(shù)的魅力、娛樂(lè)的快感均來(lái)自有別于日常生活狀態(tài)的疏離感。余秋雨認(rèn)為歷史劇在審美上的一個(gè)重要特征，就是遠(yuǎn)近感知的雙重性。不是一味追求切近，也不是一味追求悠遠(yuǎn)，若遠(yuǎn)若近，方得其妙。但是，這又不是遠(yuǎn)近兩者的蒙太奇連接，而是一種有機(jī)的融合。歷史電視劇中歷史時(shí)空的交錯(cuò)更迭，歷史與現(xiàn)實(shí)雙線并行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，使歷史電視劇產(chǎn)生了遠(yuǎn)近感知的審美效應(yīng)。歷史與現(xiàn)實(shí)之間巨大的時(shí)空距離，遙遠(yuǎn)不可知的前人生活對(duì)現(xiàn)代人充滿了神秘感，這類故事對(duì)觀眾具有強(qiáng)烈的吸引力，史劇作家創(chuàng)作歷史電視劇正是采用了陌生化技巧的一種表現(xiàn)方式，其目的主要在于通過(guò)有著一定審美距離的歷史故事塑造藝術(shù)形象，展示歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，表現(xiàn)人生感受和社會(huì)見(jiàn)解，引發(fā)觀眾對(duì)歷史的興衰成敗進(jìn)行理性反思，提升他們的精神世界，升華他們的人格理想，實(shí)現(xiàn)他們對(duì)生命價(jià)值的終極追求。因此歷史題材電視劇常能滿足廣大觀眾的欣賞趣味和接受心理。《甄嬛傳》中除了扣人心弦的劇情，唯美的畫(huà)面展現(xiàn)之外，服裝造型、禮儀規(guī)范也是吸引觀眾的重要元素。主人公甄嬛的服裝造型和禮儀規(guī)范也是隨著自己命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合發(fā)生著變化，這樣既塑造出人物唯美的畫(huà)面形象，也反映人物性格在不同人生階段的不同狀態(tài)。

三、《甄嬛傳》的現(xiàn)代性審美特征

人性深度的復(fù)雜性與政治權(quán)利對(duì)人的異化：

曾慶瑞說(shuō)：“一切以人為表現(xiàn)的中心、核心的文學(xué)藝術(shù)作品都要無(wú)一例外地向讀者、聽(tīng)眾和觀眾提供異彩紛呈的社會(huì)生活圖景中眾多的個(gè)性化的栩栩如生的人物形象。這些歷史人物在某種歷史環(huán)境、文化環(huán)境乃至生活環(huán)境下的人性表現(xiàn)，將這種種的人性表現(xiàn)盡可能生動(dòng)形象、豐富多彩而又深刻、復(fù)雜、立體、‘圓活地凝定為獨(dú)特的人性形態(tài)，也是歷史題材電視劇的審美魅力之一?！庇腥苏f(shuō)，寫(xiě)人性是《甄嬛傳》火的原因。但我覺(jué)得更深層的原因是它寫(xiě)出了人性如何被壓制、扭曲、摧殘，表現(xiàn)出濃烈的批判性?！墩鐙謧鳌纷屓怂伎嫉氖?，人性的“蕭艾”是在什么條件下被扶植滋養(yǎng)，而那些含苞挺秀的“芝蘭”又是怎樣漸漸枯萎？甄嬛是后宮女子中一個(gè)突出的形象，在她身上比較集中地表現(xiàn)出封建社會(huì)中女性難得的自主品格和獨(dú)立意識(shí)。恩格斯指出：傾向性越隱蔽的作品越具有歷史的生命力。藝術(shù)的生命力來(lái)自與創(chuàng)作主體的社會(huì)觀念相脫離的方向，一部作品，道德與歷史宣判的味道越淡，人性的味道越濃，藝術(shù)的生命力就越強(qiáng)。近年來(lái)的歷史電視劇突破了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇人物塑造上善惡絕對(duì)化的窠臼。這些歷史電視劇對(duì)歷史人物并沒(méi)有簡(jiǎn)單地從德上判定孰是孰非，也沒(méi)有簡(jiǎn)單地從政治評(píng)價(jià)對(duì)劇中的歷史人物、歷史事件定位，而是很好地展示出政治權(quán)力與正常人性的矛盾，政治權(quán)力與人性的二律背反，政治權(quán)力對(duì)正常人性的異化，透過(guò)一些歷史事件對(duì)一般歷史規(guī)律和普遍人性的問(wèn)題做出哲學(xué)的深層思考。

四、《甄嬛傳》的接受性審美特征

電視劇文本的召喚結(jié)構(gòu)與具體化：

“召喚結(jié)構(gòu)”本是英伽登闡釋學(xué)理論中的一個(gè)概念，接受理論學(xué)派根據(jù)它用來(lái)說(shuō)明作品的虛構(gòu)與陌生化、作品中的不確定性、空白、一定程度上對(duì)讀者已有觀念的否定等結(jié)構(gòu)，所構(gòu)成的是呼喚讀者去完成未盡之意、或完全進(jìn)入情境的態(tài)勢(shì)。由于文藝作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與一般訊息作品的結(jié)構(gòu)有所不同，它給讀者和觀眾相當(dāng)大的參與“創(chuàng)作”的余地，因此，文藝作品的傳播效果需要由文本的召喚結(jié)構(gòu)與讀者和觀眾在閱讀和觀賞時(shí)的響應(yīng)結(jié)合才能產(chǎn)生。歷史電視劇文本的召喚結(jié)構(gòu)既激發(fā)了觀眾的再創(chuàng)造性，同時(shí)也限制了觀眾的想象不能超越文本的潛在涵義。虛構(gòu)的歷史電視劇文本與受眾間有一道鴻溝，即受眾的不可體驗(yàn)，這道鴻溝卻正成為交流的基本誘因。姚斯認(rèn)為：任何文學(xué)本文都具有未定性，都不是決定性的或自足性的存在，而是一個(gè)多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)。它的存在本身并不能產(chǎn)生獨(dú)立的意義，而意義的實(shí)現(xiàn)則要靠讀者通過(guò)閱讀對(duì)之具體化，即以讀者的感覺(jué)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)將作品中的空白處填充起來(lái)，使作品中的未定性得以確定，最終達(dá)致文學(xué)作品的實(shí)現(xiàn)。同樣，對(duì)于一部歷史電視劇作品，沒(méi)有觀眾的觀賞，沒(méi)有觀眾將歷史文本的具體化，歷史文本也只能是未完成的作品，劇作的意義就沒(méi)有得到真正的實(shí)現(xiàn)。歷史文本具體化的過(guò)程實(shí)際上就是觀眾與歷史電視劇作品的對(duì)話交流過(guò)程。如何來(lái)評(píng)判一部作品，有誰(shuí)來(lái)評(píng)判，人民群眾喜不喜歡、滿不滿意、接受不接受、認(rèn)可不認(rèn)可是根本標(biāo)準(zhǔn)。我們應(yīng)該相信觀眾是有審美鑒賞力的。文藝批評(píng)要充分尊重藝術(shù)規(guī)律，充分尊重作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，最大限度地貼近大眾的審美心理，才能發(fā)揮好助推劑和清醒劑的作用。今天我們?cè)谔接憽墩鐙謧鳌窡岵サ脑?，其?shí)也是跟電視劇文本的一種對(duì)話。因此，一部歷史文本的藝術(shù)史，就是一部被接受史、被消費(fèi)史；或者說(shuō)是一部不同時(shí)代接受者的對(duì)話史。

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[4] 王海霞. 電視劇《甄嬛傳》的悲劇意蘊(yùn)[J]. 藝海， 2014（8）.

【作者簡(jiǎn)介】

王亞鵬（1991—），女，漢族，河南鄭州人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2015級(jí)碩士研究生，主要研究方向：文學(xué)理論。