程芳萍

摘 要：《捉妖記》的市場成功不僅僅是因為它講述的關于感化的故事，從女性主義和女性觀眾的角度來看，《捉妖記》為女性主義者們建立了一個傳統(tǒng)之外的“烏托邦”式的理想社會，營造了美好的夢境，承諾了女性于男性世界之外的意義，引領了一場女性主義的狂歡。

關鍵詞：《捉妖記》；社會角色；家庭角色

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：10017836（2017）02010303

《捉妖記》在2015年夏天掀起了一個又一個熱潮，“它講述了一個與感化有關的寓言故事，從本土化魔幻電影到賣萌文化”[1]，無不是迎合了國際與國內的文化潮流。在這部電影里，從女性主義的角度來關照，影片中構建了一個反傳統(tǒng)倫理觀念的角色與性別倒錯式的家庭結構，不啻于一場女性主義的狂歡。

20世紀60年代的女性主義運動主義先驅蘇珊·奧金在《正義·性·家庭》里表示：一個正義的社會是沒有性別的社會?！蹲窖洝吩噲D為我們提供一種理想的社會與性別的“烏托邦”式范本，在電影中出現(xiàn)的這種家庭結構以角色倒錯的形式來抹殺男女性別的差異，正是體現(xiàn)了消除性別差異的理想，從中窺見女性主義者們對最純粹的“烏托邦”式社會形態(tài)的臆想。

一、男內與女外：社會與家庭角色倒錯分析

1“男主婦”與“女強人”： 忍俊不禁的傳統(tǒng)錯位

社會角色倒錯的表現(xiàn)是在影片中出現(xiàn)的男與女的形象的塑造，建立起了一個“男主婦”與“女強人”式反傳統(tǒng)的社會角色分工系統(tǒng)。

關于男女社會角色的分工，中西文化中存在著不謀而合的默契，在中國傳統(tǒng)來說“男女分工的最初形成，基于男女生理性別差異的合理性，但后來的文化發(fā)展中，當男權文化成為強勢文化，男主外的社會優(yōu)勢不斷被強調，女主內的社會價值便不斷被淡化，女主內日漸成為個人私事。女主內社會價值的喪失導致他們必須依靠男主外而獲得的社會經(jīng)濟回報而生活，雖然分工還是不同，但其平衡已被打破，女性成為依靠男性而生存的群體。”而西方的著名女性主義者貝蒂·弗里丹在《女性的奧秘》里，抨擊了西方傳統(tǒng)中男性筆下塑造的賢妻良母形象，并指出婦女運動的任務就是既要揭露男子編織軟弱又言聽計從的女人的神話的目的，又要掀起一場為解放婦女而奮斗的運動?？梢?，不論是中國還是西方都默認了這樣一種男與女的性別對立：男主外，女主內。但是在這部影片中，我們偏偏看到了對這種約定俗成又根深蒂固的傳統(tǒng)觀念的徹底顛覆。

影片男主人公宋天蔭是永寧村的保長，長相俊美，但是性格娘炮，經(jīng)常被村里的村婦們欺負：讓他縫紉衣服。宋天蔭在談起自己的事業(yè)和理想時，說：煮菜是第三理想工作，第二是縫紉，第一則是煮菜加縫紉。觀眾在看到這個情節(jié)時會忍俊不禁，為什么會忍俊不禁？因為在傳統(tǒng)的社會分工中，煮菜縫紉的工作角色一定是由女性承擔的，影片中卻成了宋天蔭這個外形高大英朗的男人的最高理想。家務成了男性的義務，而且是心甘情愿的，女性主義者們從這個層面上不得不舉手歡呼。美國女權運動的領袖弗爾丹通過對大量主動退回家庭的家庭主婦的案例的調查研究指出：“把她們束縛在陷阱的鎖鏈正是她們自己心靈和精神上的鎖鏈。這是由錯誤的思想、未被正確解釋的事實、不完全的真理和不真實的選擇構成的鎖鏈。要看到這些鎖鏈并不容易，要掙脫這些鎖鏈也不容易?！笨梢?，家務對時間的占用成了一種鎖鏈，而且是大多數(shù)女性掙不脫的鎖鏈，所以弗爾丹說家務是女性的天職，是“錯誤的思想”和“未被正確的事實”，女性自己把自己限制在了這個鎖鏈里面?！蹲窖洝分小澳兄鲖D”形象宋天蔭的出現(xiàn)，仿佛為限于家務困擾中的女性們帶來一絲微光，女性主義者從中獲得對桎梏的解脫的歡樂。

不得不說，這個“男主婦”的形象是對系列“男閨蜜”文化的升華。從《失戀33天》中的王小賤，“男閨蜜”形象開始深入人心，讓人們知道，原來男人與女人之間的性別差異可以如此接近，再到《捉妖記》的宋天蔭，則從社會性別上完全成為了傳統(tǒng)的女性。

與男主人公“男主婦”的社會角色分工形成對比的是影片中的女主人公霍小嵐，她是一個性格直率、潑辣又干練的職業(yè)天師，她不會縫紉，不會做飯，她的理想與家庭無關，與家務無關，她的理想是捉盡天下之妖，還人間以太平之環(huán)境。而且她數(shù)次對宋天蔭的搭救，似乎都旨在說明在這個反傳統(tǒng)的社會角色系統(tǒng)中，女性不再是需要他人保護的弱者角色，反而男性成了弱者，女性成了完全意義上的“女強人”。18世紀的瑪麗·沃斯通克拉夫特在《女權辯護》中說道：“我深信對于忽視我的同胞們的教育乃是造成我為之悲嘆的那種不行狀況的重大原因。”她認為，婦女應該涉足公眾生活中的“偉大的事業(yè)”，而不是被囚禁在家庭小圈子里”。19世紀的英國哲學家約翰·斯圖爾特·穆勒在《婦女的屈從地位》中號召人們對傳統(tǒng)習俗進行理性分析，在此幫助婦女贏得機會，它不僅抨擊了家庭，而且抨擊了家庭中的男女關系，指出婦女受奴役的主要原因首先在于家庭中婦女的屈從地位，丈夫對妻子還有孩子享有全部的所有權，妻子沒有任何人權與自由，同時，對婦女的奴性教育造成了女性在精神和經(jīng)濟上的依賴性，他說：“婦女從最年輕的歲月起就被灌輸一種信念，即她們最理想的性格是與男人截然相反：沒有自我意志。是靠自我克制來管束，只有服從和順從于旁人的控制?！迸陨诟赶祩鹘y(tǒng)倫理的約束中，認知道理和行為的全部是父系社會加諸在她們身上的，她們很難發(fā)出自己的聲音，也就是女性主義者們所說的一直處于“他者”的失語地位，一直是社會結構中的“第二性”。

我國宋朝女詩人朱淑真的《自責》詩里也說：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功?！笨梢钥闯鲈趥鹘y(tǒng)社會分工系統(tǒng)中，無論是國外的女性還是中國的女性，其生活范圍都被死死固定在一個小圈子里，女性想要追求職業(yè)的成就，要比男性付出多得多的代價，承受更大的壓力。即使在社會事業(yè)上做出些許成就，女子們也會被周圍的甚至于自己的父母誤解，認為是丟臉的行為，比如，朱淑真死后，她的所有手稿便被其父母付之一炬，真正體現(xiàn)了這位女詩人“磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功”的認識?；粜沟某霈F(xiàn)則展示出這部影片向女性主義靠攏，以漫畫式敘事為女性主義探討一種女性走向更開放的社會生活空間的可能性。而把一個正義、有使命感的女性人物形象與只愛煮飯、縫紉的男性人物形象共同框進一個敘事范圍里進行碰撞與沖突，讓觀眾在笑與思之間重新認識女性及女性主義理想，是我們從這部影片中看出的用心之處。

2“孕夫”：捧腹大笑的傳統(tǒng)顛倒

除了“男主婦”與“女強人”的社會角色倒錯提供了一種于傳統(tǒng)之外可另行追求的女性主義男/女社會關系之外，《捉妖記》里女性主義者們最狂妄的理想莫過于宋天蔭的“孕夫”過程，從懷孕到分娩，都由一個男人來完成。這個情節(jié)的設置可謂是對傳統(tǒng)倫理價值觀的毀滅性顛覆，女性主義者們從這個情節(jié)里獲得的欣喜可算是最意外。女性主義的一個分支——激進女性主義者們一直認為男與女性別差異的根源是生物性的，是由于生育造成的身體虛弱使女人為了生存而依附男人。這樣的說法一方面似乎把男女家庭關系進行了局限化，但是卻提出了一個事實，家庭的生育任務一直是由女性來承擔的，而且是生理性的，是女性無法拒絕也不能拒絕的。但是由于生育產(chǎn)生的一系列問題都由女性自己承擔，包括身體的虛弱、精神的壓力、后代的撫養(yǎng)等等。因此，激進女性主義就把女性命運的根源歸結為生育的痛苦。

這部影片中卻似乎并不存在這樣的問題。在霍小嵐與宋天蔭因為“胡巴”的出生而不得不臨時組建起的這個家庭里，我們看不到女性主義者們所擔憂的種種。女性可以把職業(yè)作為理想，毫無顧忌地去追求和實現(xiàn)自己的職業(yè)理想，而且一定會得到身邊的人和社會的承認，包括影片中湯唯飾演的老板娘和姚晨飾演的廚師，她們都是女性在社會工作中獨當一面的體現(xiàn)；男性則愿意待在家庭里洗衣做飯、孕育后代。當然影片中宋天蔭的“懷孕”是被迫的，他是被妖后選擇代替自己完成后代的孕育，當我們在屏幕前看見宋天蔭這個男人腆著大獨子、食量大增，還喜歡吃酸時雖然開始有些糾結，但是后來天生的母性被激發(fā)出來，最終決定要把肚子里的東西生出來。

影片用了較多的敘述來表現(xiàn)宋天蔭分娩的過程，他一邊撕心裂肺地喊著“我不生了”，一邊是畫面中他男性特征的喉結涌動，最后小妖王從他的嘴里噴射而出。女性觀眾們在觀看到這個橋段的時候，都是開心的，因為這個男/女含混不清的敘事過程里有太多令我們捧腹大笑的喜劇因素，但是，笑過之后，想到宋天蔭所體驗的臨盆生產(chǎn)的痛苦其實是女性們必須親身去體驗或者已然體驗過的，我們不禁為這部影片的用心再次致意。

二、角色倒錯的原因：影片內外環(huán)境的共同使力

影片中呈現(xiàn)的社會與家庭角色的倒錯，其原因有：

1影片內小環(huán)境造就的人物性格使然

宋天蔭與霍小嵐性別角色的錯位不是天生的，從影片內部設立的小環(huán)境來看，是環(huán)境造就的。宋天蔭由于腿疾從小就困守在永寧村，沒有父母，只有一個瘋瘋癲癲的奶奶在身邊。無父無母的宋天蔭從小自己一點點學會穿針引線、燒火做飯，他的天賦也在這個過程中漸漸顯現(xiàn)，加之其父所努力建立起的這個愿意它永遠寧靜的世外桃源式的永寧村之前極少受到其他矛盾的干擾，使宋天蔭從小就不必去擔負起于家庭之外的社會責任，因此，形成了他“男主婦”的氣質。

霍小嵐則不同，這個12歲就失去父親、失去家庭的女孩子，很早就開始歷練，摸爬滾打之中從一錢天師開始慢慢朝著自己的目標努力付出，背負維護人類社會的使命，在妖魔橫行與男性統(tǒng)治的世界中打怪升級，所以不得不修煉出粗糙的男性氣質來保護自己，就是我們在影片中看到的“女強人”氣質。

朱迪斯·巴特勒的性別操演理論認為性別從來就不是一種穩(wěn)定的身份，也不是產(chǎn)生行動的能動場域，她一直認為，性別是在時間過程中建立起來的一種脆弱的身份，一種建構的社會暫時狀態(tài)（social temporality）。由此關照，宋天蔭與霍小嵐的角色的倒錯是與他們所生存的社會環(huán)境有關的，而且這種角色的倒錯是一種暫時狀態(tài)。影片中后來出現(xiàn)的宋天蔭在社會環(huán)境逼迫下開始成長，與霍小嵐一同擔負起社會分工責任就是對這一變化的佐證。法國女權主義者西蒙德·波伏娃在《第二性》中說：“女人不是天生的，女人是形成的”[2]，女性是由社會和男性所造就的。

2影片外大眾文化審美的影響使然

《新周刊》有一期“男人沒了”的專題，指出：“男人不只是一種性別，男人更加是社會角色，男人應該是主流價值觀的承載者，是社會道義的擔當者，是家庭的基石，既有力挽狂瀾的勇氣，又有恢宏大度的品格。中國男性比女性多6 500萬，諸多領域卻陰盛陽衰。這是男人異化的結果。他們在取得現(xiàn)實世界空前勝利的同時，在精神和價值觀層面多處失守?！盵3]但是，在越來越多的藝術作品中，男性正被描寫得越來越溫柔，女性則被塑造得越來越有力量，而且正受到越來越多大眾，特別是女性大眾的追捧，因此，《捉妖記》中的這種為女性主義建立的社會/家庭的“烏托邦”正是為了迎合大眾文化的需求和審美趣味。

《捉妖記》的投資人江志強在一次名為《當電影遭遇重拍，拿什么保證品質》的訪談中直接就說過，《捉妖記》的觀眾群鎖定的是“13—33歲的女性”，因為他認為“在看電影的群體里面，現(xiàn)在她們說的算，要先打動她們”，基于這樣的市場分析行為，影片中對女性的趨利一面也就不足為奇了。

正是因為影片內外的小環(huán)境和大環(huán)境的共同使力，我們才得以在這部影片中看到女性主義的光芒畢現(xiàn)，為理想國的來臨心懷憧憬。

三、角色倒錯的現(xiàn)實啟示：狂歡后的清醒

雖然《捉妖記》以角色倒錯的形式從社會與家庭維度探討了另類的構建途徑，給女性主義者們以“烏托邦”式的沉淪和幻想，但是，狂歡之后的我們依然要面對的是這個過分現(xiàn)實的世界。

影片中雖然有霍小嵐的職業(yè)“女強人”的氣質展現(xiàn)，有宋天蔭顛覆式的“懷孕”與“分娩”，同時也有著傳統(tǒng)內的秩序展現(xiàn)。

閆妮飾演的一心求子的駱冰，就是未能跳脫這種傳統(tǒng)倫理的人物形象。她與他人一樣，認為孕育后代是女人的天職，用盡各種辦法都要生出孩子來，近乎瘋魔，這是影片給我們的清醒與理性。

駱冰形象的存在與霍小嵐、宋天蔭的角色倒錯形成了鮮明的對比，眾多觀眾在觀看影片之后認為駱冰的這個人物形象與影片的情節(jié)毫無關系，甚至可以把她拿掉，認為是電影中的一個與主題無關的敗筆。但是，當我們從女性主義的理想與清醒的角度來看，駱冰的形象是一個關鍵性的存在，她無時無刻不在提醒我們面對這個現(xiàn)實該有的清醒，提醒我們女性尋求真正的自由和解放還是任重道遠的任務。

我們看到霍小嵐在男人世界里叱咤風云，心生羨慕。我們看到宋天蔭受盡分娩之痛，卻很清醒地知道，這只能是一種幻想。正如約翰·菲斯克所說：“它被視作產(chǎn)生于女性無力與（男性）現(xiàn)實達到一致的女性軟弱的符號。它是一種白日夢，是婦女或兒童實現(xiàn)他們在真實世界所永遠不能實現(xiàn)的愿望。”[4]

《捉妖記》之所以取得如此驕人的票房，其秘密正在于此，藝術是生活的代償，生活欠你的，藝術會用各種各樣的方式來償還給你。電影可以追求利益，但電影更需要有夢想，《捉妖記》的夢想是女性主義的一場狂歡，是女性們于現(xiàn)實之外編織的“烏托邦”夢境，假如，我們入夢便不再醒來，世界，會變成怎樣的情形？

參考文獻：

[1]劉帆.《捉妖記》：魔幻電影的在地化和女性目光的承迎[J].北京電影學院學報，2015（3—4）.

[2]西蒙德·波伏娃.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2011.

[3]陳琰嬌.《捉妖記》：一部保守的理想主義喜劇[J].電影批評，2015（5）.

[4]約翰·菲斯克.大眾經(jīng)濟[G]//羅剛，劉象愚.文化研究讀本.北京：中國社會科學出版社，2000.

（責任編輯：劉東旭）