鄭 巧 （東北師范大學(xué)音樂學(xué)院 130000）

鄭 弘 （吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 130000）

現(xiàn)代中國民族器樂中的新音響及其作品結(jié)構(gòu)力

鄭 巧 （東北師范大學(xué)音樂學(xué)院 130000）

鄭 弘 （吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 130000）

當(dāng)代音樂中，音樂家們對音色給予的重視以及對新音色的追求是共通的，音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在當(dāng)代音樂中顯示出獨(dú)立的地位。本文主要剖析了音樂家們對民族傳統(tǒng)樂器音響和音色的挖掘、對當(dāng)代音樂作品中新音響的創(chuàng)造所產(chǎn)生的作品結(jié)構(gòu)力進(jìn)行分析探討，以此拋磚引玉，引起人們關(guān)注，對此進(jìn)行更為深入的研究。

民族器樂；泛音；音色；音響；作品結(jié)構(gòu)力

當(dāng)代音樂發(fā)展中，作曲家們積極探索傳統(tǒng)樂器的演奏性能、發(fā)掘音樂的情感性和色彩性，使現(xiàn)代音樂作品中的調(diào)性、音色、節(jié)奏和泛音等因素之間相互關(guān)系呈現(xiàn)出多樣化發(fā)展態(tài)勢，音樂的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)化也呈現(xiàn)出嶄新的結(jié)構(gòu)力，音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力在當(dāng)代音樂中顯示出獨(dú)立的地位，有力地推動(dòng)了音樂藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。

一、傳統(tǒng)樂器的新音色與音響創(chuàng)造

在音樂的發(fā)展中，音樂家們不斷地尋找新的聲音。一戰(zhàn)前后，意大利的音樂家用車床、馬達(dá)等配件制成“噪音樂器”，埃德加·瓦列斯在管弦樂隊(duì)中引入電聲等。這些嘗試創(chuàng)造了新的音色和音響，展現(xiàn)出一個(gè)別樣的音響世界。在浪漫主義、印象主義時(shí)期，音樂家們采用非常規(guī)的演奏方式在傳統(tǒng)樂器上挖掘新音色，創(chuàng)造千奇百怪的新音響，如弦樂器上的震音、泛音，銅管上的阻塞音、加弱音，木管樂器上的滑音、彈吐法。到20世紀(jì)，音樂家們不斷創(chuàng)新演奏方式改變樂器的發(fā)音，如敲擊弦樂器的共鳴箱獲得新的音色，或者利用撥弦、揉弦以及揉弦的速度、幅度來獲得各種各樣的泛音等。如潘德烈斯基的《廣島挽歌》，全曲運(yùn)用52件弦樂器，大量使用非常規(guī)演奏，在傳統(tǒng)樂器上創(chuàng)造出了前所未有的近似于電子音樂的神奇音響。斯特拉文斯基在《春之祭》中，打破木管樂器追求音色均衡統(tǒng)一的傳統(tǒng)，夸大每件樂器各個(gè)音區(qū)間所固有的對比，在樂曲的開始處，大管在極高音區(qū)獨(dú)奏，奇異的音色喚醒人們對遠(yuǎn)古的印象。布魯若·巴爾托洛齊在《木管新音色》中，通過改變唇壓、唇的位置及運(yùn)用各種特殊指法產(chǎn)生“混合音色”。音樂家們在豎琴、鋼琴等傳統(tǒng)樂器上也挖掘創(chuàng)造新音色，如在豎琴演奏中，運(yùn)用單弦滑音、踏板滑音、掃弦和不同演奏位置等不同演奏方法使豎琴煥發(fā)出新的音響光彩。在鋼琴演奏中，演奏者在琴弦上的撥奏、刮奏或擊弦等演奏手法，使琴音富有新色彩。

二、弦樂器上的泛音音響創(chuàng)造

泛音是弦樂器中一種別具特色的音樂技法。泛音是指弦樂器演奏過程中基礎(chǔ)音上面震動(dòng)產(chǎn)生的微弱聲音。弦樂器上的泛音分為自然泛音和人工泛音兩種，20世紀(jì)的音樂家們在傳統(tǒng)的弦樂器上創(chuàng)新演奏方法和技巧，創(chuàng)造出新的泛音音響。音樂家們利用弓桿拉奏、撥奏等各種不同的演奏方式，獲得泛音的震音、滑音等特殊的演奏效果。當(dāng)代音樂對單個(gè)音或單個(gè)音響的表現(xiàn)力給予了極大的關(guān)注力，使其音響本身具有結(jié)構(gòu)性力量，利用音色、音響的結(jié)構(gòu)形態(tài)來作為改變音響的手段。意大利作曲家沙爾維托·夏里諾的小提琴作品“Caprices”的第一首的開始部分，使用小提琴演奏出很多泛音，泛音與實(shí)音快速交替，音型快速來回運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造出一種頻譜音樂，泛音從中起到了結(jié)構(gòu)的功能作用。

三、新音響在作品中的結(jié)構(gòu)力作用

隨著音樂的發(fā)展，作曲家對待音色、音響的認(rèn)識也不斷變化，人們對音樂的審美情趣也隨之發(fā)生變化，于是作曲家就不斷變革作曲技法，創(chuàng)造新的音色和音響，使新音響在音樂作品中產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)力作用。頻譜音樂以樂音的基因與泛音為出發(fā)點(diǎn)，電子部分占比大。格雷西在作品《聲音的空間》第三段中運(yùn)用頻譜音樂的“樂器合成”技術(shù)來控制樂器的音高及聲音力度，格雷西通過音的高低變化及聲音力度的強(qiáng)弱變化來調(diào)節(jié)音響，造成一些協(xié)和的音響以及不協(xié)和的音響。整體音響逐漸由協(xié)和向不協(xié)和移動(dòng)，音響效果就如同“白色噪音”。楊立青的《烏江恨》，楊立青把西方創(chuàng)作技法恰到好處地運(yùn)用到民族音樂中，實(shí)現(xiàn)民族音樂的交響化，受到海內(nèi)外聽眾的熱情鐘愛，至今在海內(nèi)外音樂舞臺上常演不衰。作品《烏江恨》利用“號角動(dòng)機(jī)”、“英雄動(dòng)機(jī)”和“悲劇動(dòng)機(jī)”等三個(gè)動(dòng)機(jī)，通過動(dòng)機(jī)的變形與轉(zhuǎn)換，形成不同的情感表現(xiàn), 并在作品中有機(jī)貫穿, 形成內(nèi)在的、深層次的結(jié)構(gòu)力。作品中的“號角”動(dòng)機(jī)，音響單純而又富于沖擊力，以“點(diǎn)式虛線狀”貫穿作品始末，“號角”動(dòng)機(jī)每次出現(xiàn)都通過音色、節(jié)奏、力度的變化來形成“隱性”結(jié)構(gòu)力。作品中號角動(dòng)機(jī)的節(jié)奏形式為打擊樂，節(jié)奏相對穩(wěn)定；號角動(dòng)機(jī)的旋律形式為管樂聲部。旋律化發(fā)展的“英雄動(dòng)機(jī)”，極富有動(dòng)感和悲壯氣概。動(dòng)機(jī)式呈現(xiàn)的“悲劇動(dòng)機(jī)”，先是長音，后迂回下行，音調(diào)哀婉憂傷，猶如一聲哭嘆，賦予樂曲悲劇色彩。該動(dòng)機(jī)的發(fā)展，給人一種如泣如訴的遺憾，也是樂曲所描述的“恨”之所在。全曲音樂的音色和音響展現(xiàn)了悲劇事件場景、塑造了悲劇形象, 使作品充滿了濃烈的悲劇色彩。

四、結(jié)語

二十世紀(jì)的音樂品類浩如煙海，音樂中音色與音響的創(chuàng)作空間非常大，文章所涉及的有關(guān)音色與音響的創(chuàng)作手段只是作曲家們所作嘗試中的冰山一角。音樂家們對新音色的發(fā)掘之路還很長很長，關(guān)于音色、音響的創(chuàng)作技法還有很多很多。樂器種類、樂隊(duì)位置及人聲的運(yùn)用都可以產(chǎn)生不同的音色與音響，但不管音樂音響多么復(fù)雜，藝術(shù)家們創(chuàng)作理念的變革與創(chuàng)新才是決定著音樂的新音響及作品結(jié)構(gòu)力的關(guān)鍵因素。

[1]楊立青著.管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述(5-6)[J].音樂藝術(shù)，1987（3）.

[2]徐志博著.音響結(jié)構(gòu)思維研究[D].上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2011.

[3]瑪麗克萊爾·繆薩著.馬凌，王洪一譯.二十世紀(jì)音樂[M].文化藝術(shù)版社，2005.

[4]郭新著.音響流整體色彩的控制與轉(zhuǎn)換——陳怡《動(dòng)勢》音樂結(jié)構(gòu)的組織手段[J].樂府新聲，2010.

[5]郭元著.當(dāng)代音樂的新音色與音響創(chuàng)造[J].音樂探索，2012.

1、本文由“吉林省教育廳”專項(xiàng)資金資助，課題名稱：中國民族器樂創(chuàng)作中對“新音響”的技法研究，課題批準(zhǔn)號：JJKH20170952SK

2、本文由“吉林省教育科學(xué)規(guī)劃課題”專項(xiàng)資金資助，課題名稱：中國民族器樂創(chuàng)作中對“新音響”的技法研究，課題批準(zhǔn)號：GH16015