周逸群，和 磊

論中西藝術(shù)真實(shí)觀之比較
——以敘事文學(xué)為例

周逸群，和 磊

“藝術(shù)真實(shí)”作為文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域里的重要術(shù)語被討論，對(duì)于中西方藝術(shù)真實(shí)問題往往簡化為表現(xiàn)與再現(xiàn)的對(duì)立，這樣的理解無疑忽視了中西方藝術(shù)真實(shí)問題語義的豐富。實(shí)際上在敘事文學(xué)的歷史中，中西方對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的理解出現(xiàn)對(duì)稱性的錯(cuò)位，并且隨著弊端顯現(xiàn)逐漸向相反視域轉(zhuǎn)換。

藝術(shù)真實(shí)；歷史；哲學(xué)；錯(cuò)位

“藝術(shù)真實(shí)”一直在文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域作為重要問題被界定、討論，進(jìn)而導(dǎo)致真實(shí)性問題不可避免地和文學(xué)、藝術(shù)本質(zhì)聯(lián)系在一起。然而在當(dāng)代中國，關(guān)于藝術(shù)真實(shí)問題的討論一定程度上受到馬克思主義文藝觀的影響，將藝術(shù)真實(shí)作為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心問題之一進(jìn)行辨析。馬克思主義對(duì)于藝術(shù)真實(shí)問題的確做出了深刻且較為系統(tǒng)的論述，為我們切入藝術(shù)真實(shí)問題提供了一條可靠路徑，但是馬克思主義關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的理解也是基于前人的基礎(chǔ)之上，我們有必要對(duì)中西方藝術(shù)真實(shí)的譜系史做一番梳理。除此之外，對(duì)于中西方藝術(shù)真實(shí)問題也有著遮蔽問題復(fù)雜性的危險(xiǎn)，僅僅縮減為表現(xiàn)與再現(xiàn)的對(duì)立，這樣的理解無疑簡化了中西方藝術(shù)真實(shí)問題語義的豐富。因此，本文試圖通過中西比較的方法將藝術(shù)真實(shí)問題放入具體的敘事文學(xué)領(lǐng)域中研究。

一、藝術(shù)真實(shí)觀的起源

文學(xué)最初是一個(gè)極為寬廣的范圍，和歷史、哲學(xué)等互有交叉。對(duì)于文學(xué)，歷史和哲學(xué)是取之不盡的資源，而對(duì)于藝術(shù)真實(shí)問題的理解自然也受到歷史、哲學(xué)的影響，中西方敘事文學(xué)則對(duì)二者的側(cè)重不同。許慎在《說文解字》中對(duì)“事”的定義如下：“史，記事者也”，“事”指的就是歷史事實(shí)。中國古代史學(xué)家歷來都認(rèn)為史傳作品是秉筆“實(shí)錄求真”，然而從史傳早期的著作《左傳》開始，就存在著一定程度的虛構(gòu)。那么在古人看來，如何在不影響真實(shí)性的前提下藝術(shù)地處理歷史事實(shí)？錢鐘書說到：

上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或?yàn)槊芪鹬劊蚰诵目谙嗾Z，屬垣燭隱，何所據(jù)依……蓋非記言也，乃代言也，如后世小說、劇本中之對(duì)話獨(dú)白也。左氏設(shè)身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當(dāng)然耳……史家追敘真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通；記言特其一端。[1]

錢鐘書認(rèn)為，史書可以允許虛構(gòu)的存在，但需要符合情理，在尊重歷史真實(shí)的前提下，以虛補(bǔ)實(shí)。與此同時(shí)，盡管史書中存在著虛構(gòu)的成分，史學(xué)家們?nèi)匀灰员P“實(shí)錄求真”自稱，忽略了史書中存在的虛構(gòu)成分，認(rèn)為史書所記載的歷史就是歷史事實(shí)，如班固評(píng)論《史記》時(shí)說：“自劉向、揚(yáng)雄博極群書，皆稱遷有良史之才，服其善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”。(《漢書·司馬遷傳》)這也導(dǎo)致中國文學(xué)有著悠久的史傳傳統(tǒng)，依史實(shí)錄作為敘事文學(xué)的本質(zhì)特征促使文學(xué)(除了詩歌)大都以“六經(jīng)國史之補(bǔ)”的面貌獲得合法性，直到唐代傳奇出現(xiàn)。對(duì)于此，夏志清說到：“在長篇小說的形成階段，演義體史實(shí)重述顯然惟我獨(dú)尊，而其他類型的小說至少也托名為歷史。因此歷史學(xué)家們，僅次于說話人，為中國小說的創(chuàng)造性提供了最重要的文學(xué)背景”[2]?？梢哉f，中國早期的敘事文學(xué)創(chuàng)作以對(duì)歷史“實(shí)錄”作為其最高目標(biāo)，由于史的影響和“依史論文”的審美傾向，創(chuàng)作者們將藝術(shù)真實(shí)幾乎等同于歷史事實(shí)在很長的歷史時(shí)期內(nèi)占據(jù)著主要位置。

不同的是，相較于中國早期敘事文學(xué)對(duì)于史的強(qiáng)調(diào)，西方則更側(cè)重于詩，余虹評(píng)論到：“中國傳統(tǒng)思想在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)都未能注意到‘事’與‘詩’的意義，故而其敘事理論發(fā)生遲緩而難產(chǎn)；西方思想則一開始就注意到‘詩與事’的特殊相關(guān)性，因而其敘事理論早發(fā)而且早熟”[3]138。討論西方文學(xué)觀，勢必繞不開古希臘，亞里士多德在《詩學(xué)》中對(duì)詩與史的關(guān)系分析到：

詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩人的差別……在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。[4]

在亞里士多德看來，詩寫的是可能發(fā)生的事，史的言說對(duì)象則是已發(fā)生的事。在這里，亞里士多德引入了哲學(xué)的維度，認(rèn)為詩描述的事具有普遍性而史敘述的是個(gè)別的事，因此詩離哲學(xué)更近。通過與哲學(xué)的比附，亞里士多德賦予詩優(yōu)先地位，同時(shí)詩要保持其地位也必須像哲學(xué)敘述具有普遍性的一般事物。換言之，詩言說的終極目的在于描述普遍的事，詩的藝術(shù)真實(shí)不同于歷史事實(shí)，而是通過個(gè)別表現(xiàn)一般、特殊表現(xiàn)普遍，這便給予創(chuàng)作者體現(xiàn)主體能動(dòng)性的空間。需要注意的是，這里出現(xiàn)一個(gè)問題——本文研究的是敘事文學(xué)中的藝術(shù)真實(shí)觀，為什么論及西方早期敘事文學(xué)時(shí)以詩為例？即是說，詩可以敘事嗎？很明顯，中西方關(guān)于詩能否敘事的觀點(diǎn)是不同的。雖然中國早期文論強(qiáng)調(diào)“詩言志”，詩的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在于“感于哀樂，緣事而發(fā)”，而這里“事”只是觸發(fā)哀樂情緒的誘因。實(shí)際上，中國古人對(duì)“事”和“志”做出了較為嚴(yán)格的區(qū)分，“事”和“志”分別為史和詩的言說對(duì)象。這一區(qū)分剝奪了詩敘事的合法性，將敘事功能限制在史的范疇之內(nèi)，進(jìn)而導(dǎo)致了詩與敘事的分離，抒情成為詩的創(chuàng)作原則。即使中國一直存在著敘事詩(杜甫就被譽(yù)為“詩史”)，但和抒情詩相比較仍然只是小眾。而在西方，詩一直存有敘事的功能，如荷馬史詩對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭的描寫、但丁《神曲》中對(duì)各種人物對(duì)話以及性格的刻畫。

在早期萌芽階段，中西方關(guān)于藝術(shù)真實(shí)問題的理解相差巨大。中國賦予史以執(zhí)牛耳之位置，將藝術(shù)真實(shí)大致等同于歷史真實(shí)；西方則在比較詩和史的關(guān)系時(shí)引入哲學(xué)的維度，認(rèn)為詩比史更能表現(xiàn)普遍性，因而更具有真實(shí)性。可以說，在中國“‘歷史’作為文性敘事評(píng)價(jià)自身的惟一尺度長期支配著中國文性敘事理論的發(fā)展，文性敘事只有不斷證明自己的‘歷史性’才有存在的理由”[3]141。西方則恰恰相反，詩具有敘事功能，并且通過依附于哲學(xué)的方式賦予詩超越被史記錄之事的優(yōu)先地位，留給作者一定的表現(xiàn)余地。

二、藝術(shù)真實(shí)觀的轉(zhuǎn)型

中西方在起源處對(duì)詩、史的側(cè)重不同導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)真實(shí)的差異理解，進(jìn)而影響了中西方長久以來各自的藝術(shù)真實(shí)觀。隨著藝術(shù)創(chuàng)作的推進(jìn)，理論弊端逐漸凸顯，中西方都試圖走出史或哲學(xué)造成的困境，吊詭的是“中國文性敘事理論借助一種‘哲思’擺脫了‘史論’的束縛，……西方文學(xué)敘事理論借助一種‘史論’擺脫了哲學(xué)的束縛”[3]144-145。這顯然不是中西方文化交流催生下的產(chǎn)物，而是宏觀層面上政治經(jīng)濟(jì)變化造成的文化邏輯轉(zhuǎn)型，促使微觀層面上理論因其自身局限主動(dòng)或被動(dòng)更新其運(yùn)思方式，從而呈現(xiàn)出調(diào)用對(duì)方理論原初視點(diǎn)的奇異現(xiàn)象。因此，對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解也發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，這種轉(zhuǎn)變?cè)谛≌f理論尤其明顯。

李贄說到：“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出，所以便可與天地相始終”，“天下文章當(dāng)以趣為第一。既然趣了，何必實(shí)有其事，并實(shí)其事，并實(shí)有其人？若一一推究如何如何，豈不令人笑殺？”(《明容與堂刻水滸傳》)馮夢龍則說：“人不必有其事，事不必麗其人……事真而理不贗，即事贗而理亦真。”(《警世通言序》)這里所說的“假”和“贗”就是虛構(gòu)，在李贄、馮夢龍看來，作品中虛構(gòu)是必不可少的，要求實(shí)有其事不是文學(xué)作品的藝術(shù)準(zhǔn)則。那么又該如何理解藝術(shù)真實(shí)？曹雪芹在《紅樓夢》中借石頭之口說：

我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我不借此套者反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了……。至若離合悲歡與興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目而反失其真?zhèn)髡摺?《紅樓夢》)

可以看出，虛構(gòu)在文學(xué)作品中獲得了合法性，不再要求史的“實(shí)錄求真”，允許進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，但要“取其事體情理”。藝術(shù)真實(shí)的根本原則已經(jīng)不是求真，而是合情，藝術(shù)創(chuàng)作不能違背人們的主觀感情。在合情的前提下，藝術(shù)真實(shí)再去要求合理，此時(shí)合理已經(jīng)退卻成非必要條件，比如《牡丹亭》中杜麗娘死而復(fù)生的情節(jié)顯然合情不合理。由于中國缺乏西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)，中國文學(xué)脫離史的“實(shí)錄求真”藩籬可能是緣情言志一脈的詩歌創(chuàng)作方法對(duì)于小說創(chuàng)作的影響，而不是西方通過依附哲學(xué)而賦予主觀表現(xiàn)以合法地位。依靠“合情合理”的創(chuàng)作原則，文學(xué)作品一定程度上偏離了史的軌道，其虛構(gòu)取得了合法地位，不再將歷史事實(shí)等同藝術(shù)真實(shí)，并且承認(rèn)文學(xué)作品中的虛構(gòu)成分，不否認(rèn)其藝術(shù)真實(shí)性。只要“合情合理”，就會(huì)呈現(xiàn)出藝術(shù)真實(shí)的效果。

在西方，“小說的道路就像是跟現(xiàn)代齊頭并進(jìn)的歷史”[5]，小說實(shí)際上是西方現(xiàn)代社會(huì)下的文學(xué)形式，直到18世紀(jì)后期才正式定名。值得注意的是，這時(shí)小說所使用的英文單詞為“novel”，以區(qū)別“fiction”，而fiction即有“虛構(gòu)”之意。瓦特就說：“小說興起于現(xiàn)代，這個(gè)現(xiàn)代的總體理性方向憑其對(duì)一般概念的抵制——或者至少是意圖實(shí)現(xiàn)的抵制——與其古典的，中世紀(jì)的傳統(tǒng)極其明確地區(qū)分開來?！盵6]小說有意區(qū)別于亞里士多德所推崇普遍性描寫，而將敘述對(duì)象聚焦于個(gè)別的事物，關(guān)注作品中一事一物和社會(huì)生活的相似。這樣的傾向有利于對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，巴爾扎克宣稱自己是同時(shí)代的記錄員：“無論是什么時(shí)代，敘事人都是同時(shí)代人的秘書……主題完全虛構(gòu)，與任何現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)近不著邊的書，大部分是死胎；而以觀察到、鋪陳開來的、取自生活的事實(shí)為基礎(chǔ)的書，會(huì)獲得長壽的榮光”[7]。為了獲得藝術(shù)的真實(shí)效果，需要重視細(xì)節(jié)描寫，關(guān)注具體的、個(gè)別的事物。通過細(xì)節(jié)描寫真實(shí)還原生活的本來面目，“小說如果在細(xì)節(jié)上不真實(shí)，那它就沒有任何價(jià)值”[8]。然而其缺點(diǎn)是不可忽視的——最終導(dǎo)致西方的藝術(shù)真實(shí)觀落入中國早期藝術(shù)真實(shí)觀的窠臼，將歷史真實(shí)大約等同于藝術(shù)真實(shí)，淪為較為刻板的自然主義。用科學(xué)實(shí)驗(yàn)的態(tài)度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，消減了藝術(shù)的審美特征。

三、藝術(shù)真實(shí)觀的現(xiàn)代流變

進(jìn)入二十世紀(jì)，藝術(shù)真實(shí)問題仍然作為敘事文學(xué)的核心問題被討論，中西方敘事文學(xué)對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的理解再次翻轉(zhuǎn)。20世紀(jì)上半葉，由于政治格局動(dòng)蕩、戰(zhàn)爭頻繁，波瀾詭譎的社會(huì)狀況導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)管治力度的下降，促成思想的多元化。對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的理解既有認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化再現(xiàn)，也有認(rèn)為是內(nèi)心情感的彰顯，如“為人生”和“為藝術(shù)”觀點(diǎn)的對(duì)峙。在我國，歷史原因?qū)е卢F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)觀被曲解并在一段時(shí)期內(nèi)甚至成為創(chuàng)作者唯一被允許的創(chuàng)作方法，藝術(shù)真實(shí)只能通過較為機(jī)械化、理想化的人物形象再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入80年代，隨著官方政策改變、西方思想重新進(jìn)入中國等條件的影響，催生了一個(gè)個(gè)理論熱潮。在中國，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法雖然仍處于主導(dǎo)地位，但是對(duì)于藝術(shù)真實(shí)觀的討論與嘗試在不破壞一元的前提下愈發(fā)多元化。與此同時(shí)，即使理論和方法日新月異，巴爾扎克主張的“百科全書式”藝術(shù)真實(shí)被很多人所摒棄，但現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)觀并沒有走向消亡，如何在時(shí)下語境平衡藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系成為了當(dāng)代作家需要解決的問題。

在西方，巴爾扎克等人主張的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)觀遭受著巨大挑戰(zhàn)。隨著索緒爾的影響力走出了語言學(xué)范圍進(jìn)入了其他人文學(xué)科，西方思想領(lǐng)域開始了一場語言學(xué)轉(zhuǎn)向。索緒爾最具革命性的主張即是能指與所指的任意性，詞與物的關(guān)系被解構(gòu)，語言與世界的結(jié)合是隨機(jī)的。不僅如此，與語言問題具有源流關(guān)系的解構(gòu)主義，其催生的后現(xiàn)代思潮致使宏大敘事聲名狼藉?！叭魏卧捳Z都不能像過去那樣再以自己與世界同一的名義，聲稱自己的真實(shí)性”[9]48，藝術(shù)真實(shí)“不再置于‘詞與物’的關(guān)系中，而是被置于‘詞與詞’的關(guān)系中思考”[9]56，藝術(shù)真實(shí)被認(rèn)為只不過是一種效果。

關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)(“詩與事”)關(guān)系的理解有兩個(gè)極點(diǎn)，一極是完全否認(rèn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，只是創(chuàng)作者主觀情感的表達(dá)；另一極則是認(rèn)為文學(xué)就是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，不存在任何虛構(gòu)成分?？v觀中西方文論史，對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的理解往往在這個(gè)范圍內(nèi)游移，極少數(shù)激進(jìn)的觀點(diǎn)才會(huì)觸碰到兩個(gè)端點(diǎn)。由于中西方在不同時(shí)期對(duì)敘事功能的傾向不同，對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解概括為表現(xiàn)與再現(xiàn)的對(duì)立難以逃脫化繁復(fù)為簡略的指責(zé)。當(dāng)然，這種觀點(diǎn)也并非沒有其合理之處。

總的來說，中西方敘事文學(xué)關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的理解存在著結(jié)構(gòu)性的錯(cuò)位，當(dāng)中國敘事文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)觀趨向一端時(shí)，西方詩學(xué)卻呈現(xiàn)出相反的傾向。與其說這是歷史的巧合，不如說是理論的內(nèi)部更新機(jī)制使然，更是中西方歷史語境差異造成的。毫無疑問，理論的轉(zhuǎn)型需要呼應(yīng)外部政治經(jīng)濟(jì)條件。由于在起源階段中西方對(duì)于史和哲學(xué)的側(cè)重不同，中西方敘事文學(xué)對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解在起點(diǎn)處就幾乎處于對(duì)立狀態(tài)，而隨著時(shí)間的推移，中西方敘事文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀的局限逐漸暴露，理論自身為了走出困境借助另一端的特點(diǎn)，從而導(dǎo)致中西方敘事文學(xué)對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的理解出現(xiàn)堪稱對(duì)稱的錯(cuò)位。進(jìn)入二十世紀(jì)，中西方敘事文學(xué)關(guān)于藝術(shù)真實(shí)觀的錯(cuò)位受到較于以往更多的社會(huì)危機(jī)、政治干預(yù)等因素的作用，但是隨著中西方思想文化交流的增多，中西方敘事文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)觀在保持各自特點(diǎn)的情況下愈發(fā)同步。

[1] 錢鍾書.管錐編[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：271.

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責(zé)任編輯：劉海濤

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：1673-1794(2017)04-0047-04

周逸群，山東師范大學(xué)文學(xué)院碩士生；和磊，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，研究方向：文化研究等(濟(jì)南 250014)。

2017-06-06