華中農(nóng)業(yè)大學(xué)

葛浩文翻譯思想的“對(duì)話性”

謝露潔

華中農(nóng)業(yè)大學(xué)

本文探討葛浩文與中美文化、出版商/目標(biāo)讀者、原作者/源文本斡旋的復(fù)雜英譯行為，重點(diǎn)論述他在譯介心理、讀者意識(shí)和翻譯原則三方面內(nèi)部呈現(xiàn)出的矛盾共存狀態(tài)，以揭示其翻譯思想中所體現(xiàn)的一種“對(duì)話性”的特質(zhì)，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中文小說(shuō)英譯有一定啟發(fā)意義。

葛浩文，對(duì)話性，譯介心理，翻譯策略，翻譯原則

1.引言

葛浩文是現(xiàn)當(dāng)代中文小說(shuō)英譯史上最重要的翻譯家之一，其成功能夠?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的對(duì)外傳播提供啟示。胡安江(2010)、孫會(huì)軍(2012)、孟祥春(2014)等對(duì)葛浩文的譯者模式、翻譯策略和翻譯思想進(jìn)行了宏觀探討。邵璐(2013)、朱振武、覃愛(ài)蓉(2014)等對(duì)葛浩文具體譯本進(jìn)行了分析并對(duì)具體翻譯策略進(jìn)行了探討。這些研究對(duì)揭示葛浩文的翻譯思想具有重要的借鑒意義。然而，至今未有研究將葛浩文置于現(xiàn)當(dāng)代中文小說(shuō)英譯史中進(jìn)行考察，也未有從“有血肉之軀的活生生的人”(Pym 2007：161)的視角進(jìn)入葛浩文翻譯思想的研究。本文擬在梳理葛浩文各類論述文字及資料的基礎(chǔ)上，剖析葛浩文翻譯思想，即譯介心理、讀者意識(shí)和翻譯原則三方面內(nèi)部呈現(xiàn)出的矛盾特征和張力，進(jìn)而揭示其翻譯思想中所體現(xiàn)的“對(duì)話性”。這種“對(duì)話性”是指葛浩文翻譯思想中具有同等價(jià)值的不同意識(shí)之間相互作用的特殊形式，是他在其雙重文化態(tài)度、讀者意識(shí)和自我意識(shí)以及文本意義和文本文體之間分別表現(xiàn)的矛盾共存狀態(tài)下選擇對(duì)話的立場(chǎng)，也是他得以在復(fù)雜的現(xiàn)當(dāng)代中文小說(shuō)英譯語(yǔ)境中調(diào)整和創(chuàng)造自己的翻譯話語(yǔ)的前提。

2.譯介心理

葛浩文(2004：211)提出，文學(xué)翻譯家最重要的角色是“文化協(xié)調(diào)人”(cultural mediator)或“把關(guān)人”(gate-keeper)。我們首先有必要探究葛浩文對(duì)于兩種文化的態(tài)度以及譯介動(dòng)機(jī)，因?yàn)椤白g者從來(lái)不是、也從不應(yīng)當(dāng)被強(qiáng)制成為中立的、沒(méi)有個(gè)人情感的翻譯機(jī)器。譯者的個(gè)人經(jīng)歷——情感、動(dòng)機(jī)、態(tài)度和社會(huì)關(guān)聯(lián)——不僅在形成目標(biāo)文本的過(guò)程中是允許的，而且是不可或缺的”(Robinson1991：260)。

2.1 文化自省意識(shí)和優(yōu)越感

從譯介方向看，葛浩文的翻譯活動(dòng)屬于英語(yǔ)世界的主動(dòng)譯入。他指出“美國(guó)的文化仇外心理依然存在，而且相當(dāng)盛行”(Goldblatt 2004：218)，“翻譯文學(xué)可以發(fā)揮的更大作用被忽略了”(Goldblatt 1999：41)，即“翻譯其他文化的作家可使得一國(guó)文學(xué)不至于變得太過(guò)民族主義或地方主義”(見(jiàn)Goldblatt 1999：42)。可見(jiàn)葛浩文明確認(rèn)識(shí)到翻譯文學(xué)在意識(shí)形態(tài)上可能發(fā)揮的作用，這與韋努蒂抵抗英美文化帝國(guó)主義的議程似有共通之處。然而，因其“通順”“可讀”的特征，葛氏翻譯往往被置于異化翻譯的對(duì)立面。

葛浩文對(duì)歸化和異化的觀點(diǎn)可從其對(duì)阿瑟·韋利和納博科夫的評(píng)論中得以窺見(jiàn)。韋氏翻譯的顯著特征是“看上去毫不費(fèi)力……我們完全忘記了自己是在讀譯作”(見(jiàn)Goldblatt 1999：42)。對(duì)此，葛浩文(1999：42)反問(wèn)道：“這樣好嗎？是理想的狀態(tài)嗎？在韋利的年代當(dāng)然是，在如今似乎同樣也是。可讀性、流暢和歸化一直都是譯者的目標(biāo)，有時(shí)譯者不依此法就會(huì)被解雇?！辈浑y看出，盡管他對(duì)韋利崇拜有加，但認(rèn)為可讀性、流暢和歸化并不是文學(xué)翻譯的理想狀態(tài)。

葛浩文多次提到美國(guó)小說(shuō)家兼翻譯家納博科夫。后者曾寫(xiě)到：“最笨拙的直譯也比最漂亮的意譯要有用千倍”(見(jiàn)Goldblatt 1999：42)。對(duì)此，葛浩文(1999：44)認(rèn)為，“納博科夫是站在小說(shuō)家而不是翻譯家的位置，他對(duì)自己的語(yǔ)言創(chuàng)造力異常自信，以至于任何以另一種語(yǔ)言譯成的達(dá)到同樣創(chuàng)造力和可讀性的譯文都會(huì)折損他本人的成就。”葛浩文(1999：43)認(rèn)為，“如果對(duì)兩種語(yǔ)言的掌握有所側(cè)重的話，則一定是源語(yǔ)?！钡苊黠@，“納博科夫在美學(xué)和商業(yè)的多個(gè)層面上都是錯(cuò)誤的”(Goldblatt 1999：43-44)。

納博科夫要突出他者的詩(shī)學(xué)身份，而韋努蒂欲彰顯他者的政治和文化身份。韋努蒂“對(duì)于政治和文化的訴求要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他對(duì)詩(shī)學(xué)的關(guān)心”(王東風(fēng)2008：5)?；蛟S正因韋氏對(duì)詩(shī)學(xué)層面缺乏足夠關(guān)心，僅想到用硬生生的語(yǔ)言來(lái)抵抗，因而學(xué)界興起一種“成見(jiàn)”——異化翻譯不會(huì)是通順的翻譯。

如果可讀性與異化并不抵觸，那么問(wèn)題是葛浩文如何看待文本間的“異”。他寫(xiě)道：“盡管我們的背景、生活方式、哲學(xué)思想、與政治制度不同；但作為人類，我們都有很多共同的、基本的信念、希望、情感和需要。正是這些使文學(xué)成為吸引人的藝術(shù)形式”(葛浩文1980：101)。文學(xué)表現(xiàn)普遍人性，是對(duì)民族/本土特殊性的超越。這是文學(xué)翻譯成為可能的基礎(chǔ)，即使在中西方之間也是如此。為此葛浩文(1980：106)提出“翻譯家不能犧牲原著獨(dú)到的文體，但也一定要竭盡全力，顯示出作品背后的差異是在表達(dá)方式上，而不是思想?！彼J(rèn)為異化文本有“揭示本國(guó)語(yǔ)言中不同于以往的文體的可能性”(Goldblatt 1999：43)?？梢?jiàn)，葛浩文的翻譯理念中，對(duì)異質(zhì)文化的尊重和傳達(dá)的確存在，方式就在于表現(xiàn)出相異的文體。

然而，葛浩文的目標(biāo)是要通過(guò)翻譯家自身的想象力和創(chuàng)造力活生生地再現(xiàn)出一種與原著相匹敵的優(yōu)美的英文文體。這種嘗試不僅不是對(duì)英語(yǔ)霸權(quán)的挑戰(zhàn)，甚至可說(shuō)是對(duì)英語(yǔ)表現(xiàn)力的充分肯定，是對(duì)英語(yǔ)霸權(quán)的進(jìn)一步鞏固。難怪他會(huì)對(duì)Gregory Rabassa(《百年孤獨(dú)》英譯者)的一句回應(yīng)深有同感：“這與其說(shuō)是對(duì)我的翻譯的贊美，還不如說(shuō)是對(duì)英語(yǔ)這種語(yǔ)言的贊美”(見(jiàn)Goldblatt 2002)。葛浩文對(duì)英語(yǔ)文化的優(yōu)越感也表露無(wú)遺。

2.2 譯者個(gè)人追求

這位“中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)之首席翻譯家”(夏志清2004：3)最初的譯作并非中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，而是古典小說(shuō)《西游記》。葛浩文在學(xué)習(xí)博士生課程《西游記》時(shí)注意到全書(shū)僅約1/3曾被韋利譯成英文，于是在柳無(wú)忌教授的支持下著手翻譯增訂本，最終譯出近15章。他寫(xiě)道：“這一練習(xí)鼓勵(lì)了我從事更多翻譯的欲望，現(xiàn)在，經(jīng)過(guò)了1/4世紀(jì)和發(fā)表了30多部全譯本之后，我自視自己為一名翻譯家，這主要是由于柳教授鼓勵(lì)的結(jié)果”(葛浩文2004：468)。

同時(shí)，葛浩文在20世紀(jì)70-80年代發(fā)表的譯評(píng)以古典文學(xué)為主。這些一方面體現(xiàn)出其古典文學(xué)造詣，另一方面揭示了當(dāng)時(shí)一個(gè)事實(shí)，即中國(guó)古典文學(xué)英譯領(lǐng)域早已有韋利、霍克斯等難以超越的翻譯大師。相比之下，現(xiàn)代文學(xué)的譯介在美國(guó)則是新生。葛浩文(2014：24)在1979年8月《聯(lián)合報(bào)》上談到：“也許因?yàn)楝F(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的一分親切的感情作用，再由于資料和工具書(shū)的逐漸完備，相信這方面還會(huì)有更大的發(fā)展?！笨梢?jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域如同初開(kāi)墾的處女地，對(duì)這位心有抱負(fù)的學(xué)者產(chǎn)生了巨大吸引力。

在葛浩文從事翻譯活動(dòng)初期，許芥昱對(duì)其影響也很大。他最早參與的一項(xiàng)選集英譯即是許芥昱主持的《中華人民共和國(guó)文學(xué)選集》(1980)。其中許芥昱“推動(dòng)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的熱情”(葛浩文1987：29-30)深刻地感染了葛氏，也是他主持英譯選集《八十年代中國(guó)文學(xué)：中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)》(1982)的精神動(dòng)力。

葛浩文認(rèn)為通過(guò)翻譯“會(huì)對(duì)一個(gè)人、一個(gè)作者的人生觀有了新的認(rèn)識(shí)。……這是一個(gè)謎，a puzzle，我就喜歡琢磨這個(gè)”(見(jiàn)季進(jìn)2009：52)。這種自足的狀態(tài)簡(jiǎn)直可與二戰(zhàn)空襲期間仍安坐在高高的戈登廣場(chǎng)公寓埋頭翻譯《西游記》的韋利相媲美。

但不同的是，葛浩文的翻譯世界雖自足，但不封閉，他是位“社會(huì)性”極強(qiáng)的譯者。應(yīng)該說(shuō)，這種被其稱為“關(guān)系學(xué)”(葛浩文1987：31)的社會(huì)活動(dòng)是其翻譯事業(yè)的重要部分。他希望看到自己“為這本書(shū)所付出的努力開(kāi)花結(jié)果”(劉浚2012)，因而與出版社等外部環(huán)境的斡旋才會(huì)對(duì)其如此重要。正如他本人所言：“我的興趣不限于蕭紅，也不限于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)，更不限于中國(guó)文學(xué)，甚至于不限于文學(xué)本身”(葛浩文1984：453)。

可以說(shuō)，葛浩文個(gè)人對(duì)文學(xué)翻譯的感奮是他譯介心理對(duì)話中的重要組成部分，在一定程度上甚至超越了文學(xué)翻譯作為跨文化的需要?；蛟S我們應(yīng)當(dāng)帶著這種新視角去理解他眼中的文學(xué)翻譯：“不要把翻譯視為世界的和不同文化之間流通的貨幣，而要將其視為與自我救贖相關(guān)的東西”(葛浩文2014b：46)。

3.讀者意識(shí)

葛浩文在20世紀(jì)70年代初開(kāi)始翻譯活動(dòng)，此期間翻譯主體和受眾一齊縮小到當(dāng)時(shí)萌芽的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究圈。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，葛浩文至今共翻譯出版44部中長(zhǎng)篇小說(shuō)單行本、7本單作者短篇小說(shuō)集、3本中國(guó)短篇小說(shuō)多人選集和3部非小說(shuō)類單行本。以譯作出版版次考察，共有30家英美商業(yè)出版社出版53部譯作，占總數(shù)71.6%?？梢?jiàn)商業(yè)化是其翻譯活動(dòng)的顯著特征，是葛浩文有別于傳統(tǒng)翻譯家的獨(dú)特成就。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品在西方市場(chǎng)的邊緣地位決定了譯者的翻譯活動(dòng)會(huì)受到目標(biāo)市場(chǎng)的制約。在作者-譯者-讀者的權(quán)力博弈中，前兩者其實(shí)是站在同一邊與后者抗衡的。

3.1 為讀者負(fù)責(zé)：翻譯選擇和“編譯”

讀者意識(shí)是葛浩文翻譯思想的核心。這種意識(shí)已不止體現(xiàn)于翻譯實(shí)踐。如他在書(shū)評(píng)中寫(xiě)到：“這本沒(méi)確定讀者群的書(shū)以35美元的價(jià)格絕不會(huì)進(jìn)到教室或普通讀者的手里，因同樣內(nèi)容的雜志只需10美元”(Goldblatt 1986：169)。從讀者的角度去考量翻譯行為是其思維方式。

讀者意識(shí)不應(yīng)被視為一個(gè)籠統(tǒng)的概念，因?yàn)槲鞣阶x者并非鐵板一塊的單一群體，不同讀者群有不同的閱讀需要和期待。葛浩文說(shuō)道：“很難講哪一類書(shū)會(huì)受歡迎，而且要區(qū)分在哪個(gè)領(lǐng)域，是評(píng)論界，老百姓看著喜歡，或是大學(xué)里用的”(郭娟 2009)。這正是指出了讀者分層的問(wèn)題。他瞄準(zhǔn)普通讀者，而非專業(yè)讀者，既符合其著力商業(yè)渠道出版的行為，也與個(gè)人抱負(fù)一脈相承。對(duì)普通讀者期待的滿足和對(duì)美國(guó)編輯文化的認(rèn)同是葛浩文翻譯活動(dòng)的顯著特征。

葛浩文“基本上還是以一個(gè)‘洋人’的眼光來(lái)看作品”(郭娟2009)。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在西方讀者眼中“很少被當(dāng)成是藝術(shù)的形式”(Goldblatt 1989：83)，盡管葛氏嘗試“以幾則既不直接也非間接從具體政治事件或趨勢(shì)中汲取靈感的短篇作為反方面證據(jù)”(Goldblatt 1989：83)，但其“辯護(hù)”仍基于西方意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。他是從西方人的視角去發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的特例，希望以此扭轉(zhuǎn)西方讀者的“偏見(jiàn)”。葛浩文(2014：30)認(rèn)為作品選擇“最重要的，當(dāng)然還是當(dāng)前世界的文學(xué)思潮，乃是一切考慮的基礎(chǔ)?！笨梢?jiàn)，譯者的翻譯選擇建立在“世界文學(xué)”概念之上。吊詭之處正在于，“世界文學(xué)”本身就“帶有一種強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩或西方中心主義色彩”(楊乃喬2014：109-110)。

中美對(duì)編輯角色的認(rèn)識(shí)不盡相同。著名出版人格羅斯(2014：3)說(shuō)道：“最好的編輯……提高作者的職業(yè)聲譽(yù)和自我認(rèn)同，吸引廣大的目標(biāo)讀者群?！备鸷莆恼J(rèn)同這種觀點(diǎn)。他認(rèn)為“好的編輯可以助一臂之力”(Lingenfelter 2007)。以《銀城》英譯本為例，葛浩文在看到編輯修改稿后直嘆“他們是真正的文學(xué)人士，并且做了很多工作?！?Lingenfelter 2007)他也提到中國(guó)文學(xué)并非美國(guó)編輯想改動(dòng)的唯一對(duì)象，類似“我們需要一個(gè)新書(shū)名”“我們能刪短些嗎”的要求對(duì)很多編輯和出版商而言是“條件反射式的反應(yīng)”(Lingenfelter 2007)。問(wèn)題是他們其實(shí)“不知道該怎么做”(Lingenfelter 2007)，因?yàn)椤拔覀儧](méi)有既通曉漢語(yǔ)又懂翻譯的編輯。而且他們不知道很多中文小說(shuō)原本就沒(méi)怎么被編輯過(guò)”(Lingenfelter 2007)。

目前“編譯”的方式主要是“刪減”和“調(diào)整小說(shuō)的結(jié)構(gòu)”(李文靜2012：59)?！独菆D騰》、《格薩爾王》、《豐乳肥臀》等作品都有一定的刪減；《手機(jī)》、《天堂蒜薹之歌》也有明顯的結(jié)構(gòu)調(diào)整。馬會(huì)娟(2013：68)指出改寫(xiě)“可能既涉及到不同語(yǔ)言之間存在的文學(xué)差異、審美趣味的異同，也涉及到原作的文字質(zhì)量、意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題?！备鸷莆闹赋龈膶?xiě)會(huì)“使小說(shuō)更受西方讀者歡迎”(Lingenfelter 2007)，盡管改動(dòng)大多并非出自譯者本意。譯者作為作者和讀者之間的協(xié)調(diào)人也不得不與出版環(huán)境進(jìn)行對(duì)話。

3.2 譯者“為自己負(fù)責(zé)”

然而，葛浩文并非一味順應(yīng)市場(chǎng)，他有著自己的翻譯選擇和堅(jiān)守。讀者意識(shí)和自我意識(shí)同時(shí)存在于葛浩文的翻譯策略中，構(gòu)成了對(duì)話的組成要素。目前較少有文章論及葛浩文如何維護(hù)自身職業(yè)操守，即忠于自己在政治和美學(xué)上的信念。對(duì)譯者主體性的認(rèn)識(shí)也因此受到局限。中國(guó)文學(xué)本處于英語(yǔ)世界邊緣，一旦翻譯選擇未順應(yīng)市場(chǎng)需要，譯者又會(huì)采用何種策略與之抗衡？

葛浩文(2004：212)認(rèn)為自己“首先是翻譯家，而后文學(xué)批評(píng)家”。但批評(píng)家的文學(xué)眼光是前提，譯者須明確其文學(xué)情趣。葛氏選擇鮮明，以中國(guó)“50后”和“60后”作家的歷史小說(shuō)為主線。經(jīng)統(tǒng)計(jì)共譯王朔、莫言、蘇童、劉恒、李銳、阿來(lái)、張煒、畢飛宇和劉震云的24部長(zhǎng)篇，超過(guò)小說(shuō)單行本總數(shù)1/2。他認(rèn)為后毛澤東時(shí)代一些最好的小說(shuō)便來(lái)自他們。首先，“他們通過(guò)剝除歷史曾被給予的傳統(tǒng)權(quán)威，提出有關(guān)當(dāng)代生活、政治和價(jià)值觀的重大問(wèn)題”(Goldblatt 2004：214)；其次，“歷史小說(shuō)……現(xiàn)已成為展示人性之窗口，并且通常是最卑劣的一面”(Goldblatt 2004：214)，是譯者所尋找的“人”的文學(xué)之契合點(diǎn)；作品中“各種混雜的敘事手法……不透明、自省式、不連貫的敘事語(yǔ)言”(Goldblatt 2004：215)也形成了他們獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格。

葛浩文有清晰的作家翻譯出版意識(shí)。以莫言為例。九十年代的《紅高粱》英譯本是其翻譯事業(yè)的里程碑。小說(shuō)改編成電影固然是推動(dòng)因素，但如高方、閻連科(2014：23-25)所說(shuō)：“電影和禁書(shū)，會(huì)幫助你開(kāi)始翻譯，但不能保證你長(zhǎng)久地被接受”。譯者對(duì)讀者閱讀趣味的捕捉和對(duì)作品的策劃至關(guān)重要。當(dāng)時(shí)以個(gè)人和家族命運(yùn)展現(xiàn)中國(guó)近現(xiàn)代史的英文小說(shuō)很受歡迎，如譚恩美《喜福會(huì)》。金介甫(2006：151)寫(xiě)道：“在西方，中國(guó)文學(xué)能賣(mài)得動(dòng)的……是民國(guó)時(shí)期具有中國(guó)‘地方色彩’的長(zhǎng)篇?dú)v史傳奇小說(shuō)……肯定會(huì)影響翻譯選擇及出版?！彼?，葛氏認(rèn)為“作為他(莫言)的第一本與英語(yǔ)讀者見(jiàn)面的作品，《紅高粱》會(huì)是更好的選擇”(季進(jìn)2009：47)。但美國(guó)維京(Viking)出版《紅高粱》(1993)和《天堂蒜薹之歌》(1995)英譯本后便中止出版莫言其他作品。五年后才有美國(guó)小型文學(xué)出版社拱廊(Arcade)出版英文版《酒國(guó)》(2000)、《師傅越來(lái)越幽默》(2001)、《豐乳肥臀》(2004)和《生死疲勞》(2008)。有趣的是，拱廊社長(zhǎng)Richard Seaver也從事翻譯，出版莫言作品是因個(gè)人喜好。Seaver去世后，莫言作品輾轉(zhuǎn)至印度海鷗出版社，直到2012年莫言獲諾獎(jiǎng)才又得到維京的出版。事實(shí)上維京一直都有出版英譯中國(guó)當(dāng)代作品，最大可能性是它發(fā)現(xiàn)更感興趣的其他作品，而葛浩文始終堅(jiān)持自己的選擇。

譯者資本是創(chuàng)造翻譯需要的強(qiáng)大力量。20世紀(jì)90年代前，葛浩文翻譯出版關(guān)系起步且扎根于非贏利性教育空間，包括在美中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究重鎮(zhèn)大學(xué)、大陸官方翻譯機(jī)構(gòu)外文局、香港《譯叢》、臺(tái)灣《中國(guó)筆會(huì)英文季刊》和《臺(tái)灣文學(xué)英譯叢刊》。其間與殷張?zhí)m熙、宋淇、高克毅、楊憲益夫婦、李歐梵、劉紹銘、王德威、聶華苓、譚恩美等各地翻譯家和文學(xué)文化名人的社交關(guān)系使其在20世紀(jì)70-80年代便積累了強(qiáng)大的社會(huì)資本，到90年代承前啟后階段，他更是以敏銳的文學(xué)眼光和市場(chǎng)能力確立了社會(huì)地位?！案鸷莆摹泵直旧砣缃褚殉蔀橐环N象征資本，這是譯者為自己創(chuàng)造的經(jīng)典，也是他不斷地和英譯語(yǔ)境進(jìn)行對(duì)話的結(jié)果。

4.翻譯原則

葛浩文很少主動(dòng)提及“忠實(shí)”或“信”等字眼，反倒談文學(xué)翻譯的失真方式。葛氏(1980：106)認(rèn)為“翻譯的本質(zhì)就是一種折衷”，但從他對(duì)失真的論述層面和容忍程度來(lái)看，他對(duì)“忠實(shí)”的要求實(shí)則很高。在文本意義和文本文體的翻譯之間同樣存在著對(duì)話性。

4.1 意義最不該失

第一種失真是對(duì)意義的曲解。葛浩文(1980：104)稱伊萬(wàn)·金改寫(xiě)《駱駝祥子》是“所見(jiàn)到有意曲解最為惡性重大的范例之一”。葛浩文(1980：105)認(rèn)為老舍安排的悲劇結(jié)局經(jīng)譯者改為喜劇后，“便把這本書(shū)整個(gè)意義都變了”。更嚴(yán)重的是，“因?yàn)檫@本書(shū)是當(dāng)時(shí)僅有的兩部中國(guó)小說(shuō)英譯本之一，他使美國(guó)讀者對(duì)中國(guó)人的心境有了錯(cuò)誤的印象”(葛浩文1980：105)。

葛浩文(1980：104)認(rèn)為對(duì)小說(shuō)意義的傳達(dá)“比較容易，最低限度，通常能在忠實(shí)度上臻致較大的效果”。也就是說(shuō)，這個(gè)層面的忠實(shí)度是文學(xué)翻譯的基本要求。他在評(píng)論《旋風(fēng)》英譯本時(shí)寫(xiě)道：“譯者在背景知識(shí)、能力和態(tài)度上都有嚴(yán)重的問(wèn)題”(Goldblatt 1980：286)，而“態(tài)度問(wèn)題明顯表現(xiàn)在譯者不愿意去用基本的職業(yè)工具(字典、中國(guó)合作者或顧問(wèn)、英文讀者)”(Goldblatt 1980：288)，造成“很多錯(cuò)譯，有些輕微，有些比較惱人，有些則滑稽無(wú)比，這些已足以扭曲作者的意義和意圖”(Goldblatt 1980：286)。

文本細(xì)讀是葛浩文做翻譯的第一步，不僅是對(duì)文本本身的理解，還有對(duì)相關(guān)背景的深入考究。正如他本人言：“做初稿當(dāng)然是最困難的，要查字典，做很多研究工作……心情總是緊繃著的”(李文靜2012：58)比如，在翻譯《魔咒鋼琴》時(shí)，他參觀舊時(shí)虹口區(qū)殖民地舊址與資料館，以求對(duì)小說(shuō)中描述的地方有親身經(jīng)驗(yàn)，能把小說(shuō)翻譯得更貼近于真實(shí)的場(chǎng)景。葛浩文談到譯前進(jìn)行歷史背景研究“一直是我做翻譯的方式和原則”(張瀅瑩2011)，這充分體現(xiàn)了他的學(xué)者特質(zhì)。如果我們用“編譯”來(lái)概括葛浩文的總體翻譯策略，那么我們也必須明確它是以對(duì)所譯對(duì)象有全局和深入的把握為基礎(chǔ)的，遠(yuǎn)非隨意刪減改動(dòng)的不忠行為。

4.2 文體最不能失

對(duì)小說(shuō)翻譯而言，僅譯出原作的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。葛浩文(1980：106)指出“失真中最狡黠的，便是一種矯揉作態(tài)、古古怪怪，有時(shí)甚至是佶屈聱牙的譯文，而原作中絲毫沒(méi)有這種瑕疵”，這種失真卻是因譯者求“信”于原著的結(jié)果。這種譯文完全失去了原作的文體特征。

同樣值得注意的是譯作在文體上的超越。日本文學(xué)翻譯家海倫·麥庫(kù)婁寫(xiě)到：“恐怕韋利《源氏物語(yǔ)》英譯本中令人著迷的美感和超凡的敘述力大都來(lái)自譯者本人”(見(jiàn)Goldblatt 1999：39)。葛浩文(1980：102)對(duì)此予以反駁：“幾乎每一個(gè)人都承認(rèn)，這部譯作本身便是文學(xué)杰作。紫式部的這本書(shū)，也有他種譯本，大多數(shù)都與原文亦步亦趨，然而使這部作品舉世咸知的人卻是韋利，他在歷史上決不會(huì)失去這一地位?！?/p>

韋利的才能和時(shí)代背景，使得后來(lái)者對(duì)之敬畏不已，加上他的譯筆確有超越原著的可能性。對(duì)于看重想象力和創(chuàng)造力的葛先生而言，對(duì)韋氏的肯定也屬情理之中。但葛浩文對(duì)文體改寫(xiě)這一普遍問(wèn)題的態(tài)度要“嚴(yán)厲”得多。韋利曾稱贊林琴南譯筆下的狄更斯“成了更好的作家……狄更斯不受控制的豐富辭藻，糟蹋了的每一處地方，林紓卻悄悄有效地達(dá)成了”(見(jiàn)葛浩文1980：105)。對(duì)此，葛浩文(1980：105)問(wèn)道：“翻譯家有權(quán)這么做嗎？他盡到了翻譯家的本份嗎？本人認(rèn)為沒(méi)有?！彼J(rèn)為“翻譯家的本份便是把相似思想、感情的相異表達(dá)譯了出來(lái)，翻譯家不能犧牲原著獨(dú)到的文體”(葛浩文1980：106)。

葛浩文(1980：108)強(qiáng)調(diào)：“假使我們認(rèn)為(或希望)文學(xué)是國(guó)與國(guó)、文化與文化間的橋梁，最最要緊的，它要閱讀起來(lái)像文學(xué)。”然而，無(wú)論是完全無(wú)視譯作的文體風(fēng)格，還是超越原作的文體特征，在他看來(lái)都沒(méi)有盡到翻譯家的責(zé)任。譯作應(yīng)竭力保持著原作的文體風(fēng)格，而這是文學(xué)翻譯最困難的地方。葛浩文談到翻譯莫言《檀香刑》中的“貓腔”時(shí)為保留聲音的聽(tīng)覺(jué)效果所作的權(quán)衡：“譯者可以舍棄意思而保留唱腔，但如果把曲調(diào)舍棄，就什么都沒(méi)有了”(Stalling 2014：5)。盡管葛浩文認(rèn)為英譯本在某種程度上削弱了原文的語(yǔ)言力量和情感味道，但不可否認(rèn)的是，譯者一直力圖靠近原作并呈現(xiàn)出原本的風(fēng)貌。

葛浩文認(rèn)為文學(xué)翻譯中還有一種獨(dú)特的失真，它來(lái)源于原著的“曖昧”。他解釋道：“這是作家(尤其是詩(shī)人與劇作家)使用的一種方法，把任何詞句或習(xí)語(yǔ)，擴(kuò)大它內(nèi)涵的數(shù)量，除非翻譯家留意到原作的這一方面，否則在他的譯品中，神韻大減”(葛浩文1980：106)。他認(rèn)為處理這個(gè)問(wèn)題的一種可能在于“富于想象力、莫逆于心的翻譯家”，“捕獲了曖昧詞句的意義與效果，這已是到達(dá)本身藝術(shù)的巔峰了”(葛浩文1980：106)。而這恰是翻譯家的譯筆所在。文學(xué)翻譯的創(chuàng)作空間就在于運(yùn)用譯筆處理原著的“曖昧”之處。葛浩文很早就強(qiáng)調(diào)翻譯家自身的文學(xué)才能。他認(rèn)為“今天亞洲文學(xué)的譯者中很少能遇見(jiàn)對(duì)本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)融會(huì)貫通的人了”(Goldblatt 1999：40)。必須注意到，葛浩文的文筆本身就達(dá)到了作家的水準(zhǔn)。著名評(píng)論家劉紹銘(2006：127)就曾說(shuō)：“就文字論，他們(指葛浩文、詹納爾和卜立德，筆者注)本身已是優(yōu)秀的散文家”。同時(shí)，葛浩文一直有意識(shí)地增進(jìn)自己的英語(yǔ)文學(xué)修養(yǎng)，他認(rèn)為“漢語(yǔ)要讀，但更要讀英語(yǔ)，這樣才會(huì)了解現(xiàn)在的美國(guó)和英國(guó)的日常語(yǔ)言是怎樣的”(李文靜2012：57)。

葛浩文所說(shuō)的失真，是對(duì)文學(xué)翻譯現(xiàn)象的描寫(xiě)，而非翻譯原則。相比求“信”于原著字句的表面忠實(shí)，這種對(duì)意義和文體的理解和選擇性表達(dá)往往需要譯者同時(shí)具備學(xué)者和作家的雙重身份才能完成。從這個(gè)意義上說(shuō)，其翻譯原則遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的“連譯帶改”，而是對(duì)“忠實(shí)”不遺余力的追求。

5.結(jié)語(yǔ)

葛浩文在具有“復(fù)雜性與不平衡性”(劉云虹、許鈞2014：11)的英譯活動(dòng)中體現(xiàn)出一種“對(duì)話性”，其譯介心理中文化自省意識(shí)和文化優(yōu)越感共存，且后者略占上風(fēng)。翻譯活動(dòng)是他實(shí)現(xiàn)個(gè)人抱負(fù)的方式?！熬幾g”是葛浩文翻譯的重要特征。譯者同時(shí)自覺(jué)擔(dān)任起翻譯、編輯甚至是策劃人的多重角色，目的是贏得更多讀者。但他絕不是完全依從市場(chǎng)，而是有著個(gè)人執(zhí)著的堅(jiān)守，其翻譯選擇貫穿著一條“新歷史小說(shuō)”的主線，并通過(guò)自身象征資本的積累不斷與各方較量。葛浩文承認(rèn)失真是翻譯的必然，但失真并不是他的翻譯原則，只是對(duì)翻譯現(xiàn)象的描述。他主張的原則是“意義最不該失”、“文體最不能失”，說(shuō)明他留給譯者“失真”的空間少之又少，體現(xiàn)他對(duì)“忠實(shí)”有很高的要求。為實(shí)現(xiàn)這一原則，翻譯家的譯筆起決定作用，由此肯定了“譯者文體”的存在。葛浩文在多重角色中踐行其文學(xué)英譯事業(yè)，體現(xiàn)翻譯思想的“對(duì)話性”。它在反映英譯活動(dòng)復(fù)雜性的同時(shí)也說(shuō)明，正是因?yàn)樽g者具備了這種特質(zhì)，才可能在向英語(yǔ)世界傳播中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的道路上取得突破和成功。

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農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，博士)

2016-10-11