易文翔

大眾文化熱潮下，詩與電影的結(jié)合，一直是處于電影市場主流話語之外的。對于尚處于藝術(shù)探索階段的中國電影，詩性仍然是較為匱乏的品質(zhì)。與商業(yè)片相比，具有詩性的藝術(shù)片，不僅市場黯淡，藝術(shù)上得到肯定也相當有限。長期以來，口碑好的詩性藝術(shù)片幾乎都是孤立地存在，未形成某種整體的姿態(tài)或集中的力量。然而，這種狀況在2016年有所變化。在2016年上映的電影中，出現(xiàn)了三部直接與“詩”相關(guān)的電影：《路邊野餐》（畢贛導(dǎo)演）、《長江圖》（楊超導(dǎo)演）和《我的詩篇》（秦曉宇、吳飛躍執(zhí)導(dǎo)），與很多悄無聲息地上映又悄無聲息地下畫的藝術(shù)片不同，這三部影片在上映前后都引起了相當大的關(guān)注。從品質(zhì)上看，《路邊野餐》拿下法國南特三大洲國際電影節(jié)、臺灣電影金馬獎、洛迦諾國際電影節(jié)等13個國內(nèi)外的藝術(shù)電影節(jié)獎杯；《長江圖》獲得66屆柏林國際電影節(jié)“杰出藝術(shù)貢獻銀熊獎”；《我的詩篇》也獲得2015上海國際電影節(jié)、中國（廣州）國際紀錄片節(jié)、臺灣電影金馬獎等多個電影節(jié)的年度最佳紀錄片。三部影片的藝術(shù)性得到專業(yè)領(lǐng)域的認同，社會反響也不小，人們發(fā)現(xiàn)，似乎這兩年，在中國電影中，“詩”的力量開始迸發(fā)了。

從電影的表現(xiàn)來看，詩歌與電影的結(jié)合的方式大致有兩種：一種是在電影中加入詩歌，一種是以詩的形式結(jié)構(gòu)電影。前者是電影中的詩，后者是詩電影。

電影中的詩，也叫“電影詩”，比如電影《蘇菲的選擇》加入狄金森的詩歌《鋪好這張寬大的床》、電影《星際穿越》加入詩人迪倫·托馬斯的詩歌《不要溫和地走進那個良夜》，詩歌的插入恰到好處，將影片的情懷、人物的情緒充分點燃。這就是詩歌為電影“裝扮”。好的詩是一部電影的點綴，有的時候電影中的詩歌可以涵蓋電影的內(nèi)容，電影所要表達的就是這首詩。

所謂“詩電影”，則是用詩一樣的電影語言來表現(xiàn)電影主題，在形式上探索詩樣的電影語言，講求節(jié)奏感和韻律感，重抒情輕敘事，在內(nèi)容上探索電影的隱喻、象征。詩電影中不一定有詩句穿插其中。詩電影，最早源于西方電影藝術(shù)家對電影創(chuàng)作的革新。20世紀20年代，法國電影藝術(shù)家力圖超越電影活動照相紀錄性的局限，尋找到詩電影的創(chuàng)作之法。法國印象派電影的理論家認為，電影應(yīng)當像抒情詩那樣達到“聯(lián)想的最大自由”，他們追求用光影來繪制電影詩篇。這種藝術(shù)追求在50—70年代被蘇聯(lián)藝術(shù)家繼承和發(fā)揚。其中最具代表性的是導(dǎo)演塔可夫斯基，他的電影，實現(xiàn)了詩性敘事對博大而深邃的精神主題的完美表達，從而形成自己獨特、完整的藝術(shù)風格，因此他被世界影壇尊為“銀幕詩人”，其作品對后世的詩性電影創(chuàng)作有著深遠的影響。較之西方，中國電影與詩的結(jié)合則創(chuàng)造性地繼承了中國古典詩學傳統(tǒng)，其形式更接近于“詩化電影”。20世紀30年代，孫瑜、卜萬蒼、費穆、朱石麟、?；〉纫慌鷮?dǎo)演將中國古典詩學的精神和方法有意無意地內(nèi)化為編導(dǎo)動機，自覺運用于題材選取、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭運用、場面調(diào)度等，成為中國詩化電影的發(fā)端。這些作品，如孫瑜的《故都春夢》、《野草閑花》流淌著懷古的詩情，風格含蓄蘊藉；卜萬蒼的《桃花泣血記》借鑒傳統(tǒng)詩歌比興手法塑造人物；費穆的《小城之春》借蘇軾《蝶戀花》一詞的意境和韻味，故事比較松散、簡約，基本上沒有什么情節(jié)，但卻承載和傳達了一種頹廢惆悵、回味悠長的心緒、情愫，達到詩化電影高峰。進入新時期之后，這一風格的電影創(chuàng)作有所延續(xù)，如《城南舊事》、《那山·那人·那狗》、《天上草原》等。中國的詩電影在敘事上淡化情節(jié)，注重虛實結(jié)合的意境營造和寓情于象的鏡頭語言，體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學的審美趣味和精神追求。相對于主流的注重故事的戲劇電影，詩電影因缺乏對大眾審美接受的關(guān)注，導(dǎo)致了或過分內(nèi)斂含蓄，或過于艱深晦澀的傾向，在一定程度上疏離了大眾接受的審美需要。

詩性，從本質(zhì)上說，是一種內(nèi)在的、主體表現(xiàn)性的精神領(lǐng)域。德國哲學家海德格爾闡述“詩性”時，將它與存在、真理、人性、藝術(shù)、語言聯(lián)結(jié)在一起，并認為只有當藝術(shù)生產(chǎn)者帶來“存在者之敞開性亦即真理”的時候，其產(chǎn)品才是“作品”?！?】“詩性”有自由性、敞開性、超驗性等涵義。因此，以詩性為追求的詩電影，強調(diào)個性化的審美和藝術(shù)的純粹主義在一定程度上會放棄票房與盈利的直接經(jīng)濟目的。這是20世紀90年代以來，電影作為大眾文化消費的產(chǎn)品，詩電影式微的基本原因。中國電影的主流仍然是以“戲劇”原則作為創(chuàng)作首要準則，重視“講故事”和情節(jié)的發(fā)展。詩歌與電影的結(jié)合，更多的是詩歌插入的方式，如《非誠勿擾2》，片中一首《見或不見》給賀歲商業(yè)喜劇增添了幾分文藝的色彩。三十年來電影對詩歌的運用，多數(shù)都是為了提升影片的意境或意蘊。另一種詩電影則是延續(xù)傳統(tǒng)美學的詩意電影，如侯孝賢的《刺客聶隱娘》。

然而，在《路邊野餐》、《長江圖》和《我的詩篇》中，這種狀況發(fā)生了變化，詩歌浮出了影像的水平面。三部影片的故事都圍繞著詩和詩人，二者互為鏡像，映射彼此的光景及命運。詩，不再是點綴或裝扮，而是變成電影的主角。中國電影鏡頭中的詩，呈現(xiàn)新的景觀，新的氣象。

《路邊野餐》與《長江圖》努力嘗試電影詩與詩電影的融合。兩部電影中的詩歌都是為電影而創(chuàng)作的。在《路邊野餐》中，主人公詩人陳升的詩作貫穿影片始終，那些詩猶如意識流，與詩人見到的幻境（或夢境）形成呼應(yīng)，成為人物情緒和心理的最佳注解。塔可夫斯基曾在《潛行者》中用鏡頭詮釋了影片中詩句：“過去、未來只是現(xiàn)在的繼續(xù)，一切變化只是在水平線那里閃爍?！?《路邊野餐》中的“蕩麥”也將過去、現(xiàn)在、未來不同時間段的事情交織在同一個空間。畢贛的《路邊野餐》顯然借鑒了塔可夫斯基的敘事方式和鏡頭語言，甚至連片名都來自于《潛行者》所改編的斯特魯伽茨基兄弟的經(jīng)典短篇小說《路邊野餐》，那長達42分鐘的長鏡頭更是向塔式長鏡頭的致敬。影片中的陳升，出生于鎮(zhèn)遠，生活在凱里，他坐了九年牢，出獄之后，妻子離世，鎮(zhèn)遠無親友，凱里同母異父的兄弟不接納他，因此他既不屬于鎮(zhèn)遠，也不屬于凱里，在凱里和鎮(zhèn)遠，他都無法找到自己的定位，成了一個漂泊者，于是影片在他從凱里到鎮(zhèn)遠的路途上幻化出一個超現(xiàn)實的詩性空間——“蕩麥”，以此慰藉那茫然、彷徨、無處安放的靈魂。影片中穿插的陳升念白的大量詩歌，不像以往電影所引用的經(jīng)典詩詞，可以反復(fù)咀嚼、研讀，這些詩無需太多的詮釋，實質(zhì)上都是人物的心理感受和生命體驗，觀眾只需要感受，無需解詩。正如塔可夫斯基所說的：“經(jīng)由詩的連接，感情得以提升；觀眾也將由被動變成主動，他不再被作者所預(yù)設(shè)的情節(jié)所左右，而是親自參與一個探索生命的歷程，惟有能幫他透視眼前復(fù)雜現(xiàn)象的深層意義者才為他所服膺?！薄?】在《路邊野餐》里，觀眾通過詩歌的連接，參與了陳升對自我生命歷程的反省與探索。

如果說《路邊野餐》探索的生命歷程僅僅是一個個體，那么《長江圖》的視野則更為廣闊?！堕L江圖》中也有時空的交織。影片中的男主人公高淳從上海出發(fā)，逆流而上二十天；女主人公安陸從唐古拉出發(fā)，順流而下二十年，但影片是以高淳出發(fā)為正序時間展開敘事，對應(yīng)則是安陸的逆序生命軌跡，高淳所遇到的是不同年齡段的安陸，一個意象符號的女子。觀眾跟隨高淳的廣德號從長江的終點駛向長江的起點，完成了一次對時間的探索與歷史的追溯。影片中那本神秘的手寫詩集，記載了一個女人從上游漂流而下留在每一處港口或碼頭的心靈感悟，觀眾通過詩句觸及人物的靈魂。整部影片有如流動的長江畫，影片的時空與詩集的時間標注呼應(yīng)，現(xiàn)實與幻想交織，高淳駕船每到一個城市，銀幕上出現(xiàn)一首短詩，詩與故事緊密相連，在闊遠的江水、迷蒙的霧蘊、幽深的山林映襯下，詩歌宛如東方審美韻味的樂章，逆流向上的溯源仿佛一次史詩般的旅行，鏡頭詩情畫意充盈，展現(xiàn)了空靈朦朧的傳統(tǒng)美學境界。

塔可夫斯基曾在《雕刻時光》中說道：“人們?yōu)槭裁匆ル娪霸?？什么理由使他們走進一間暗室，花一兩個小時去看電影在布幕上行動作戲？是為了娛樂？還是為了某種麻醉劑？世界上的確到處充斥著娛樂片，以及拓展電影、電視以及各種視像的機構(gòu)。然而，我們的出發(fā)點卻不在于此，而是在于電影的基本原則，關(guān)乎人類駕馭及了解世界的需求。我認為一般人看電影是為了時間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗；沒有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強化并且凝聚一個人的經(jīng)驗——不只強化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。這就是電影的力道所在，與‘明星、故事情節(jié)以及娛樂都毫不相干。”【3】《路邊野餐》和《長江圖》都嘗試著去做到這一點：聚焦于關(guān)乎時間的“人生經(jīng)驗”（生命體驗）。這種嘗試為詩與電影的結(jié)合，開拓了新的空間。但這兩部影片仍存在不足，比如影片的內(nèi)涵過于執(zhí)著于個人情懷，在鏡頭組接、敘事邏輯上尚有不足，造成影片晦澀難懂，尤其體現(xiàn)在《長江圖》上， 它幾乎要依靠解釋才能讓觀眾明白。一首好詩，無需解釋即能觸動人心，同理，一部好電影，不用太多的解釋，也能讓觀眾自然體驗而有所感受。《長江圖》的不足，說明中國電影“詩”的探索仍需前行。

與《路邊野餐》、《長江圖》不同，《我的詩篇》是紀錄片，并不具備詩電影的特質(zhì)，但它同樣有著“詩心”所在。與上述兩部影片一樣，《我的詩篇》拒絕了故事化的講述和商業(yè)化的拍攝方式，影片表現(xiàn)的是詩人和詩；它的紀實性又避免了晦澀難懂，由此它成為一部蘊含詩意與現(xiàn)實主義精神的電影。較之2015年上映的紀錄片《詩人出差了》通過個體詩人的經(jīng)歷觀照時代，《我的詩篇》將目光投向了農(nóng)民工詩人群體。影片中六名農(nóng)民工詩人：叉車工、爆破工、制衣廠女工、少數(shù)民族工人，地下600米深處的礦工、自殺身亡的富士康流水線工人，他們從自身真實的生活中尋找詩意，從痛楚、無奈、茍且中提煉出詩句，“再低微的骨頭里也有江河”（陳年喜《宿命》），“一塊接一塊的主板/像送葬隊伍一樣/死氣沉沉地向我走來/我把他們從載具上一一取下/隔著靜電手套/陣陣熾燙仍然通過手指直涌胸口/我咬緊牙關(guān)忍受著/就像我必須忍受著生活 ”（許立志《忍受》），詩歌對于他們，既是個人生活的真實記錄，也是超越此岸生死疲勞、一澆胸中塊壘的“良酒”。在真正的電影中，觀眾不僅僅是觀眾，而且是見證人。在這個意義上，《我的詩篇》更接近于電影的本質(zhì)，它向人們展示了底層工人群體的生活、情感、夢想和追求，卑微粗糲的物質(zhì)生活與高貴悲愴的精神世界的對比震撼人心，這便是生活真實的力量。

《我的詩篇》是來自社會底層的聲音，而在《路邊野餐》中，也可見底層的無聊與平庸，如影片中的第一首詩：

背著手

在亞熱帶的酒館

門前吹風

晚了就坐下

看柔和的閃電

背著城市

亞熱帶季風的河岸

淹沒還不醉的橋

不醉的建筑

用靜默解酒

明天 陰

攝氏三到十二度

修雨刷片 帶傘

在戒酒的意識里

徒然下車

走路到天晴

照舊打開

身體的衣柜

水分子穿越纖維

《長江圖》中亦訴說著無法逃脫的命運：

在字里行間我只是無能

在文字之外我參加了日常的邪惡

增添了新的痛苦

——彭澤 小孤山

詩句中流露出的慵懶、無聊、無奈與無能，無不折射著詩人的失敗、失意或失落。這些詩歌說明，詩歌精神及審美維度在向現(xiàn)實精神、日常意識傾斜。而這恰恰是21世紀中國詩歌的“新常態(tài)”，詩歌不再是以運動、潮流的方式興起，“浩蕩人類歷史，偉大的劇本正綿延發(fā)展，每個人都可以貢獻自己的一段詩篇”（惠特曼），多元化寫作中的詩人們站在邊緣的立場上進行自身的完善與發(fā)展，參與生活，參與歷史進程。詩歌滲入各個階層，滲入生活的各個角落。

在喧鬧的商業(yè)社會，詩歌對生活的思考更細膩，更深邃，在某種意義上成為平衡商業(yè)社會和人文精神失衡的一種力量。

由此可見，近幾年國內(nèi)獨立電影導(dǎo)演不約而同地以詩歌進行自覺性的文化反省并非偶然，《路邊野餐》、《長江圖》、《我的詩篇》的集中出現(xiàn)也不是湊巧。在中國社會快速邁向經(jīng)濟高度繁榮的進程中，詩意的生活被快節(jié)奏、高速度無情碾壓，人們的精神世界被“短、平、輕、快”的快餐文化所包圍。這個時代需要詩歌來拯救那些只顧埋頭趕路的虛無的靈魂；而電影，也需要詩歌減緩一下節(jié)奏，丈量一下畫面背后的意義和深度，從而喚醒這個民族丟失已久的詩意精神?！堵愤叺囊安汀?、《長江圖》、《我的詩篇》便是分別從個體生命、歷史文化、社會現(xiàn)實三個層面將“詩”拍成了電影，追尋詩意的生活。在這些電影中，詩成為線索和“題眼”，電影詩呈現(xiàn)新的“鏡”像。這種電影也許在市場盈利方面永遠比不上商業(yè)電影，但一直沉醉于娛樂化的視覺享受，思維將會被擱淺，審美意識也會陷入慵懶，精神世界變得空虛，人類的價值意義趨于平淡……詩，則是拯救這一切的一劑良藥。也許只要人類還需要思考，還需要哲學，詩將永遠是電影在藝術(shù)上的一種選擇。

注釋：

【1】[德]海德格爾：《阿那克西曼德之箴言》，《海德格爾選集》（上），上海三聯(lián)書店1996年，第583頁。

【2】[蘇]安德烈·塔可夫斯基《雕刻時光》陳麗貴、李泳泉譯，人民出版社2003年，第16頁。

【3】[蘇]安德烈·塔可夫斯基《雕刻時光》陳麗貴、李泳泉譯，人民出版社2003年，第64頁。