李奇

【摘 要】人物下意識(shí)動(dòng)作是演員在塑造人物形象時(shí)，將心理活動(dòng)外化的一種表現(xiàn)。本文借鑒了行為心理學(xué)的理論成果，結(jié)合表演創(chuàng)作規(guī)律，對(duì)人物下意識(shí)動(dòng)作的創(chuàng)作方法進(jìn)行了研究；同時(shí)對(duì)自我訓(xùn)練和人物塑造都給予了方法并提出了要求，這是對(duì)演員外部動(dòng)作表現(xiàn)手段的豐富，對(duì)表演基礎(chǔ)教學(xué)的細(xì)化；完成了演員創(chuàng)作的再體現(xiàn)瞬間，使人物形象塑造更加精準(zhǔn)、更加生活化、更具生命性。

【關(guān)鍵詞】下意識(shí)動(dòng)作；再體現(xiàn)；肢體語(yǔ)言；人物塑造

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0015-02

戲劇影視表演創(chuàng)作中，人物的下意識(shí)動(dòng)作創(chuàng)作是演員“再體現(xiàn)”①過(guò)程中的一項(xiàng)重要技術(shù)?！暗窃袤w現(xiàn)的到來(lái)是下意識(shí)的。就實(shí)質(zhì)而言，整個(gè)斯坦尼斯拉夫斯基體系的目的正是為了解決這一任務(wù)。”②即“通過(guò)有意識(shí)，達(dá)到下意識(shí)?！雹墼凇堆輪T自我修養(yǎng)》上、下冊(cè)中有明確的論述。

人物下意識(shí)動(dòng)作的創(chuàng)作方法研究重點(diǎn)是在斯坦尼斯拉夫斯基體系的表現(xiàn)方法上，更加精確地說(shuō)，是聚焦在“下意識(shí)瞬間”的體現(xiàn)方法研究上。

我認(rèn)為人物的下意識(shí)動(dòng)作是可以有意識(shí)地進(jìn)行捕捉和破解，在演員訓(xùn)練中是可以針對(duì)性地加以觀察和練習(xí)，并且能夠在人物形象塑造的體現(xiàn)過(guò)程中準(zhǔn)確運(yùn)用和表達(dá)的。

一、什么是人物的下意識(shí)動(dòng)作

馬克思說(shuō)“動(dòng)作是支配戲劇的法律”，從一個(gè)角度概括出了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。動(dòng)作是“舞臺(tái)情感的媒介……是情感的捕獲器”④，斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“只要你從合理的、有邏輯性的、為達(dá)到一定結(jié)果的形體動(dòng)開(kāi)始，心理動(dòng)作就會(huì)自行發(fā)生。動(dòng)作起來(lái)吧，不要擔(dān)心情感，情感會(huì)自行來(lái)到?！?/p>

在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們對(duì)于動(dòng)作也有著極高的重視。但是卻往往偏重于那些典型的、醒目的、直觀的外部形體動(dòng)作上；或者說(shuō)我們只是關(guān)注了人物內(nèi)心生活外現(xiàn)的輪廓，而達(dá)不到人物內(nèi)心生活深層的直接外現(xiàn)。這其中缺少什么呢？正是人們最為誠(chéng)實(shí)的“下意識(shí)動(dòng)作”。

人物的這些下意識(shí)動(dòng)作與動(dòng)作一樣，都是有一定目的的，屬于人類(lèi)行為的活動(dòng)。它有兩個(gè)基本特性：一是由下意識(shí)產(chǎn)生；二是有一定目的的。

二、下意識(shí)肢體動(dòng)作語(yǔ)匯的破解

肢體動(dòng)作語(yǔ)匯就是人們通過(guò)肢體動(dòng)作表達(dá)內(nèi)容，是進(jìn)行自我表達(dá)、信息傳遞的一種語(yǔ)言。肢體語(yǔ)言的表達(dá)除了我們熟知的常規(guī)肢體動(dòng)作、面部常規(guī)表情動(dòng)作外，還包括細(xì)微的面部表情動(dòng)作、手勢(shì)動(dòng)作、姿勢(shì)動(dòng)作、腿腳動(dòng)作，以及動(dòng)作節(jié)奏等。然而，這些細(xì)微的、不易察覺(jué)的動(dòng)作，大都是在我們下意識(shí)支配下產(chǎn)生的，恰恰是這些動(dòng)作暴露了人們的真實(shí)想法和感覺(jué)。

下意識(shí)肢體語(yǔ)匯是非常誠(chéng)實(shí)的，但是卻不像話(huà)語(yǔ)那樣直觀、明確、易懂。下意識(shí)肢體語(yǔ)言表達(dá)的內(nèi)容更加內(nèi)在、更加自我，同時(shí)也就更加難以發(fā)現(xiàn)、難以理解。

心理學(xué)界定出下意識(shí)之后，榮格的行為心理學(xué)和社會(huì)心理學(xué)打開(kāi)了我們認(rèn)識(shí)肢體動(dòng)作語(yǔ)匯的大門(mén)。時(shí)至今日，肢體語(yǔ)言是可以通過(guò)動(dòng)作、關(guān)系、姿勢(shì)來(lái)破解人的思想和意圖的，并且這種無(wú)聲的語(yǔ)言是可以訓(xùn)練、掌握的；基于肢體語(yǔ)言之上的下意識(shí)動(dòng)作需要更加精確而已。所以下意識(shí)動(dòng)作是可以通過(guò)意識(shí)發(fā)現(xiàn)并破解的。

“喜歡眨眼的人，往往心胸狹隘，不值得信任；喜歡盯著別人看的人，警戒心很強(qiáng)；一坐下就翹腳的人，充滿(mǎn)企圖心與自信；邊說(shuō)話(huà)邊摸下巴的人，通常個(gè)性拘謹(jǐn)，警戒心強(qiáng)?！雹葸@些統(tǒng)統(tǒng)都是人們?cè)谏钪械南乱庾R(shí)動(dòng)作，從中反應(yīng)出了真實(shí)的性格。

三、自我下意識(shí)動(dòng)作的訓(xùn)練

“即成為別人，又保持了自我”⑥是表演藝術(shù)方法論的根本，因此要對(duì)自我有意識(shí)地進(jìn)行“下意識(shí)動(dòng)作”的剖析和訓(xùn)練。通過(guò)留心關(guān)注自己和留意觀察別人，來(lái)發(fā)現(xiàn)下意識(shí)動(dòng)作體現(xiàn)的身體區(qū)域。

（一）用心地觀察。觀察，并且用心地觀察，要成為演員生活的一部分。對(duì)周?chē)?、物、人的觀察不能是走馬觀花似的看看，而是應(yīng)該調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性，以一種自覺(jué)的方式投入到觀察這一行為之中，是一種需要付出努力、精力和專(zhuān)注力方可練就的能力。觀察應(yīng)該是一種需要長(zhǎng)期訓(xùn)練獲得的能力，就像肌肉，用則發(fā)達(dá)，不用則萎縮。

在學(xué)院教學(xué)中，觀察生活是基礎(chǔ)教學(xué)的重中之重，需要在常規(guī)觀察訓(xùn)練的基礎(chǔ)上進(jìn)行兩點(diǎn)補(bǔ)充，第一，細(xì)心觀察那些瞬間產(chǎn)生的下意識(shí)動(dòng)作。例如：緊張時(shí)用手指旋轉(zhuǎn)衣角；不安時(shí)顫動(dòng)的雙腿；專(zhuān)注思考問(wèn)題時(shí)放空的雙眼，等等。第二，要注意觀察規(guī)定情境。演員對(duì)自己所處的環(huán)境理解得越透徹，就越能理解觀察對(duì)象下意識(shí)動(dòng)作的含義。

（二）歸納普遍特征。在觀察過(guò)程中要進(jìn)行有意識(shí)地整理、歸納和總結(jié)，發(fā)現(xiàn)身體語(yǔ)言中的普遍性。例如：人們有時(shí)會(huì)將雙唇緊閉，這個(gè)動(dòng)作明確地表達(dá)出他們出了問(wèn)題，或是遇到了什么麻煩；我走過(guò)去向兩個(gè)人打招呼，他們同時(shí)走過(guò)來(lái)歡迎說(shuō)明是誠(chéng)心誠(chéng)意的。如果是站著沒(méi)動(dòng)，僅僅將上身、頭部或是眼神轉(zhuǎn)向了我，說(shuō)明他們心底不愿理我。

（三）關(guān)注動(dòng)作上的突然變化?！耙粋€(gè)人的行為變化非常重要，它會(huì)告訴你這個(gè)人的思想、情感、興趣和意圖。行為的突然變化更值得重視，它表明一個(gè)人正在對(duì)某種信息進(jìn)行加工調(diào)試?！雹呃纾粋€(gè)人走來(lái)走去思考問(wèn)題，突然停住，說(shuō)明他已經(jīng)想到了答案；一個(gè)人正在擺動(dòng)的雙腳突然停下來(lái)，說(shuō)明他內(nèi)心有壓力，情緒受到了波動(dòng)；整個(gè)宿舍的同學(xué)在一起看鬼片，突然有人敲門(mén)，此時(shí)大家全部“凍結(jié)”，以及之后有人大叫的連鎖反應(yīng)；人們?cè)跍?zhǔn)備戰(zhàn)斗、準(zhǔn)備逃跑之前的瞬間“凍結(jié)”或是停頓，是“動(dòng)-停-動(dòng)”的三級(jí)跳。

（四）動(dòng)作帶來(lái)的舒適度。準(zhǔn)確地解讀其他人身上的舒適與不舒適感，能夠幫助我們理解下意識(shí)動(dòng)作要想傳達(dá)的信息。舒適感包括滿(mǎn)足感、幸福感、輕松感；不舒適感包括不高興、不幸福、有壓力、憂(yōu)慮或緊張。例如：雙腿和雙腳一起擺動(dòng)或是顫動(dòng)時(shí)，人們會(huì)下意識(shí)地產(chǎn)生一種快樂(lè)感，觀察者可以模仿相同的動(dòng)作進(jìn)行感受，同時(shí)也說(shuō)明了做這個(gè)動(dòng)作的人具有幸福感，生活甜蜜。

四、將下意識(shí)動(dòng)作創(chuàng)作方法運(yùn)用到人物塑造中

下意識(shí)動(dòng)作的創(chuàng)作，貫穿在整個(gè)“成為別人”的再體現(xiàn)過(guò)程之中。是一個(gè)需要經(jīng)過(guò)反復(fù)分析、反復(fù)摸索、反復(fù)修飾、反復(fù)排練的過(guò)程，同樣需要去粗取精，美化和強(qiáng)化，使其更富有人物的性格色彩。

在話(huà)劇《茶館》里，人民藝術(shù)家于是之老師扮演的王利發(fā)，之所以讓人叫絕，正是因?yàn)樗谂e手投足之間加入了人物的下意識(shí)動(dòng)作表達(dá)，例如他在茶館里粘貼“莫談國(guó)事”字條后摩挲著雙手走路的步態(tài)，讓人有一種難以言喻的酸楚。還有他的雙手總是下意識(shí)地垂在身體兩側(cè)，就如同我們洗過(guò)手之后沒(méi)有把手擦干時(shí)的動(dòng)作一樣，這個(gè)動(dòng)作有兩層含義，一是反映出人物的身份和職業(yè)——茶館伙計(jì)，總是處于一種積極狀態(tài)；二是反映出人物性格中的謙卑、和善和勤勞。

《榆樹(shù)下的欲望》是美國(guó)作家?jiàn)W尼爾的經(jīng)典作品。當(dāng)艾碧對(duì)伊本說(shuō)“我把他殺了”之后，伊本誤以為死的是艾碧的丈夫，自己的父親。出于感性，他是希望老家伙死的，但是在父子這層理性關(guān)系中，他又不能毫無(wú)人性地直接表達(dá)出來(lái)。所以當(dāng)他聽(tīng)到這句話(huà)之后，應(yīng)當(dāng)做出一系列能夠表達(dá)興奮、愉快的下意識(shí)動(dòng)作，但是，臺(tái)詞所呈現(xiàn)的是他對(duì)艾碧的譴責(zé)甚至責(zé)罵。接下來(lái)真正的大事發(fā)生了，艾碧說(shuō)“不是他，不是他，難道死的應(yīng)該是他嗎？”伊本下意識(shí)地判斷出死的是自己的兒子，瞬間，伊本的身體“凍結(jié)”了（包括眼神），一動(dòng)也不動(dòng)；緊接著，在下意識(shí)驅(qū)使下又逐一“解凍”：首先是雙腳下意識(shí)地恍惚走動(dòng)，雙手手掌顫動(dòng)（腎上腺素激增后的壓力和緊張），然后是驚恐的表情，最后是直視艾碧的眼神。這一系列動(dòng)作都是在瞬間產(chǎn)生的，并且在臺(tái)詞表達(dá)之前完成。如果沒(méi)有這些下意識(shí)動(dòng)作，僅僅如臺(tái)詞所寫(xiě)的那樣，演員“擠”出情感“旱地拔蔥”似的迸發(fā)，觀眾看起來(lái)就會(huì)產(chǎn)生不真實(shí)感，違背了表演的創(chuàng)作原則。

奧尼爾的另一部作品《悲悼》更能體現(xiàn)人物下意識(shí)動(dòng)作的重要性。孟南家的父親早已感受到了妻子的冷淡與不忠，但是他依然自信地認(rèn)為，通過(guò)溝通方式的改變會(huì)使他們重回新婚時(shí)的甜蜜。在他歸家之后與妻子的談話(huà)中，雖然語(yǔ)言很和氣，甚至有些許卑微，但是在他的內(nèi)心深處是自信的，正是這種狂妄的自信使得妻子克里斯丁更加痛恨他。手勢(shì)動(dòng)作能夠幫助演員把這種下意識(shí)的自信表達(dá)出來(lái)，呈現(xiàn)出人物的多個(gè)側(cè)面，讓人物更加準(zhǔn)確、鮮活。

下意識(shí)動(dòng)作是動(dòng)作的“點(diǎn)睛之筆”，讓表演與生活更近一步，與人更近一步。它可以使我們的表演更加豐富和生動(dòng)，更加貼近生活的真實(shí)。下意識(shí)動(dòng)作的考究，會(huì)使表演更加細(xì)膩、精致，更能經(jīng)得起推敲，并能經(jīng)受住時(shí)間的洗禮，具有生命性。

注釋?zhuān)?/p>

①蘇聯(lián)戲劇家、戲劇教育家尤·斯特洛莫夫，在1975年出版的《演員創(chuàng)造再體現(xiàn)的途徑》一書(shū)中明確提出了“再體現(xiàn)”的概念：再體現(xiàn)依我看來(lái)，是演員—?jiǎng)?chuàng)造者成為演員—形象的辯證飛躍瞬間。演員不斷地在積累形象所必須的素質(zhì)，突然在某一個(gè)難以解釋的瞬間成了另一個(gè)人，他像另一個(gè)人那樣思考、行動(dòng)和生活……演員的目的是創(chuàng)造舞臺(tái)形象，為達(dá)到此目的，演員應(yīng)當(dāng)越過(guò)一種特殊的屏障——再體現(xiàn)的那一剎那。唯有在此之后，才能斷定他是否已達(dá)到自己的目的——?jiǎng)?chuàng)造新的，活生生的人物性格。

②（蘇）尤·斯特洛莫夫.演員再創(chuàng)造體現(xiàn)的途徑[M].北京：中國(guó)戲劇出版社1985.16.

③斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，序言部分。

④（蘇）查哈瓦.關(guān)于表演技巧問(wèn)題[M].北京：中央戲劇學(xué)院編印，1956，20.

⑤（美）納瓦羅.FBI教你讀心術(shù)[M].長(zhǎng)春：吉林出版社，2011，45.

⑥尤·斯特洛莫夫著《演員再創(chuàng)造體現(xiàn)的途徑》中國(guó)戲劇出版社第10頁(yè)

⑦（美）巴爾肯.身體語(yǔ)言密碼[M].北京：新世界出版社，2013，56.

參考文獻(xiàn)：

[1]（奧）弗洛伊德.精神分析引論[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

[2]中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇[M].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989.

作者簡(jiǎn)介：

李 奇（1983-），女，漢族，山東濰坊人，天津音樂(lè)學(xué)院戲劇影視系表演教師，講師，研究方向：戲劇影視表演。