袁佳斌

摘 要： 如今，中國大陸電影類型化的發(fā)展趨勢越來越明顯，類型不斷創(chuàng)新，其中公路片作為一種新興類型越來越受到關(guān)注。2007年，《落葉歸根》的上映標(biāo)志著中國大陸公路片的興起，在此之后多部公路片相繼上映。文章將2007年后的中國大陸公路片劃分為2007年至2010年和2011年至2014年兩個階段進(jìn)行分析，并從主題、文化內(nèi)涵、敘事策略、人物塑造四個方面探究2007年以來的中國大陸公路片的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞： 中國大陸 公路片 鄉(xiāng)土化 大眾文化 草根階層

進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國大陸類型片種類越來越豐富，其中公路片作為一個大陸新興的類型片種類受到了觀眾的廣泛青睞，在大陸市場中占得一席之地，同時，也得到了輿論界在一定程度上的認(rèn)可。公路片原為美國主要的類型片之一，直到新世紀(jì)以來才正式被借鑒和引入中國大陸。由于公路片在中國并沒有美國本土那樣廣泛的社會基礎(chǔ)和成熟的藝術(shù)理論依據(jù)，因此這一類型的定義和劃分存在著一定的爭議。以《落葉歸根》為例，影片中的主人公的并沒有像美國傳統(tǒng)公路片一樣始終使用汽車作為交通工具，取而代之各種奇怪的代步工具，一些研究者因此不將其歸為公路片，而將其歸為風(fēng)光片或者“流浪漢電影”。而本文的觀點恰恰相反，從類型劃分上看，只要是主要劇情發(fā)生在公路或者其他旅行路線上，主人公大部分時間在旅途中的電影都可以歸為公路片。公路片對于大陸電影來說是舶來品，美國是一個車輪上的國家，汽車自然是公路片當(dāng)仁不讓的交通工具，而這并不意味著中國的類似類型電影就一定要照搬美國，各式各樣的交通工具反而更符合中國的國情，這樣才能更遵守藝術(shù)真實的原則。因此，盡管此類電影主人公進(jìn)行旅行的交通工具，可能是汽車也可能是自行車、摩托車、馬車或者步行，但是只要影片所表達(dá)的是公路上所發(fā)生的故事以及人物在旅途中的成長和變化，就可以稱之為中國公路片。

一、中國大陸公路片的主題演變

相對于美國公路片與美國精神的完美契合，中國公路片在文化承載力上稍顯不足，這也是為什么中國公路片起步如此之晚的原因之一?！懊恳环N類型片都有與之對應(yīng)的文化價值觀。類型的翻新不是形式的翻新，而是價值觀的變革。受眾處世態(tài)度的轉(zhuǎn)變影響著類型的走向?！雹儆捎谏鐣v史環(huán)境的不同，中國觀眾對美國公路片的所表達(dá)的文化內(nèi)涵并不可能完全接受和認(rèn)同，相比于在公路上開車馳騁的獨行者，中國人更愿意接受在武林里刀光劍影的大俠。因此，公路片這一類型在中國必然要進(jìn)行改變，無論是外在形式的包裝還是內(nèi)在文化的闡述，都必須進(jìn)行本土化改良。事實上，2007年之后的中國公路片都進(jìn)行了本土化改造，和美國公路片相比，在主題上已經(jīng)有很大的不同。從時間上來說，2007年之后的中國大陸公路片可以劃分為兩個階段，第一個階段是2007年至2010年，這階段影片的大多以中國傳統(tǒng)文化和價值觀為核心，通常以“回家”和表達(dá)大眾文化作為主題；第二個階段是2011年至2014年，這一階段影片的更多地側(cè)重現(xiàn)代性，更多關(guān)心人物內(nèi)心的變化，通常以“心靈的旅行”作為主題。

在第一個階段，也就是2007年至2010年的大陸公路片中，主人公往往是“身在異鄉(xiāng)為異客”，他們上路的動力是“鄉(xiāng)情”，無論他們的出發(fā)地在哪，目的地是一樣的，都是家鄉(xiāng)。在中國傳統(tǒng)文化習(xí)俗里，無論游子在天涯何處，有兩個時候是應(yīng)該回家，第一個是游子去世之后，要回到家鄉(xiāng)，埋葬在世世代代的祖墳里；第二個是每年春節(jié)，游子要回到家鄉(xiāng)與家人團(tuán)聚。而在第一個階段里，有兩部代表作品分別表達(dá)了這兩個主題。

2007年，張揚的《落葉歸根》上映，讓很多普通觀眾第一次接觸到中國大陸公路片。這部電影可以說對公路片進(jìn)行了徹底地本土化改造，與美國公路片在主題上有著明顯區(qū)別。首先，影片突出了“回家”的主題。主人公老趙，一心想把死去的好友老劉帶回家鄉(xiāng)埋葬，因為在外漂泊的人只有“落葉歸根”才能安息。對于民工老劉來說，生活是無比艱辛的，他日復(fù)一日的工作只是為了能夠在這個世界生存下去。而現(xiàn)實生活中，有無數(shù)像老劉一樣的底層人民，背井離鄉(xiāng)加入現(xiàn)代化的建設(shè)中去，為了城市的繁榮，為了并不屬于他們的大城市的發(fā)展而貢獻(xiàn)自己的力量。對他們來說，高樓大廈和他們無關(guān)，車水馬龍也和他們無關(guān)，他們只是城市的過客，而唯有“家”能帶給他們歸屬感和依戀感，他們對家的渴望在影片中得到了充分的展現(xiàn)。影片中，老趙唱了潘美辰的歌《我想有個家》：“我想要有個家，一個不需要多大的地方，在我疲倦的時候，我會想到它……”這里是一個明顯表達(dá)主題的地方，導(dǎo)演只說到了老趙想要有個家，但實際是在向觀眾拋出了一個問題：老趙為什么沒有家？其實，擁有相同生活經(jīng)驗的觀眾們早已有了答案，主人公不是沒有家，而是有家不能回，生活的壓力讓他不能一直呆在家中，他只能在外漂泊，別無選擇?！堵淙~歸根》的第二個主題是鄉(xiāng)土情結(jié)。“現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國文化地理景象，隨著眾多的寫實性鏡頭被逐一紀(jì)錄。受現(xiàn)實主義及真實美學(xué)等因素的影響，大量長鏡頭下的鄉(xiāng)土流動中鮮見曠野中的速度與激情，公路和汽車在敘事中彰顯的大多是它們的實際功用，極少被刻意標(biāo)出?！雹凇堵淙~歸根》并沒有美國公路片的廣闊的原野，奔馳的越野車等元素，取而代之的是中國最真實的農(nóng)村面貌和各種各樣的富有鄉(xiāng)土氣息的交通工具。眾所周知，趙本山從春晚開始，就一直以東北農(nóng)村大叔的藝術(shù)形象示人。而這樣一部以農(nóng)民工為題材，融合了各種鄉(xiāng)土元素的公路片，啟用趙本山來出任主角，恰到好處地表達(dá)了鄉(xiāng)土情結(jié)的主題。因此，且不論過分本土化，鄉(xiāng)土化能否吸引到中國大陸觀眾，至少這樣一部由趙本山、宋丹丹主演的鄉(xiāng)土公路片已經(jīng)是一次不錯的初步嘗試，對中國大陸公路片的發(fā)展也有益無害。

而另一部電影《人在囧途》的主題，簡單概括起來，就是回家過年。中華民族是一個勤勞的民族，對于很多在外打拼的中國人來說，只要能回家過年，平時再多的苦難都可以忍受。對于普通老百姓來說，過年回家已經(jīng)成為一種文化習(xí)慣，一種精神支柱，甚至是一種信仰。每年在中國，都會發(fā)生一次人流量上億的人口遷移——春運，而影片中的兩位主人公就是這龐大人潮中的一份子。在身份，職業(yè)，社會地位上有著天壤之別的兩位主人公李成功和牛耿，因為偶然的機(jī)會在回家的路上相遇，經(jīng)歷了一段囧途。兩人在春運高峰期出發(fā)，開始了“西游”之旅，這一路狀況百出，一共換了飛機(jī)、火車、大巴、轎車、拖拉機(jī)等交通工具，經(jīng)歷了“九九八十一難”最終到達(dá)長沙。

中國大陸公路片（2007年之后）的第二階段是2011年～2014年，主要作品有《后會無期》《人在囧途之泰囧》《無人區(qū)》等。這一階段的中國大陸公路片發(fā)展迅速，在主題和文化內(nèi)涵上有相近之處，本文主要分析其中的《后會無期》，以作參考?！逗髸o期》主要講訴了兩位主人公馬浩漢與江河從東極島出發(fā)一路駕車向西的故事，這部電影從頭到尾都使用汽車作為交通工具，相比于《落葉歸根》《人在囧途》，更符合傳統(tǒng)公路片的定義。而從主題上來說，《后會無期》有兩個特點，第一個主題是現(xiàn)代性的表達(dá)，這里的現(xiàn)代性內(nèi)容主要指五四之后，追求人的個性的解放，思想的解放以及自我身份的認(rèn)同。而具體到在這部電影中來說，馬浩漢攢錢買了汽車，燒掉了自己的房子，開始了他人無法理解的公路之旅；江河是有明確的目的，想要去西部教書，也跟隨馬浩漢一同出發(fā)。兩位主人公都拋棄了原來的生活，走向未知的旅程，實際上他們的西進(jìn)之旅是將自身從原來狹窄的生活中解放出來，去尋求更廣闊的天地，含有尋找自我和自我的解放的意味?？梢哉f，這部電影講的就是城市青年自我身份認(rèn)同以及在個性和情感上自我解放的故事。

二、中國大陸公路片的人物塑造

公路片的人物有很鮮明的特點，首先從數(shù)量上來說，汽車這一交通工具決定了踏上旅程的主要人物不可能超過一輛轎車所能容量的極限，也就是4～5人。而從拍攝角度和人物關(guān)系構(gòu)造來說，車前排坐兩人而后排不坐人，也就是兩個主人公最為合理，一個主人公顯得人物關(guān)系太簡單，對白太少；三四個人物又使得關(guān)系混亂，造成車內(nèi)場面的混亂和人物行為和目標(biāo)的不一致。而從人物性別上來說，除了《末路狂花》為代表的女權(quán)主義電影之外，大部分公路片都是以男性為主體，女主角很少，大部分女性角色都是絕對意義上的配角。而中國大陸公路片大部分都遵循了這樣的人物設(shè)置，《心花路放》《人在囧途》兩部曲等電影大多遵循這樣的規(guī)律。而女權(quán)主義或者女性主義在中國大陸公路片中還非常少見，大部分作品中的女性形象都是處于被支配或者被觀賞，甚至被窺視的地位。在《心花路放》《無人區(qū)》《后會無期》中都不約而同地出現(xiàn)了妓女的形象，其他作品里的女性形象也大多處于弱勢地位，這一點應(yīng)當(dāng)引起中國大陸創(chuàng)作者的反思。

除此之外，隨著大眾文化的崛起，越來越多的藝術(shù)作品著重反應(yīng)普通人民的生存狀態(tài)，無論是春晚、電視綜藝節(jié)目還是電影，都成為了大眾文化的傳播途徑。因此，中國電影中的草根形象越來越被美化，底層人民成為被歌頌的對象。《人在囧途》中，牛耿這個角色無論從人物設(shè)置上還是演員選擇上都體現(xiàn)出他鮮明的特點——普通，但是善良樂觀。相對應(yīng)的，李成功作為精英，掌握更多的社會資源，擁有更多的財富，卻為富不仁，在生活作風(fēng)、家庭倫理道德上嚴(yán)重缺失。從表面分析這兩個人物，我們可以得出簡單的結(jié)論，即勞動人民的勤勞善良和精英分子的墮落。但從深層面來看，卻能發(fā)現(xiàn)更多內(nèi)在的社會問題。

牛耿善良積極的草根階層的代表，導(dǎo)演卻在設(shè)置人物性格的時候有意無意地忽略了兩個問題。第一，是牛耿的形象過于簡單，人物性格過于直白，雖然牛耿的人物特點基本都是正面的，但正是由于人物過于臉譜化，導(dǎo)致了人物形象的不真實感，經(jīng)不起推敲。導(dǎo)演簡單地把善良等同于“很傻很天真”，人為地降低普通大眾的知識水平和生活情商，以達(dá)到喜劇效果，博取票房。牛耿的所代表的草根形象表面上是被贊美的，實則是被拉低的。第二，是牛耿這一人物在整個旅途中過于平面化，人物從始至終一直在扮演一個陪太子讀書，兼負(fù)戲劇弄臣，偶然傻到感人肺腑的角色。人物本身并沒有在旅途中得到任何升華，而僅僅是完成了討回債款的目標(biāo)。

再來看李成功，雖然人物在生活上，性格上有諸多缺陷，但他的人物形象卻是復(fù)雜的、豐滿的，人物內(nèi)心是在不斷變化和上升的。一個立體的人物形象，他的性格必須有多方面的因素，必須讓好人有一些小小的缺點，讓壞人有一些善良的地方。李成功的內(nèi)心是有劇烈的矛盾沖突的，對他來說，他的家庭矛盾就是他的“存在與毀滅”的問題，他會因此煩惱，也會努力克服。整個故事是圍繞著他的自我救贖而推進(jìn)的，他一心想要回家，編劇給制造矛盾，讓他去解決矛盾，是他的行為推動者整個故事的發(fā)展。他很世故，但本質(zhì)善良，他在旅途中不斷發(fā)現(xiàn)自己，改變自己，最終完成自我拯救，他的人物形象是隨著劇情推進(jìn)不斷上升的。歸根結(jié)底，李成功才是這部電影的主角，這部公路片所講訴的旅程，實際上是李成功的心路歷程。

三、中國大陸公路片的敘事策略

2007年之后的中國公路片在敘事結(jié)構(gòu)上并不完全一致，其敘事模式和手法都在不斷變化。最初的《落葉歸根》《人在囧途》在敘事上擺脫了美國公路片的束縛，進(jìn)行了本土化改造。汽車作為傳統(tǒng)公路的主要元素，象征了傳統(tǒng)公路的自由精神，但同時也將主要人物封閉在了狹小的密閉空間中，使得公路片里的主人公難免有一些像契訶夫筆下的套中人，將自己關(guān)在一個移動的軀殼中，逃離原來生活的世界。而這兩部電影卻打破了這一密閉空間，敘述了更接地氣也更加現(xiàn)實的故事。

2011年以后，中國大陸公路片反而回歸了傳統(tǒng)好萊塢公路片的敘事模式?！懊绹冯娪笆呛同F(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生，其最為突出的是形式上的特征，是以主人公以開車或行走的方式不停漂泊、居無定所而形成的戲劇沖突來構(gòu)建故事的?！雹壑袊菲m然在主題表達(dá)上與美國公路片不同，但是在敘事手法上與美國公路片并沒有本質(zhì)區(qū)別，敘事依然是圍繞著前進(jìn)過程中的種種挫折所展開。以《心花路放》為例，從敘事上來說，影片放棄了《落葉歸根》《人在囧途》那樣的本土化手法，轉(zhuǎn)而回歸美國公路片的敘事特點，有刻意模仿美國公路片的痕跡。這部影片并沒有諸如春運之類的鮮明的中國元素，而是講訴了一個在很多國家都可以發(fā)生的故事，兩個主人公，一輛汽車，一次在望不到頭的公路上，在無邊無際的曠野中行駛的旅程，這些都是美國公路片所一貫展現(xiàn)的故事框架。影片在一定程度上吸取到了美國公路片追求自由的精神和濃郁的文藝氣息。相比于之前的中國公路片，影片的敘事在形式上更貼近年輕人的觀影習(xí)慣，在內(nèi)容上更符合年輕觀眾的觀影趣味。

然而，相比于成熟的美國公路片，2011年至2014年的中國大陸公路片在敘事上并沒能有較大突破，甚至在一些方面遠(yuǎn)不如上世紀(jì)八十年代的美國公路片。例如《后會無期》，從整體上來看，影片的敘事遠(yuǎn)沒有達(dá)到美國公路片的水準(zhǔn)，存在很多不足，其中有兩處較為明顯的缺陷。第一是兩位主人公進(jìn)行汽車公路旅行的動機(jī)不足。直觀來看，馬浩漢是為了去見心儀的姑娘，江河是為了去教書，但觀眾難免會有這樣的疑問：為何他們一定要開車，而不是通過其他更加方便的交通工具，諸如飛機(jī)，火車？難道僅僅是因為有一個虛無的汽車旅行的理想？很明顯，兩位主人公的上路的動機(jī)無法令人信服，這也導(dǎo)致影片的敘事從開始就站不住腳。影片《人在囧途之泰囧》是員工為了找領(lǐng)導(dǎo)審批項目，《無人區(qū)》是律師為了把作為報酬的汽車開回家。上述的每一部電影，無論中外，主人公上路都有一個明確且令人信服的動機(jī)。對于一部成熟的公路片來說，主角必須是不得不上路，而不是可上可不上。第二個缺陷是，影片人物最終的歸宿不合情理。相對于影片開頭設(shè)置的不恰當(dāng)，影片結(jié)尾的無厘頭和草率顯得更為致命。由于影片整體的敘事較為零散，線索脈絡(luò)經(jīng)常斷斷續(xù)續(xù)甚至隨意跳躍，導(dǎo)致人物的目的性不明確。影片以兩人矛盾激化而告終，但在之前的敘事中卻并沒有進(jìn)行非常自然的鋪墊，更使影片最后兩位主人公的分道揚鑣顯得十分突兀。整個故事在兩位主人公就快要到底目的地之前戛然而止，也許是導(dǎo)演刻意安排的開放式結(jié)局，但實際上卻顯得結(jié)尾十分匆忙，讓整個影片更像一張截去了雙腳的全身照。因此，在敘事結(jié)構(gòu)上來說，《后會無期》是一次既沒有合理開頭也沒有合理結(jié)尾的公路之旅。也許這樣的安排更符合韓寒的個人化風(fēng)格，但是從效果來看，影片并沒有學(xué)習(xí)到美國公路片的精髓，而只是借鑒了一個外部的框架，借用了公路片的外在形式。總體上來說《后會無期》是中國大陸公路片一次不錯的嘗試，影片的題材和電影元素很吸引年輕觀眾，但它的敘事內(nèi)容不明確，敘事手法也不夠成熟。

注釋：

①姚睿.新世紀(jì)中國公路電影的敘事與文化價值觀.當(dāng)代電影，2015（01）.

②徐文松.游走鄉(xiāng)土：2000—2009中國公路電影論略.江西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014（04）.

③湯夢簫.美國公路電影敘事模式的原型研究.電影文學(xué)，2006（09）.

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[5]姚睿.新世紀(jì)中國公路電影的敘事與文化價值觀[J].當(dāng)代電影，2015（1）.

[6]徐文松.游走鄉(xiāng)土：2000—2009中國公路電影論略[J].江西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014（4）.

[7]湯夢簫.美國公路電影敘事模式的原型研究[J].電影文學(xué)，2006（9）.