田駿

【摘 要】關(guān)于電影與戲劇是不是“一家人”的關(guān)系一直有人追問，有人認為是“子承父業(yè)”，電影晚于戲劇出生，且在文學性的傳承上是一脈相承；也有人認為是“移花接木”，將戲劇的立體，轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨馄健钡漠嬅嬖佻F(xiàn)。但二者的中介不可消除，即同屬于這二者體內(nèi)的文學根源。有趣的是，從形式內(nèi)容的角度來劃分的話，文學則是內(nèi)容，而電影與戲劇都只能算作形式。當然，每一個文學作品的詮釋都有其相似的文學價值，而表現(xiàn)出來的方式或許就大相徑庭。對于莎士比亞這樣的劇作家，和黑澤明這樣的導演，處理同樣的內(nèi)容，卻有著各自不同的方式。

【關(guān)鍵詞】戲??；電影；改編；《麥克白》

中圖分類號：J951.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0020-02

從古至今，人類渴望故事的沖動就沒有懈怠過，從最初的《俄狄浦斯》到現(xiàn)在的《阿凡達》，內(nèi)容上追隨的都是故事，感受的都是從事件的發(fā)展中碰擦出來的矛盾沖突，以及從人物的性格和事件的起承轉(zhuǎn)合等要素傳達出來的作者的意圖。戲劇早在古希臘時期就發(fā)展興旺繁盛了，而電影則是作為后起之秀從19世紀末才開始的，某種程度上而言，戲劇是社會文化的產(chǎn)物，而電影是科學技術(shù)的產(chǎn)物。然而，電影和戲劇就只是在時間上存在這樣簡單的聯(lián)系和區(qū)別嗎？現(xiàn)在就兩部作品實例，莎士比亞的戲劇作品《麥克白》和黑澤明電影作品《蜘蛛巢城》來做簡要的分析和梳理。

對于莎士比亞的作品，稍有文學愛好的人都不會陌生，莎士比亞不僅僅有《羅密歐與朱麗葉》這樣沖破階級膾炙人口的愛情故事，還有《威尼斯商人》這樣令人啼笑皆非的喜劇故事，而莎士比亞的“四大悲劇”更是其創(chuàng)作的高峰：憂郁王子哈姆雷特的復仇，常勝將軍奧賽羅的深情善妒，悲情李爾王游走孤單的遲暮之旅，以及麥克白貪婪欲求非分權(quán)貴的野心。他以超凡的人事洞察力和精湛的藝術(shù)感染力，將人間世事的世情百態(tài)都細致入微地“雕刻”在其故事人物之中，引領(lǐng)了世世代代的讀者共同去品味其中嗔、愛、癡、貪的人間風景。

同樣，在電影領(lǐng)域，最偉大的電影導演行列之中，不得不提黑澤明。作為日本天皇級的電影導演，黑澤明在1951年憑借《羅生門》在威尼斯影展上獲得金獅獎，也是歷史上第一個獲得該獎項的亞洲人。此后，黑澤明并沒有就此滿足，相繼又執(zhí)導拍攝了許多享譽日本，名震世界的電影作品，例如《姿三四郎》《七武士》《蜘蛛巢城》等等。其中《蜘蛛巢城》改編自莎士比亞的四大悲劇之《麥克白》。

為了便于細致地解讀劇情人物，在此對兩部作品的故事情節(jié)做一個簡要的梳理。戲劇《麥克白》講述的是一個將軍因為人性欲望的泛濫而自生自滅的故事。

蘇格蘭的將軍麥克白在帶領(lǐng)士兵為國征戰(zhàn)的途中，被女巫預言將要進爵為王，其同僚班柯將軍的子孫將繼承王位?；貒篼溈税讓⒁磺懈嬖V夫人，在夫人的慫恿下，麥克白設(shè)計暗殺了國王鄧肯，當上了國王。為了不讓事情暴露，麥克白還殘害了班柯及貴族麥克德芙的妻兒。在恐懼和猜疑的壓力下，麥克白夫人因為精神失常而選擇自殺。事情逐漸暴露，眾叛親離和喪妻刺激讓麥克白的性格愈發(fā)的扭曲，而此時，鄧肯之子帶著英格蘭援軍圍攻麥克白，并且被砍下其頭顱。

同樣的故事情節(jié)和戲劇沖突，在黑澤明的電影《蜘蛛巢城》中則做了全日本化改編，從時代到人物到場景到臺詞都獨具日本特色，讓故事在電影中有了新的表現(xiàn)意義。

戰(zhàn)國時期大將鷲津武時和三木將軍平定叛亂有功，回寨領(lǐng)賞途中，在蛛腳森林偶遇妖婆，妖婆預言鷲津?qū)⒁斏媳背浅侵?，果然回到主寨國主就封鷲津為北城城主。在妻子淺茅的慫恿下，鷲津殺害的主公自封為王，隨后又殺害了三木將軍，妻子淺茅因為作惡多端受到良心的譴責發(fā)了瘋，而他的兒子也胎死腹中。妖婆還說，只要蛛腳森林不動，鷲津就常勝不敗，否則就會蜘蛛巢城。主公的兒子以樹木為掩蓋，向蛛網(wǎng)宮堡進軍，用亂箭射死了鷲津武時。

黑澤明的《蜘蛛巢城》基本上是遵從《麥克白》的故事發(fā)展脈絡(luò)，不過背景就從中世紀的蘇格蘭荒野轉(zhuǎn)移到了同時期的日本列島，人物也成了日本戰(zhàn)國時期的武士和霸主。借用《麥克白》的情節(jié)，保留該劇深刻的文學性，黑澤明賦予了這個故事新的內(nèi)涵。

一、故事時間一致性——在精神內(nèi)核上的重合

戲劇從劇本而來，同樣電影也由劇本而來。如果說《蜘蛛巢城》是來自《麥克白》，那么電影就來自戲劇？當然不能這么斷章取義?；蛟S可以從“電影時間”和“戲劇時間”的相似性上找到答案。

作為敘事藝術(shù)，電影和戲劇都在其列，在時間性上的相似是指“同是正在發(fā)生的故事”。因為電影和戲劇同樣有“直陳式”的語式，從語法時態(tài)而言，它們展示的都是過程，就是面對觀眾表現(xiàn)正在發(fā)生的事情，兩者的活動都處在現(xiàn)象學的同時性之中。雖然電影是技術(shù)的產(chǎn)品，但其藝術(shù)性上，在表現(xiàn)敘事的過程中，其實其過程在放映之前就已經(jīng)發(fā)生，但是在虛擬的二維空間里，它展現(xiàn)的其實就是一個過去的正在發(fā)生的事情，不過在影院之中，我們就會產(chǎn)生錯覺，形成在“現(xiàn)場”的感覺，電影的畫面，就會把它所展現(xiàn)的東西“現(xiàn)時化”。坐在銀幕面前看電影的觀眾看著黑澤明的《蜘蛛巢城》，和身處在三維空間里看莎士比亞的《麥克白》的觀眾，他們的觀賞體驗的時間是相同的，都在接受“正在發(fā)生的事”。

既然觀眾的感受是相同的，那么是不是《蜘蛛巢城》的改編就可以是任意的一個時代或者任意的時長，或者任意的改編？不，讓我們來看看黑澤明是怎么處理故事開頭的。在開場的時候一首民謠“驕傲的武士，即將死在野心之下”，導演就向觀眾傳遞一個信息：欲望膨脹的人是沒有好下場的。從開篇就定下基調(diào)。所謂定基調(diào)，就是和原著情感訴求相同，即讓鷲津武時的武士身份階級同麥克白的身份在相應的時代環(huán)境中保持一致。

同時黑澤明將武士道精神也貫穿在改編中，日本武士道精神要求武士要忠于自己的主公，在1383年由斯波義信寫成的《竹馬抄》中就已經(jīng)強調(diào)對主公的無條件的“忠”。欲望未得滿足即怨恨世道與主公的人是無情的人。書中寫道：人生在世，不可忘記主恩。

二、形式發(fā)展的本質(zhì)意義

從戲劇本質(zhì)論的觀點，戲劇的根本來自于戲劇性，而戲劇性，歸根結(jié)底就是戲劇沖突和動作。在表演藝術(shù)中又被稱為舞臺動作，亞里士多德的《詩學》把動作作為戲劇的特殊表現(xiàn)手段。他指出戲劇模仿的對象是行動，而模仿的方式就是動作。從表現(xiàn)的內(nèi)容來說，戲劇是行動的藝術(shù)，從表現(xiàn)手段來說，戲劇是動作的藝術(shù)。當然這個戲劇動作，不僅包括人物的行為舉止，當然還包括了對話、獨白等語言因素。同時戲劇的環(huán)境、事件安排、情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突和人物性格都不是靠敘述來交待的，而是動作直觀展現(xiàn)。因此，動作是戲劇表現(xiàn)的基本的藝術(shù)語言，也是戲劇中塑造人物形象展示人物性格的基本手段。

而電影的本質(zhì)是什么呢？在法國新浪潮之父安德烈·巴贊的《電影是什么》一書中提到，攝影本體論指“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)的客觀性”，這是其美學上的意義之一。簡單來說，就是活動的動畫，講究運動，但這個運動是由人的主觀感受的視覺暫留形成的。所以在發(fā)展的本質(zhì)上來看，電影更是具體的，技術(shù)的，科學的。

戲劇與電影產(chǎn)生的本質(zhì)是不同的，而由于產(chǎn)生時間前后的差異，也使得二者發(fā)展的形式不一樣。莎士比亞的戲劇《麥克白》作為戲劇故事的范本在歷史上流傳也幾經(jīng)各國的改編，與其說《蜘蛛巢城》是從戲劇而來，不如說是從文學而來，那戲劇不也是從文學而來，所以戲劇和電影的差別，就不能用時間來衡量？道理是這樣的么？安德烈·巴贊也問過這樣的問題：難道如今的電影，或者留存至今的電影，離開文學和戲劇的拐杖就無法生存了？難道電影正在逐漸成為一些傳統(tǒng)藝術(shù)的等而下之的附庸藝術(shù)？實際上，引發(fā)我們思索這些問題也不算新鮮，這是各門類藝術(shù)相互影響的問題和一般的改編問題。假若電影也有兩三千年的歷史，我們一定會很清楚地看到，它也是遵循藝術(shù)演進的普遍規(guī)律的。

三、人物性格上是否延伸

文藝復興開創(chuàng)了一個新的時代，在戲劇的精神上，帶來了古羅馬文化和中世紀基督教文化某種程度上的融合。而莎士比亞的《麥克白》按類型劃分，應該屬于心理悲劇，是屬于人物性格產(chǎn)生的悲劇，即莎劇典型的性格悲劇。在分析麥克白的悲劇軌跡之前，首先我們要了解麥克白悲劇的動因和一些關(guān)于麥克白悲劇的見解。有人將麥克白的毀滅歸之于三女巫的誘惑和命運的安排，這主要是因為麥克白之所以敢于弒君篡位，固然是因為自己個人野心的急劇膨脹以及妻子的竭力慫恿，但最初刺激起他的欲念的卻是荒原上的三個女巫的含混其辭的祝福。如果沒有這三位女巫，麥克白的欲念便成為無源之水，麥克白的悲劇也就無由發(fā)生。

然而在電影的表達上，很多的情感或者人物的性格意志，是來源于導演的個人意志，即屬于導演的再創(chuàng)造。黑澤明對于麥克白的改造就是來源于此，下面是一段鷲津武時追殺三木的兒子，預言出現(xiàn)的場面：“森林里急匆匆奔逃的國丸和則保，窮追的武時和他的部屬。奔逃時的則保，以及誓死逃出厄運的國丸那緊張的面部，窮追的武時那修羅般的猙獰的形象?！边@種刻畫將鷲津武時那種叛主之后的不安恐懼的情緒描繪得細致入微。由于武時的野心，使他最終死于非命。在那種充滿神秘恐怖的狀態(tài)中，來自外部的痛苦遠遠超過強硬的個人意識，具有壓倒性的力量，最終使他毀滅。這種恐怖的力量就是黑澤明施加給主人公的良心的懲罰。鷲津武時拋棄了一個武士的忠誠，在這樣一個崇尚武士道的國家必然遭到最嚴厲的懲罰，不管是在現(xiàn)實社會中還是在人們的意識中。

由此，可以看出黑澤明在電影中則是個武士，他以自己的觀念去創(chuàng)作銀幕上的武士形象，用一個超脫于傳統(tǒng)武士的形態(tài)，去詮釋傳統(tǒng)日本文化中的武士道精神。從他眾多的作品中都能讀出這種精神的存在，無論是《蜘蛛巢城》《七武士》還是《羅生門》，在西方的故事結(jié)構(gòu)和模式中，仍然能品出濃濃的源遠流長的東方味道。

綜上所述，關(guān)于電影是否是從戲劇身上延伸，真正的結(jié)果可能不是十分明晰，但是其討論的過程仍是有意義的，無論是莎士比亞的《麥克白》，還是黑澤明的《蜘蛛巢城》，其人物中都顯露著人性的光輝，都輻射出不同文化背景下人生在世的悲劇情懷。但有一點我們是可以確定的，那就是電影可以是戲劇的延伸，也可以是戲劇的收縮，藝術(shù)作品只有不斷地創(chuàng)新和融合，才能互利共贏，長久屹立于世界藝術(shù)之林。

參考文獻：

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