【摘 要】小津安二郎的電影生涯，見證了日本電影在技術(shù)、制片廠制度、明星制度以及觀眾審美等方面的日新月異。身為“守舊之人”的他，從早期默片至后期彩色有聲片，在表現(xiàn)主題、技術(shù)革新與鏡頭運(yùn)用的細(xì)小變化之中，一直保持著“描繪污中之蓮”的作者理念，形成了獨(dú)具一格的“小津風(fēng)”。本文將以小津安二郎中后期的有聲電影和彩色有聲電影為主，在部分默片的基礎(chǔ)上，對(duì)其電影形式進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】小津安二郎；電影形式；作者電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0153-02

小津安二郎的電影風(fēng)格一直被公認(rèn)反傳統(tǒng)、無文法，有著濃厚的個(gè)人色彩。在其早期的電影當(dāng)中，這種先鋒色彩尤為明顯——360°跳軸的大量使用，向傳統(tǒng)的對(duì)話軸線原則發(fā)起強(qiáng)力挑戰(zhàn)。但這種風(fēng)格，從20世紀(jì)40年代有聲電影時(shí)代開始，逐漸向傳統(tǒng)靠近。除此之外，“小津風(fēng)”的電影在低機(jī)位、固定鏡頭、無關(guān)空鏡頭、場(chǎng)景切換手法、強(qiáng)迫癥式構(gòu)圖以及演員表演上，有著極為標(biāo)志性的一套程式。作為標(biāo)準(zhǔn)作者導(dǎo)演的小津安二郎，其一生電影雖受制于松竹映畫大制片廠制度，但他用三固定的方式——自編劇本、攝影師固定、演員固定，使得作者導(dǎo)演的權(quán)限發(fā)揮到極致。

從《獨(dú)生子》（1936）開始，小津安二郎的電影正式轉(zhuǎn)入有聲電影時(shí)代，這也是其創(chuàng)作巔峰時(shí)期。此時(shí)他將電影主題從父子關(guān)系轉(zhuǎn)向?qū)?zhàn)后日本嫁女之難的表現(xiàn)，代表作品《晚春》（1949）和《麥秋》（1951），被日本《電影旬報(bào)》選為年度十佳影片第一位。同時(shí)在這一時(shí)期，小津開始融合電影的藝術(shù)性和商業(yè)價(jià)值，在這點(diǎn)上也奠定了其晚期作品逐漸向傳統(tǒng)靠近的趨勢(shì)。

一、跳軸

30年代初期，小津進(jìn)入蒲田制片廠學(xué)習(xí)，那時(shí)美國(guó)維克多·弗里伯格金科玉律般的電影文法論猶如圣經(jīng)般在日本電影界興盛，但在他看來這文法“難免有說明性的、牽強(qiáng)的感覺，我向來不予理會(huì)”[1]，他那跳軸呈現(xiàn)對(duì)話的獨(dú)特方式至此誕生，延續(xù)在其后30年的電影里。從1929年《年輕的日子》到1932《我出生了，但……》，攝影機(jī)由180°軸線轉(zhuǎn)為360°空間自由擺放。例如《年輕的日子》對(duì)話戲份，齋藤達(dá)雄與松井潤(rùn)子的對(duì)話，一個(gè)面部朝左，一個(gè)面部朝右，視線交匯于觀眾席上方，這符合傳統(tǒng)對(duì)話拍攝方式的呈現(xiàn)。但在《我出生了，但……》影片中，對(duì)話者的面部均朝向同一方向。小津的此種做法一定程度上把觀者的理解力與片子結(jié)合起來了。反傳統(tǒng)原則體現(xiàn)最為明顯的是《東京物語》（1953）中，在上一個(gè)鏡頭中妻子從一邊走出，下一個(gè)鏡頭卻從另一邊走入。

二、低機(jī)位（榻榻米鏡頭）

低機(jī)位拍攝是小津從事導(dǎo)演工作開始就延續(xù)的一個(gè)拍攝習(xí)慣，它本身的解釋是“因?yàn)榈叵碌臄z影機(jī)線數(shù)量太多”[2]，因此降低機(jī)位以防穿幫。這種“懶人習(xí)慣”卻毫無違和地與小津電影風(fēng)格融為一體，在低角度攝影下，觀眾以更加平視的角度觀看影片，更好地展現(xiàn)了電影生活化的主題。

三、固定機(jī)位

將攝影機(jī)架在固定位置，讓演員自行走位，入畫出畫。這種機(jī)位有些類似于主觀鏡頭的作用，觀眾以觀察者的身份參與到影片中，看見人物的一言一行。在小津的電影中，固定機(jī)位較多地出現(xiàn)在走廊、廚房、臥室，攝影機(jī)與演員之間保持著一定的距離，體現(xiàn)了寫實(shí)色彩。固定機(jī)位在小津安二郎的任何一部電影中都能夠找到。例如《麥秋》（1951）中，攝影機(jī)久久架在靠近觀眾視線的走廊鏡頭，展現(xiàn)出外出晚歸的紀(jì)子在廚房尋覓食物的過程，長(zhǎng)鏡頭直至紀(jì)子將所有食物找尋完畢為止。再如在《晚春》《茶泡飯之味》（1952）的父女、夫妻的吃飯戲份，攝影機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地架在一方的背面，直到盛飯的那方完成動(dòng)作，長(zhǎng)鏡頭才結(jié)束。

四、無關(guān)空鏡頭的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)作用

小津電影中除了固定機(jī)位、低機(jī)位以外，空鏡頭的使用也很生活化。例如《晚春》中，紀(jì)子來到姑母家做儀式，為了切分過程的冗長(zhǎng)性，插入了植物的空景。除此作用之外，這些空鏡頭還有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的作用。依舊是在《晚春》的儀式片段，第一個(gè)草的空景之后，轉(zhuǎn)入室內(nèi)，儀式隨著最后一個(gè)人的到來正式開始，寥寥數(shù)語對(duì)白之后，空景再次出現(xiàn)數(shù)秒，下一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)到了在家中的紀(jì)子父親和助手；再如在《東京物語》中，紀(jì)子帶公婆出去游玩，站在樓梯上眺望遠(yuǎn)方，煙霧的空景之后，人物的情緒仿佛得到了長(zhǎng)時(shí)間的舒緩，轉(zhuǎn)而對(duì)話。煙、云、植物等自然界的事物是小津慣用的空鏡頭。

五、省略

省略就是壓縮，對(duì)時(shí)空和過程的壓縮表示時(shí)間的流逝。例如，《東京物語》里，子女在火車站為父母送行的片段，鏡頭第一次指向時(shí)鐘時(shí)是20：00，然后子女與父母說了幾句陷入沉默，時(shí)間就到了21：00。再如《秋刀魚之味》（1962）中，省略了女兒出嫁場(chǎng)面，直接呈現(xiàn)的是老父親孤獨(dú)地坐在榻榻米上。省略情況不同，其本身的意味也不同。

六、對(duì)稱

小津?qū)?gòu)圖的對(duì)稱性要求極高，他的對(duì)稱構(gòu)圖是和固定機(jī)位相結(jié)合的?！肚锏遏~之味》中，友人拿著高爾夫球桿來到巖下志麻兄長(zhǎng)家里，從遠(yuǎn)處走進(jìn)來的友人始終走在畫面的最中央?！对绨病罚?959）中，小孩從巷子里走出去，也是走在畫面的最中央。

除了對(duì)構(gòu)圖對(duì)稱性的要求，小津的電影在劇情上也有著收尾呼應(yīng)的對(duì)仗感，完整性極強(qiáng)。在《浮草》（1959）中，男主一開始是從外而來，最終又回到了外面去；《早安》影片開頭是小孩在上學(xué)路上比著誰吃沙石多能放出氣，讓放不了氣的孩子回家繼續(xù)努力，結(jié)尾還是在那條路上，再次比試，但是大家卻倡議以后別再吃了。

七、硬切

對(duì)于硬切的使用，我想借用小津本人說的話：“淡入、淡出，還有重疊的方法，我一次都未使用過。我認(rèn)為，不用那些手法也能把意思表達(dá)清楚”[3]。

八、鮮少特寫

在小津30-50年代的大多數(shù)作品中，特寫少之又少，即使在表現(xiàn)悲傷的時(shí)候，他選擇將鏡頭拉遠(yuǎn)全景的方式而非特寫來表現(xiàn)人物，以免將悲傷強(qiáng)加在人物身上。例如《東京物語》中，笠智眾在老伴去世之后獨(dú)自坐在空房子里，小津展現(xiàn)了笠智眾孤獨(dú)的背影以及房子的全景，顯得更加悲涼。但是在小津后期作品中，這項(xiàng)原則卻被他自己所打破，比如在《浮草》中，佳代回到男友的家中，被打然后委屈得哭了出來，就采用了對(duì)臉部的特寫表現(xiàn)，小津給出的理由是“為了對(duì)抗變形鏡頭式寬銀幕的普及[4]”。但不管怎么說，這是小津在向普遍化的手法妥協(xié)的表現(xiàn)。

縱觀小津安二郎現(xiàn)存的31部電影，即使將它們打散置于各種電影之中穿插放映，我們還是能夠很輕易地分辨出來。這并非是因?yàn)椤靶〗蝻L(fēng)”是同于韋斯·安德森或是羅伯特·布列松等人有些炫技型的形式主義風(fēng)格，而是他作為作者導(dǎo)演將其理念、個(gè)性與風(fēng)格與電影技術(shù)很好結(jié)合的產(chǎn)物，他的電影形式是獨(dú)一無二的。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4]小津安二郎.豆腐匠的哲學(xué)[M].北京：新星出版社，2016：3，4，7.

[5]佐藤忠男.小津安二郎的藝術(shù)[M].仰文淵等譯.北京：中國(guó)電影出版社，1989.

[6]毛尖.例外：論小津安二郎[J].寧波大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（2）.

[7]中文電影百科詞條.小津安二郎[DB/OL].http：//www.cinepedia.cn/w/小津安二郎.

[8]Wim Wenders.Speaks about Japanese Film Director Ozu[EB/OL].https：//tokyonancysnow.com/2012/05/22/wim-wenders-speaks-about-japanese-film-director-ozu/.

作者簡(jiǎn)介：

黃若曌（1996-），女，長(zhǎng)安大學(xué)廣播影視系戲劇影視專業(yè)學(xué)生，研究方向：影視戲劇和新媒體傳播。