何瑜琳

（江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330022）

淺談西方多聲部音樂的沿革歷史

何瑜琳

（江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330022）

多聲部音樂是音樂的一種重要表達(dá)形式。即在單旋律的基礎(chǔ)上縱向加入多個不同聲部的音樂形式。在西方音樂發(fā)展歷程中，當(dāng)單聲音樂滿足不了人們對音樂的探索需求時，這種更能充分表達(dá)人們內(nèi)心情感的音樂形式，便開始萌芽、實驗、逐漸發(fā)展成熟。多聲部音樂主要包括主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂，這兩種不同體裁的音樂形式彼此關(guān)聯(lián)、互相滲透，極大地推動了西方音樂的發(fā)展。本論文將列舉西方不同時期的部分多聲音樂作品進(jìn)行分析，以闡述西方多聲部音樂發(fā)展的沿革歷史。

多聲部音樂；和聲；復(fù)調(diào)；無調(diào)性音樂

從中世紀(jì)到現(xiàn)代，無論何種音樂體裁，都經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展。西方多聲音樂的發(fā)展脈絡(luò)復(fù)雜，梳理它的發(fā)展歷史對于我們學(xué)習(xí)西方多聲音樂的文化、作曲理論等都有重要作用。

一、復(fù)調(diào)音樂的萌芽

（一）奧爾加農(nóng)

格里高利圣詠是西方音樂的源泉，作為中世紀(jì)天主教早期的禮儀音樂，服務(wù)于宗教禮拜，一般為無伴奏的純男生演唱的單聲部音樂形式。而奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生有猜測說當(dāng)圣詠的合唱中有男聲，有童聲，有女聲時，由于音區(qū)的不同，所有人都唱同一聲部的音調(diào)實在強迫，于是就劃定聲部來避免這種情況。也有可能只是作曲家們單純?yōu)榱耸ピ佇筛迂S富動聽，繼而開創(chuàng)性地使用奧爾加農(nóng)的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

1.平行奧爾加農(nóng)

把圣詠作為定旋律置于下方，上方附加一個與之相距四或五度且完全平行的聲部。

2.自由奧爾加農(nóng)

11世紀(jì)時，低音圣詠與上方聲部構(gòu)成平行，斜向，還有對音的反向進(jìn)行。

3.花唱式奧爾加農(nóng)

12世紀(jì)左右，低音圣詠中的曲調(diào)被拉長，為了加強旋律感，上方的附加聲部則被賦予了跳躍性，即興性。莊嚴(yán)與活潑形成鮮明對比，這種華麗奧爾加農(nóng)便形成了。

4.定節(jié)奏奧爾加農(nóng)

盛行于12到13世紀(jì)，所有聲部都用以下6種節(jié)奏模式來組織。

譜例1

（二）經(jīng)文歌

在華麗奧爾加農(nóng)中，由于圣詠的音符被拉長，歌詞被肢解，拉丁文的節(jié)奏感也消失了。作曲家們?yōu)榱嗽鰪娦傻穆蓜痈泻鸵?guī)律性，便在上下兩個聲部中都用定節(jié)奏奧爾加農(nóng)的6種節(jié)奏模式來組織音樂語言。并稱之為狄思康特。

在12世紀(jì)時，經(jīng)文歌以克勞蘇拉的形式出現(xiàn)，音樂簡單且稱不上完全獨立，只是用來代替圣詠的片段。當(dāng)它被填上詞后，經(jīng)文歌便作為歌曲獨立出來，并且圣詠的定旋律更加形式化，不再限定于6種節(jié)奏模式的創(chuàng)作，第三聲部被作為主旋律得到重視，下方聲部被視為伴奏聲部。到了14世紀(jì)新藝術(shù)時期，音樂走向世俗化，人們需要用新的音樂手段來表達(dá)音樂內(nèi)容。創(chuàng)作內(nèi)容也不限于宗教音樂等，這都大大拓寬了作曲家們的創(chuàng)作思路，創(chuàng)作技巧也相對規(guī)范許多。

二、復(fù)調(diào)音樂的興盛

（一）復(fù)調(diào)的成熟

在文藝復(fù)興時期，各種世俗與宗教的復(fù)調(diào)形式的體裁如尚松、彌撒曲、經(jīng)文歌、歌謠曲、卡農(nóng)曲等作品越來越豐富繁多。尼德蘭樂派中很多著名作曲家的創(chuàng)作思路與技巧對復(fù)調(diào)音樂的成熟起著重要作用。比如說，勃墾地樂派的迪費，他是第一個將世俗曲調(diào)和經(jīng)文歌四聲部運用到彌撒曲中的作曲家。而班舒瓦的作品中，還能尋找到三和弦的印記。

在1450-1600年的法國北部，佛蘭得斯樂派的一批優(yōu)秀作曲家把復(fù)調(diào)對位音樂發(fā)展到了鼎盛期，他們開始強調(diào)復(fù)調(diào)音樂各聲部的平等與獨立性，賦予各聲部呈現(xiàn)主題的功能。并且重視豐滿的音響效果，正格終止與變格終止開始被運用。拉索的對位化寫作和對位和聲化寫作，奠定了復(fù)調(diào)音樂的兩種創(chuàng)作形式，并且他還初建了主到屬、屬到主的和聲功能圈。這對后來巴赫復(fù)調(diào)思維與主調(diào)手法并用的創(chuàng)作技法起著重要作用。

（二）復(fù)調(diào)音樂的頂峰

在巴洛克時期，隨著樂器制造技術(shù)，演奏技術(shù)的提高，作曲家們也開始為器樂譜曲，于是各種多聲部音樂體裁也越來越多。有著“西方近代音樂之父”之稱的巴赫在復(fù)調(diào)這一領(lǐng)域有著極大的造詣。他總結(jié)了復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作技巧，把它發(fā)展到了巔峰，還有意識地把復(fù)調(diào)思維與主調(diào)和聲并用。下圖為《音樂的奉獻(xiàn)》BWV1079片段。

譜例2

如以上譜例所示，可以發(fā)現(xiàn)，和聲功能已經(jīng)被巴赫運用在復(fù)調(diào)音樂中，下方聲部的第一小節(jié)完全可以看做是主和弦的分解，然而在第二小節(jié)開始又能把上下兩個聲部分別獨立。兩條旋律運動時，有著若有若無的銜接。

三、主調(diào)音樂的發(fā)展

（一）和聲功能的框架

古典主義時期的主調(diào)音樂在當(dāng)時占據(jù)了重要地位，很多音樂體裁不光得以完善，由于大小調(diào)體系的完全形成讓和聲學(xué)在這一時期也得到了很大的發(fā)展。首先，作曲家們把音階中的七個音級都分別賦予了功能名稱，并且分為三個重要的功能組。即主、屬、下屬功能組。還形成了T-D,D-T的正格進(jìn)行，T-S,S-T的變格進(jìn)行，還有完全進(jìn)行T-S-D-T，在終止式中運用廣泛的S-K46-D-T也是古典時期的產(chǎn)物。還有需要注意的是，D-S是不被允許進(jìn)行的，這樣的進(jìn)行具有反功能性，半終止最好用D或S，這樣作品才會更有推動力，段落終止則一定要用T，樂段也是由于這些因素的影響而形成的。

（二）和弦的多樣性

從古典主義后期開始，和弦開始變得多樣性，導(dǎo)七和弦、那不勒斯和弦等等一些不協(xié)和和弦的加入，使得譜寫出來的音樂越來越不拘泥于嚴(yán)謹(jǐn)。到了19世紀(jì)浪漫主義時期，作曲家們開始宣揚主觀情感和個性，在這個時代里，不和諧和弦被運用的更加自由。不穩(wěn)定和弦與穩(wěn)定和弦強烈對比而形成的和聲色彩沖突，還有在這種基礎(chǔ)上產(chǎn)生的半音模進(jìn)，以及和弦外音的使用，都是突破傳統(tǒng)和聲的創(chuàng)新。如柴可夫斯基的《第五交響曲》片段。

譜例3

其中屬到主的解決還是和弦進(jìn)行的中心，德意志增六和弦所帶來的極高緊張度隨后便被解決到了它的上四度和弦上，更有意思的是作曲們?nèi)谌肓说群拖?，原本是三級上的降五音?dǎo)和弦（升E,升G，降B，D），更像是它的等和弦德意志降六級和弦（升G，降B，D，F(xiàn)），因為這樣才能更合理地解釋后面緊跟著的屬七和弦。

自浪漫主義開始，作曲家們的創(chuàng)作就已經(jīng)有了自己獨特的風(fēng)格，這種風(fēng)格在和聲運用上也是各有千秋。如在中世紀(jì)時期經(jīng)常運用的迪皮卡終止式，即音樂結(jié)束時在小調(diào)的主和弦上升三級，這樣就有了同主音大調(diào)的主和弦終止的音響效果。在浪漫主義時期又重新被作曲家們利用，而且在現(xiàn)代的很多音樂中也經(jīng)常能夠聽到這種終止形式。

四、現(xiàn)代的多聲音樂

20世紀(jì)時期，各種音樂流派百花齊放，他們有的宣揚早期古典主義及更早之前的音樂體裁，有的延續(xù)著19世紀(jì)浪漫主義時期的民族主義音樂，有的則是用新的樂器或者新的發(fā)聲手段來創(chuàng)作音樂等等。除了噪音、飛機、火車等這些沒有音高概念的發(fā)聲體創(chuàng)作出來的音樂是這個時期的一大特點外，另一個重要的特點就是音樂中調(diào)性的游離，以及無調(diào)性。如匈牙利作曲家利蓋蒂運用微復(fù)調(diào)的手法譜寫了20多個聲部的管弦樂作品《大氣》，音響效果十分渾濁，有如大氣一般的朦朧感。

表現(xiàn)主義音樂派的代表人物勛伯格創(chuàng)造的十二音技法，這種形式創(chuàng)作的音樂也有和弦，即音列的各音都分散在各個聲部，但在這種情況下創(chuàng)作的多聲音樂已沒有了傳統(tǒng)和聲的音響概念。

譜例4

上圖譜例摘自于韋伯恩《一個華沙幸存者》片段，在短短的一小節(jié)中，音樂把升F到F的十二個音都序列了一次，并且采用原型、倒影的手法創(chuàng)作。

梅西安為代表的序列主義音樂是以勛伯格十二音體系為基礎(chǔ)的，在各種音樂元素上都運用序列的手法進(jìn)行創(chuàng)作。

譜例5

以上譜例是截取于梅西安《時值與力度的對比》的片段，有三個聲部。在節(jié)奏方面，三個聲部都分別在各聲部開頭音符中逐漸增加一倍的時值，且三個聲部的開頭音符也是由I聲部的三十二分音符為單位依次增加而來的。

現(xiàn)代無調(diào)性音樂僅僅在音高上采用了與傳統(tǒng)音樂完全不同的體系，但它們在織體形態(tài)上依然延續(xù)了主調(diào)音樂、復(fù)調(diào)音樂的各種形態(tài)。正所謂“舊瓶裝新酒”推陳出新，創(chuàng)造出別具一格的音色、音響，為20世紀(jì)多聲部音樂的繁榮發(fā)展增添了全新的內(nèi)容。

五、結(jié)語

本文從西方中世紀(jì)開始到20世紀(jì)，通過對具體作品的分析，概括性闡述了多聲音樂不斷沉淀發(fā)展的歷程。論述了在西方音樂發(fā)展的歷程中，復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生、成熟與興盛，主調(diào)音樂中和聲運用的漸趨復(fù)雜化等等，其發(fā)展趨勢都呈現(xiàn)出必然性，是時代變遷、社會環(huán)境的影響、人們觀念改變所帶來的必然產(chǎn)物，是西方作曲家理性作曲意識日漸增強的必然結(jié)果。面對璀璨的西方音樂寶庫，我們應(yīng)該汲取它們多聲部音樂的精髓，結(jié)合我國傳統(tǒng)音樂素材，施展才華與想象力，創(chuàng)作出更多具有中國特色的多聲部音樂！

[1]劉波.論格里高利圣詠[J].黃鐘,2012(02).

[2]王證寧.古典主義時期和聲特色分析[J].大眾文藝,2013.

[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2001.

何瑜琳（1993—），江西吉安人，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院。