郭紫曄

摘 要：在奴隸制社會中，早期的原始樂舞更多的在反映人們對于自然界的崇敬以及巫術(shù)對于人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?，直至先秦時，伴隨著人類的社會生活逐步從奴隸社會中解放，音樂思想呈現(xiàn)出“諸子蜂起，百花齊放，百家爭鳴”的空前昌盛的現(xiàn)象，后世中國傳統(tǒng)音樂也利用這些思想加以發(fā)展，并產(chǎn)生深遠的影響。文章分別以時間及音樂形式為線索，闡述中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在先秦時期的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：先秦；音樂美學(xué)；中國傳統(tǒng)音樂

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）08-0130-02

先秦時期的音樂美學(xué)思想發(fā)展，根據(jù)意識形態(tài)的不同，可分為四個階段：一是帶有一些神學(xué)唯心主義色彩的一種音樂美學(xué)思想，這種思想是殷商與西周奴隸主貴族因為相信“天”“帝”形成，主要通過巫術(shù)或占卜，以及當(dāng)時人們祭祀活動中的樂舞表現(xiàn)出來；二是春秋時代出現(xiàn)的一種思想，要求音樂為生產(chǎn)和人們生活服務(wù)，并帶有早期陰陽五行思想雛形的音樂美學(xué)思想，這種思想出現(xiàn)了唯物主義色彩，代表特征為古琴以及古琴音樂的出現(xiàn)；三是春秋末期和戰(zhàn)國時期，以《禮記·樂記》及《樂論》集大成，并以孔子、孟子、荀子為代表的儒家音樂美學(xué)思想，與道家、墨家、法家各自不同的美學(xué)思想中反“禮樂”的斗爭，其思想的核心便是“禮樂治國”；四是戰(zhàn)國末期形成了強調(diào)“天人感應(yīng)“五德始終”并與儒家思孟學(xué)派唯心主義“天命”論相結(jié)合，具有神秘色彩的后期陰陽五行的音樂美學(xué)思想。

一、從原始樂舞到周朝的禮樂制度

原始樂舞是指遠古歌、樂、舞三位一體的藝術(shù)形式，強調(diào)自娛性，也常與巫術(shù)、宗教相結(jié)合。作為初民最基本的藝術(shù)活動，原始樂舞或可說是當(dāng)時人類一切精神活動例如哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等賴以生息發(fā)展的土壤。常見的樂舞包括《陰康氏之樂》、《葛天氏之樂》、《朱襄氏之樂》等，分別反映了原始人類與旱災(zāi)、水災(zāi)作斗爭及原始農(nóng)牧的生活。由此可見，原始樂舞的內(nèi)容在一定程度上也反映了原始人類對自然的崇敬之情。

到了夏商時期，原始樂舞①從遠古時期著眼于對自然的崇拜逐漸轉(zhuǎn)為對人的歌頌。代表樂舞有夏朝的《大夏》和殷商時期的《大濩》：（1）《大夏》：又稱《侖》，興盛于夏禹時期，是歌頌大禹治水事跡的樂舞。這套樂舞又名“夏籥九成”，其原因是它用“籥”伴奏，且樂舞共分“九成”（九段）；（2）《大濩》：簡稱《濩》，相傳是商湯命伊尹作《大濩》來歌頌開國功勛而創(chuàng)作的樂舞。湯的后人把它作為祭祀祖先的樂舞，并在當(dāng)時知名度甚廣。

周代則是奴隸制社會相封建社會的時期。在西周，奴隸制發(fā)展到了頂點，統(tǒng)治者把禮、樂、刑、政四術(shù)作為統(tǒng)治被統(tǒng)治階級的手段，建立起了森嚴的等級制度。西周王朝以夏商禮樂為根基定制周禮，作為奴隸主的行為準繩。與此同時與禮相配合的樂也有著十分嚴格的用樂規(guī)定。禮樂制度②實施后，其龐大的禮樂機構(gòu)及完備的禮樂教育，使禮樂對哲學(xué)、美學(xué)思想，以致對中國傳統(tǒng)的審美思維都產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。而在西周時，宮廷音樂體系之下的雅樂達到了鼎盛。

西周的六代樂舞被后世儒家奉為李悅的最高典范，專用于祭祀大典和重大宴活動等帝王祭祀活動。

與之前所不同的是，周禮的主要內(nèi)容一般稱為“禮樂制度”：主要是“禮與樂”二者關(guān)系的特殊性。一方面，狹義的禮，即祭祀活動中必有樂的規(guī)定；另一方面，樂由于具有自然屬性和功能（節(jié)奏、音響）使其不能滿足禮儀程結(jié)構(gòu)化的需要，而且能通過接收個體的情感官能感受，使禮樂精神潛移默化，深入人心?？梢哉f，周代禮樂制度最大的特點便是，禮制約著樂，樂為禮服務(wù)。這一制度主在統(tǒng)治階級在精神層面對被統(tǒng)治階級進行統(tǒng)治，也對后來儒家“人治”的實施奠定了基礎(chǔ)。

二、從宮廷雅樂到“鄭衛(wèi)之音”

在西周時期，宮廷音樂可分為雅樂和燕樂兩個系統(tǒng)。

1.燕樂：又稱宴樂。是指在宮廷中除了典禮之外，在招待賓客、休閑娛樂中所用的音樂形式。周代燕樂體現(xiàn)在民歌的搜集（采風(fēng)）與燕禮之樂兩個方面。至春秋時期，燕樂在諸侯中也被廣泛演奏，此處不在贅述。

2.雅樂：指周代郊廟、祭祀、朝會典禮時所演奏的音樂（名稱由來取其歌辭“雅典純正”之意），其風(fēng)格通常莊嚴、肅穆、和諧；其特點是齊奏為主，曲調(diào)簡單，節(jié)奏緩慢。雅樂被最為強調(diào)的是其教育意義，其目的是使參加典禮的貴族子弟被倫理教育感化，烘托出莊嚴而肅穆的氣氛。

到了春秋時期，周王朝對周邊諸侯國的約束力越來越弱，政權(quán)下移，各地諸侯和新興地主階級逐漸開始“僭于禮樂”。如《論語·八佾》：“季氏八佾舞于庭③，是可忍也，孰不可忍也？”與此同時，由于時代紛亂而造成長期動蕩，王室百官皆流至各諸侯國，也由于各國間樂工的流動，從而造成王室和諸侯國的音樂文化向外向下播散。諸多原因?qū)е铝搜艠返娜諠u衰落，“禮崩樂壞”。

與此同時，各世俗“新樂”在周朝也逐漸興起?！靶聵贰币脖环Q為“鄭衛(wèi)之音”，不僅在民間盛行，于統(tǒng)治階級也越來越受青睞，從而使衰落的雅樂受到極大沖擊，這時甚至已經(jīng)成了擺設(shè)。原因是它過于強調(diào)其政治性而忽略了其藝術(shù)性，缺乏人性的表達，也導(dǎo)致了后來雅樂越來越不受喜愛，音樂表現(xiàn)逐步僵化與呆板。

早在西周時期，統(tǒng)治階級就開始實行采風(fēng)制度。開始時這種制度用來考察民間習(xí)俗、社會風(fēng)尚和政令得失，后整理成“詩經(jīng)”。到了春秋時期，民歌由于其更強調(diào)個人情感表達的特征而在民間廣泛地被人們接受。例如秦青的“響遏行云，聲振林木”的歌唱水平，以及韓娥“余音繞梁，三日不絕”的音樂表達方式，民歌逐漸被世人接受，標志著時人對音樂的審美日漸通俗化，從原本只為烘托莊嚴的氣氛與場景變得更加人性化，更強調(diào)個人情感的抒發(fā)，為后世的音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。

三、“高山流水”與三分損益法

對于古琴的出現(xiàn)，至今琴界有各種不一樣的說法?；蛘f伏羲氏造琴，亦或說軒轅氏造琴等，從古琴的形制來看（以仲尼式古琴為例），大致有如下幾個方面：

1.外觀構(gòu)造 整個琴體分為如下幾個部分：頭、頸、身、尾。岳山處為琴頭，饜足一端為琴尾，琴頭和琴身之間有小部分凹陷處為頸。古琴的這種形制可類比為人體的結(jié)構(gòu)（頭、頸、軀干），無形之中將古琴這種樂器賦予了人文精神，并注入了人的靈魂。④

2.七弦 古琴的七根弦直至漢朝才完全定型。起初為五弦，后加兩弦得七弦。從自然的觀點說，起初的五弦代表金、木、水、火、土，后加兩弦代表日、月；從人文的觀點并結(jié)合周代的禮樂制度說，起初的五弦代表著象征國家統(tǒng)治地位的君、臣、禮、樂、民，后周文王加一弦，周武王加一弦，分別代表文、武。

3.十三徽：象征著一年十二月加一閏月。

4.琴長：三尺六寸五分象征著一年365天。

5.音箱：兩個音箱分別為龍池、鳳詔。大音孔曰龍池，小音孔曰鳳詔。龍池象征著統(tǒng)治地位的君王，鳳詔對龍池是從屬地位，象征著君王身邊母儀天下的皇后。

6.上下面板：琴的上面板略微有些弧度，而下面板（底板）則是很平整的，象征著道家“天圓地方”的哲學(xué)思想。

由此可見，現(xiàn)在我們所見到的古琴融合了當(dāng)時儒家“以人為本”、道家“天人合一”的思想，同時也注入了先人對自然的敬意。

古琴中采用的律制是三分損益率，是一種用三分損益法生成的律制，三分益損法即采用數(shù)學(xué)計算的方法，將發(fā)音體（琴弦）三等分，去其一 為損（從下生上得上方純五度音），增其一為益（從上生下得下方純四度音），循環(huán)相生得其他各律。生律方法如圖：

由此生成各個音節(jié)，三分損益法的出現(xiàn)奠定了傳統(tǒng)樂律學(xué)理論基礎(chǔ)，并促進了我國古代音律學(xué)思維日漸成熟。

與之相對應(yīng)的是琴曲《高山流水》。據(jù)《列子·湯問篇》載，伯牙善琴，而鐘子期善聽琴，固有“知音”一說。由于當(dāng)時記譜法還不完善（古琴減字譜產(chǎn)生于東漢年間），故無曲譜傳世。后代琴人將伯牙、子期的佳話譜成曲，為《高山流水》，，據(jù)明代朱權(quán)《神奇秘譜》題解稱：“《高山流水》本只一曲，至唐分為兩曲，部分段數(shù)。至宋分為《高山》四段，《流水》八段?！币郧衅呤L拂為例，琴者通過此指法渲染氣氛，描繪了水流動的景象，并用強弱交替的表現(xiàn)方式表現(xiàn)了水流動時的疾徐。

及此可見中國音樂的欣賞心理：樂中有畫，畫中有意。點染結(jié)合，情景相生。點染本是中國畫的基本畫法，畫的主題用點筆或清晰的線條勾出，配景以染筆出之，綴物用顏色暈染，謂之點染?；蛟贿@種表現(xiàn)方式并非一筆一劃地對景物進行刻劃，而是通過大塊兒的墨汁濃淡的變化對景物進行渲染，使作品更加傳神地表達其意境，故又謂之“寫意”，旨在將自然界的的流水描繪的更加傳神。

四、“和”的觀點與“中庸”之道

“和”在我國古代（西周）音樂美學(xué)理論中是一個相當(dāng)重要的觀念。一言以蔽之，是利用音樂的“和”來求得天地和、君臣和、人心和，以及追求人與自然和諧的境界，即道家的所謂“天人合一”。

在儒家思想中則表現(xiàn)為“中庸”之道，即主張使用音樂為統(tǒng)治者的文治武功服務(wù)，通過端正社會風(fēng)氣、治理朝政、并與禮制、倫理、教育等相配合加以實現(xiàn)，即后世國人所追求的人與人之間的統(tǒng)一性。在儒家音樂美學(xué)思想中，強調(diào)的音樂的政治、教化作用，而在道家美學(xué)思想中，則是著眼于其哲學(xué)思想，對音樂有選擇的肯定，從而達到一種極度和諧的境界與物我合一的情懷。

五、結(jié)語

綜上所述，中國音樂審美意識的發(fā)展過程，既是音樂藝術(shù)家們不斷探索審美問題的思維歷程與物態(tài)化創(chuàng)造審美藝術(shù)形態(tài)的過程，亦是古代先賢們不斷提出審美問題的過程。而先秦時期的音樂美學(xué)思想及其表現(xiàn)形式對后世中國傳統(tǒng)音樂的審美起到了審美啟蒙的作用。正如當(dāng)代美學(xué)家所言：“某種文化形態(tài)與他賴以生存的文化土壤以及與他在同一塊文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時并不那么直接，但卻根深蒂固。”那么我們在研究那些表現(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識的同時，應(yīng)聯(lián)系那些積淀了美學(xué)思想的音樂藝術(shù)形態(tài)，將二者放在同一個時代背景之中綜合考察探究，以方便我們綜合考量中國音樂美學(xué)的發(fā)展及中國音樂的審美歷程。

注釋：

①樂舞：指歌樂舞三位一體的綜合藝術(shù)形式，在周朝宮廷樂舞出現(xiàn)之前的樂舞均被稱為“原始樂舞”。

②禮樂制度：指貫穿于夏商，由周初統(tǒng)治者借鑒制定的繁瑣的禮儀以及與之相 配合的用樂規(guī)定及教育制度等，是一種十分嚴格的等級制度。

③季氏：魯國大夫.八佾：《公羊傳》隱公五年：天子八修（行數(shù)人數(shù)縱橫皆同曰修），諸公六，諸侯四。這里指天子的舞隊規(guī)模被諸侯使用。

④后世有些樣式（如蕉葉式）的琴淡化了這些結(jié)構(gòu)特征并注入了新的內(nèi)涵。此為后話，本文不再贅述。

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