曾 嶸

（上海政法學(xué)院 紀(jì)錄片學(xué)院，上海 201701）

一、社會性別：一個獨特而富于挑戰(zhàn)性的研究視角

社會性別（gender）是女性主義的核心概念?！芭灾髁x”由英文“feminism”翻譯而來，女性主義研究內(nèi)容和理論龐雜，流派眾多，簡單地說就是“對婦女屈從地位的批判性解釋”［1］。社會性別 “從文化、社會和歷史的角度來解釋生物性別”［2］，性別實際上是社會文化建構(gòu)的，“女人的從屬地位不是她們自身的生理因素決定的，而是由于男人對這種生物因素的控制生發(fā)出來的”［3］。當(dāng)父系社會取代母系社會，隨著男權(quán)文化秩序的建立，生理性別被負(fù)載有男權(quán)社會屬性的含義。男女兩性在各自的性別規(guī)定行為中行動，并將這種行為內(nèi)化而形成社會慣例。性別與種族、階級的概念一樣，表明了社會權(quán)利及其意識形態(tài)，因而女性主義者波伏娃有句名言：“女人并不是生就的，而寧可說是形成的?！保?］

社會性別研究的主要對象是文化中的性別及由性別引發(fā)的社會結(jié)構(gòu)、權(quán)利、意識與男性關(guān)系的問題。它作為20世紀(jì)90年代的后現(xiàn)代女性主義的重要內(nèi)容，成為“新音樂學(xué)”（new musicology）的一個組成部分。民族音樂學(xué)中社會性別研究的歷史不長，內(nèi)容主要包括三個方面：音樂中女性參與者研究、女性主義音樂批評和音樂本體中的性別研究。研究初期，以文獻(xiàn)資料工作的收集整理和研究文獻(xiàn)中的女性音樂家為主，研究她們的音樂活動和表現(xiàn)方式，評價她們的藝術(shù)成就。這個時期的研究以歷史學(xué)的方式方法為主，研究成果改變了人們對女性音樂才能的看法。第二個階段主要研究性別在生理和社會結(jié)構(gòu)方面對女性實踐的影響，這個階段的研究通過對音樂本體的性別化解讀，更深入地了解社會中的性別關(guān)系。1990年后受各種后現(xiàn)代理論和思潮的影響，以前被忽視的性別的外在顯現(xiàn)，也就是性征（sexuality）得到重視。一般認(rèn)為，90年代前傾向于較抽象的社會性別研究，之后傾向于較具體的生物或生理性別的研究。［5］另外，研究各個文化形態(tài)中的女性個體的活動增多，這個趨勢同民族音樂學(xué)由宏觀敘事向微觀敘事、由關(guān)注共性和群體向關(guān)注差異和個性的轉(zhuǎn)向相一致。

女性主義音樂批評是社會性別研究的重要內(nèi)容之一，也是女性主義投向?qū)W術(shù)界和社會意識領(lǐng)域犀利的匕首。女性主義認(rèn)為，從啟蒙思想開始的所有的理論都是以男性為標(biāo)準(zhǔn)的，完全忽視了女性的存在，因而對現(xiàn)存一切秩序體制的確定性和穩(wěn)固性提出了質(zhì)疑。埃倫娜·肖沃特把音樂批評分為女性批評模式、男性批評模式兩種不同的模式。［6］兩者最大的不同是，女性模式從女性視角出發(fā)，主要批評社會文化中的男權(quán)意識；而男性模式沿用音樂學(xué)研究的已有方法，研究對象集中在女性音樂家及其作品上，對兩性在創(chuàng)作和音樂表現(xiàn)上的不同加以研究，并追問這種不同的原因。

音樂本體中的性別研究是最具爭議的部分。聲樂和歌劇由于有文字的明確說明，加上女性主義文學(xué)批評的理論可以借鑒，音樂的女性批評有一定的進展，取得了一定的成績。但在其他音樂形式上，尤其在純音樂的器樂領(lǐng)域，很多音樂學(xué)家認(rèn)為樂音有著獨立的運動模式，是自在和自由存在的，是否承載有感情都是個爭論不休的問題，何況性別價值判斷。a蘇珊·麥克拉瑞在《陰性終止》一書中對音樂的性別化研究做了開拓和有益的嘗試。她通過對蒙特威爾第的《奧菲歐》、比才的《卡門》、唐尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》、柴可夫斯基的第四交響曲、麥當(dāng)娜的音樂諸要素的分析，指出作曲家在終止式、大小調(diào)、三和弦、調(diào)式設(shè)計和布局、奏鳴曲式及主副題的意象等方面存在性別選擇。而英雄一定是男性的，是文化的主動根源、卓越的創(chuàng)立者，女性則代表不易幻化、無關(guān)生死的事物。在音樂敘述中，男性經(jīng)過一系列的斗爭和磨難，最終戰(zhàn)勝和征服陰性對立面，表現(xiàn)了一種歧視女性的性別觀。貝多芬的交響樂和瓦格納歌劇的音樂建構(gòu)和敘述很明顯地表現(xiàn)了這種性別傾向。麥克拉瑞對音樂本體的性別分析為民族音樂學(xué)的女性主義音樂分析提供了一種有益的嘗試，同樣，這種分析與研究也是備受爭議的。因此他們指責(zé)女性主義批評是主觀臆斷的，只是女性主義者的個人觀感。但是，如果我們承認(rèn)音樂和其他類型的藝術(shù)形式一樣，是在復(fù)雜的歷史和意識形態(tài)中產(chǎn)生的，不是處在真空之中的，那么音樂與社會和文化環(huán)境間存在必然聯(lián)系。而社會性別作為一種觀念和行為規(guī)范，不可能不對人產(chǎn)生作用。因此，討論音樂中的性別問題并不是無意義的。

有學(xué)者認(rèn)為：“作為一個研究音樂的音樂學(xué)學(xué)科，民族音樂學(xué)中社會性別研究對人文學(xué)界的貢獻(xiàn)應(yīng)該在于：‘性別化’了的音樂聲音是怎樣的，如何體現(xiàn)社會文化的，或者，社會文化中的性別觀是怎樣和如何影響了音樂聲音的‘性別化’?！盿在2017第二屆EM研究沙龍中，曹本冶教授對社會性別研究的評析。筆者也認(rèn)為這是性別研究中有意義和挑戰(zhàn)性的問題。為回應(yīng)這一問題，筆者將博士論文《社會性別視角下的越劇女小生研究（1938—1966）》b文本分析部分《男尊女不卑：“十七年”間越劇中的性別觀探析》修改并發(fā)表于《文化藝術(shù)研究》，2016年第2期。中關(guān)于女小生唱腔的性別化分析的相關(guān)章節(jié)重新修改，就性別視角下的音樂本體研究，拋磚引玉，請教各位專家學(xué)者。

二、唱腔性別化研究的方法

采用社會性別視角來研究越劇女小生，基于越劇和越劇女小生的特質(zhì)、研究內(nèi)容和筆者的研究興趣和目的，同時，如筆者一位老師所說，要從社會性別視角來審視越劇，看到的東西應(yīng)是別的視角所看不到的、本質(zhì)性的東西。筆者第一次聽到了gender（社會性別）一詞，是在“當(dāng)代人類學(xué)”的課堂上，才知道它與sex（生物性別）的區(qū)別。有了“社會性別”這一看待問題的視角，筆者看到了以往沒有察覺的問題，看到了性別秩序的處處存在，現(xiàn)代中國性別差異日漸擴大，但是很多人，特別是男性，對此卻毫不在意，由此產(chǎn)生了從學(xué)術(shù)上、從社會性別角度了解女性的愿望，而越劇特有的性質(zhì)，正好提供了這樣一個機會。

越劇是中國南方的代表劇種之一，又有“女子越劇”之稱，越劇女小生是其重要和標(biāo)志性行當(dāng)。其實越劇1906年形成之初，全部是男演員，直到1923年全部為女演員的第一個越劇女班才出現(xiàn)。但是女班發(fā)展非常迅速，不到二十年的時間，取代男班、一枝獨秀地發(fā)展起來，在20世紀(jì)中葉的上海將劇種推至第一個高峰，完成了從浙江山村到繁華都市，從民間小戲到近代劇場藝術(shù)的華麗蛻變。這場完美轉(zhuǎn)身最主要的原因就是女子越劇找到了適合自己的、獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，它造就了越劇抒情、優(yōu)美的劇種風(fēng)格，其中女小生創(chuàng)腔方式是越劇藝術(shù)表現(xiàn)特點和劇種風(fēng)格形成的關(guān)鍵。

從社會性別角度研究越劇和越劇女小生，就本體而言，可以從文本、唱腔和音樂、表演三個方面進行研究，其中女小生唱腔研究——唱腔的性別化研究是其關(guān)鍵?！皯蛞郧d、戲以曲傳”，戲曲音樂是塑造人物的重要手段，是劇種風(fēng)格確立的重要因素。［7］越劇女小生的創(chuàng)腔方式與表現(xiàn)對象緊密聯(lián)系。越劇中的男主人公，是江南文化中特有的文質(zhì)彬彬、知書識理的年輕男性形象，外形俊秀斯文，性格溫柔體貼，用女小生來扮演，既有男性的氣質(zhì)美，又無男性粗鄙之氣。就唱腔的性別化研究而言，提出的問題是女小生本身是女性，自然聲音帶有女性的甜美，如何用聲音來塑造男性人物呢？聲音造型上有何特點？

之所以用“聲音”而不是“唱腔”一詞，筆者認(rèn)為，“聲音”比“唱腔”的涵蓋內(nèi)容更廣。筆者認(rèn)為的“聲音”包括自然“聲”和藝術(shù)“音”。“說話靠聲，唱戲靠音。出口謂聲，氣走丹田謂音?！保?］舞臺上表演所用的是將自然“聲”經(jīng)過科學(xué)和藝術(shù)化的處理后呈現(xiàn)的藝術(shù)“音”。女演員在進行異性扮演所用的“音”是在自身自然“聲”基礎(chǔ)上的藝術(shù)“音”，兩者都很重要?！奥曇簟卑水愋园缪輹r音色、旋法和唱法三個因素，也就是說分析“聲音”就是分析包括“唱腔”在內(nèi)的用怎樣的音色和唱法，唱怎樣的曲調(diào)來表現(xiàn)男性精神氣質(zhì)的問題。

女小生們首先遇到的是音色問題。音色是指聲音的色澤。音色是男女兩性在聲音方面最直觀、最易感知的因素，也是女小生創(chuàng)腔的基礎(chǔ)和前提條件。音色是天生的，性別不同而音色不同。男女聲的自然音色有較大的距離，用聲音進行性別跨越時，如果演員自然音色偏男聲的話，在塑造男性人物時給觀眾的“這是個男子”的第一感覺會迅速和便利一些。筆者在對不同年齡的越劇女小生演員的訪談中得知，不管先天音色如何，她們都自覺和主動地模仿和追求一種聽上去寬厚、有著內(nèi)在力量的音色，所謂男性的音色。這種音色的獲得，要全面和系統(tǒng)地利用咬字、吐字、呼吸、共鳴、噴口以及裝飾音等等，來模仿男性音色和聲音氣質(zhì)，從而為塑造異性服務(wù)。

音色模仿是創(chuàng)腔的第一步，是女演員塑造男性人物的基礎(chǔ)。音色經(jīng)過訓(xùn)練是可以改變的，戲曲史上有不少女演員和票友通過合適的演唱技巧和長時間的練習(xí)，能夠很好地模仿男性音色。很多越劇老生演員的音色與男聲可以亂真，如福建芳華越劇團的老生演員茅勝奎，南京越劇團的商芳臣，上海越劇院的吳小樓、張桂鳳等。但是，越劇女小生在音色模仿程度上與越劇老生及其他劇種女小生不同，后兩者更接近生活中的男性，而越劇女小生在創(chuàng)腔上的特點之一是音色的適度模仿，形成以自然音色為基礎(chǔ)，適度模仿男性音色的音色審美取向。

女小生在音色上適度模仿的原則，既是越劇科班人才培養(yǎng)“速成性”的特點所決定a1949年以前培養(yǎng)越劇演員的科班通常只有三個月，女孩子們學(xué)上些基本技術(shù)和三五出戲，就開始上臺演出。這一特點，決定了演員在音色上主要靠天生的音色，以本色演唱為主。，更是人物塑造的需要和劇種風(fēng)格的需要。從整個越劇界來看，越劇小生的行當(dāng)音色多樣，既可以“寬、亮、敞”，也可以完全相反，沒有統(tǒng)一的行當(dāng)音色要求。越劇小生行當(dāng)不會、也不需要像京劇等劇種那樣形成有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的行當(dāng)音色。越劇的美是優(yōu)美和柔美，并不是壯美。越劇中的青年男性，是一種比京昆劇種的小生要秀美，比上海及周邊其他地方戲，如滬劇、錫劇、黃梅戲的小生要文氣，典型的江南文化的溫文爾雅、文質(zhì)彬彬的美。與之相適應(yīng)的音色也是溫柔和儒雅的，是一種有別于其他劇種小生的聲音，既有男性的儒雅和帥氣，又糅進了越劇柔美的色彩，獨具特色的小生音色。這種音色以刻畫男性人物的精神和氣質(zhì)為中心任務(wù)，形成一種剛?cè)岷椭C、自然流暢、以情動人的聲音審美風(fēng)格。

綜上，筆者社會性別視角下的越劇女小生唱腔研究圖示如下：

三、社會性別視角下的越劇小生流派唱腔分析

在學(xué)習(xí)越劇流派唱腔豐碩的研究成果a除文后資料，還有：《中國越劇大典》，周大風(fēng)著《越劇流派唱腔》，連波編著《越劇唱腔賞析》，上海越劇藝術(shù)研究中心編輯的一套流派創(chuàng)始人唱腔精選，盧時俊、高義龍編《上海越劇志》，嵊縣文化局編《早期越劇發(fā)展史》，應(yīng)志良著《中國越劇發(fā)展史》，錢法成編著《中國越劇》。十三位流派創(chuàng)始人均出版了個人傳記（畢春芳的傳記尚未公開發(fā)行）和唱腔集，對流派風(fēng)格具有深入研究。筆者編輯出版有《尹桂芳唱腔精選》（連波主編，曾嶸副主編）和《越劇唱段108首》。過程中，筆者認(rèn)識到，其一：以往分析的目的在于總結(jié)，因而采用描述式方法，分析結(jié)果就是對唱腔各元素進行文字化描述；其二：總結(jié)的目的略有不同。一是通過對流派唱腔音樂形態(tài)的具體描述，總結(jié)其創(chuàng)腔方法，為創(chuàng)作服務(wù)，如周大風(fēng)《越劇流派唱腔》；或是為理論研究服務(wù)，如連波《越劇唱腔賞析》。兩者均采用描述性方法，前者偏重對唱腔的曲、腔、聲、字的描述，后者除了著重形態(tài)分析之外，結(jié)合具體劇目和典型人物，對藝術(shù)風(fēng)格進行文學(xué)化描述。本文社會性別視角下的唱腔研究，亦屬于理論研究，在以往形態(tài)和風(fēng)格研究基礎(chǔ)之上，以性別問題為中心，通過分析并描述唱腔的性別化特征，達(dá)到回答社會性別視角下的問題的研究目的。

越劇五大小生流派分別為尹派、范派、徐派、陸派和畢派。流派創(chuàng)始人都是在長期舞臺實踐中，吸收劇種內(nèi)外營養(yǎng)，融會貫通，結(jié)合自身條件，找到適合自己的創(chuàng)腔方法，形成流派藝術(shù)。從自然條件來說，大部分女性的音色是甜、脆、水、亮的，也有些女性的聲音天生有些男子氣，還有一種情況，既沒有典型的女性音色，也不是“假小子”的樣子，中性化的。三種條件的演員在創(chuàng)腔時藝術(shù)手段是不同的，塑造男性人物形象的途徑也不同。藝術(shù)手段和方法間并無高下之分，只是運用恰當(dāng)與否的問題。

（一）男性化音色的創(chuàng)腔方式——以范瑞娟為例

1．范瑞娟的藝術(shù)道路b 詳見范瑞娟：《藝海無涯 搏浪航行》，《范瑞娟表演藝術(shù)》，上海文藝出版社，1989年版。和對創(chuàng)腔的影響

范瑞娟（1924—2017）是越劇小生流派范派的創(chuàng)始人。她出身于浙江嵊縣黃澤鎮(zhèn)一個貧苦的雇工之家，一家靠父親出外做工賺取菲薄的收入維持生計。20世紀(jì)20、30年代由于農(nóng)村普遍的經(jīng)濟蕭條，農(nóng)民生活困難，重男輕女的觀念使得女孩的生存特別困難，范瑞娟家鄉(xiāng)的女孩只有三條出路，一是做童養(yǎng)媳，二是去城市做童工，三是去唱戲。范瑞娟不愿去做童養(yǎng)媳，去上海做童工交不起押金，別無選擇地走上了第三條道路。

1935年剛滿11歲的范瑞娟進入龍鳳舞臺開始了她的藝術(shù)人生。初入科班，師父看她眼睛大，眉高眼闊，喉嚨咣咣響，讓她學(xué)小生。［9］5她八九歲的時候家里本打算讓她去做童工，咬牙供她讀了兩年書，童工沒做成，念書識字的效果正好用在學(xué)戲上。有了這么點文化基礎(chǔ)，范瑞娟學(xué)戲、背臺詞比較快，在科班中脫穎而出，第二年科班正式演出后她就掛了頭牌。

筆者訪談范瑞娟以前的同事、朋友時，她們往往會談到范瑞娟對事業(yè)的專注和用心，這種用心是范瑞娟在科班時期養(yǎng)成的習(xí)慣并保持一生的。師父教她的“最要緊的本事是用功”，“吃戲飯就要一生一世用功”［9］4-14，“用功”二字是她一輩子的座右銘。特別是1938年她隨姚水娟的越升舞臺來到上海演出后，感到“別人坐的是汽車，我坐的卻是‘兩腳車’。我要把所有的時間省下來，練出用兩腳趕汽車的苦功夫”［9］13。從初到上海的1938年至1941年的三年，是她向同時期的越劇優(yōu)秀演員學(xué)習(xí)吸收時期。她先后與小生竺素娥、李艷芳、尹樹春、尹桂芳、毛佩卿同臺演出，竺素娥、尹桂芳這兩位當(dāng)時出色的小生演員的戲給她留下很深的印象。與竺素娥搭班的時候，竺的戲每次都仔細(xì)認(rèn)真看，細(xì)心揣摩，看完后用自己的符號記下來，又是背又是練。尹桂芳漂亮和穩(wěn)健的臺風(fēng)也對范瑞娟日后的藝術(shù)發(fā)展有影響。1941年4、5月間，范瑞娟頂替突然生病的竺素娥演頭肩，由于她平時用心用功，積累了不少戲，順利代戲了一段時間，歇夏后她正式升為頭肩小生掛牌演出。

1944年，范瑞娟加入雪聲劇團，是較早參與袁雪芬“新越劇”改革的成員。兩年半“雪聲”時期，是范瑞娟在藝術(shù)上獲得長足進步，進入藝術(shù)生涯的第一個豐收時期，《祥林嫂》和《一縷麻》就在這個時期初演。1945年在演出《山伯臨終》時，為表現(xiàn)梁山伯悲憤痛苦的情緒，她在越劇老調(diào)的基礎(chǔ)上吸收融化京劇【反二黃】因素，在琴師周寶才的配合下，發(fā)展出了婉轉(zhuǎn)深沉的【弦下腔】，這個曲調(diào)通過不斷加工，完善豐富，形成繼【尺調(diào)腔】之后又一個具有多種板式變化的越劇基本腔。范派也初現(xiàn)雛形。1947年，袁雪芬病休，傅全香再次與范瑞娟搭檔組，兩人調(diào)門相當(dāng)，音色和唱法有明顯區(qū)別，是一對好搭檔。［9］20兩人組成“東山越藝社”后，沿用原“雪聲”劇團的劇務(wù)部班底，上演新編戲。1949年后，范瑞娟隨“東山越藝社”加入華東戲曲研究院越劇實驗劇團（后來的上海越劇院的前身），成為一名藝術(shù)工作者。20世紀(jì)50年代，范瑞娟上演了一系列代表劇目，標(biāo)志著范派藝術(shù)的成熟。

雖然范瑞娟一直是頭牌小生，但是她一直沒有成立自己的劇團，這大概和她的性格有關(guān)。范瑞娟的性格不屬于那種活絡(luò)、能掌管一方事務(wù)的類型，她和陌生人話不多，做事穩(wěn)健、認(rèn)真執(zhí)著，也很循規(guī)蹈矩。a顧振遐訪談，2007年2月3日。和熟悉的人相處，她比較隨和，不太講究什么，為人樸實，因而她不太能當(dāng)劇團的藝術(shù)管理者。她曾說過：“由于我自幼沉默寡言，膽子比較小，所以從小演窮生戲、童生戲就比較多，這對以后形成我自己的戲路和風(fēng)格，有很大的關(guān)系?！保?］11從她擅演的劇目來看，她的戲路很寬，但演得最好的戲是善良、樸實的書生一類性格的，如《梁山伯與祝英臺》中的梁山伯、《李娃傳》中的鄭元和、《孔雀東南飛》中的焦仲卿、《寶蓮燈》中的劉彥昌以及《祥林嫂》中的賀老六等，突出性格是忠厚誠實，這是很多女性觀眾，特別是下層勞動婦女看重的品質(zhì)，因此當(dāng)時楊樹浦的紡織女工中有許多范瑞娟的戲迷。

2．范派在音色、唱法和旋法上的特點

范瑞娟的自然音色在越劇女小生五大流派創(chuàng)始人中音色最寬、敞、亮，靠近男性音色。她天生嗓門大，嗓音實，聲宏亮，中氣足，音域?qū)?，“嗓子響亮得像屋頂都要穿透似的”?］16，聽她早期的錄音，不大會把她當(dāng)成女演員。當(dāng)然，她的音色也不是酷似男性的音色。更為重要的是，她有著強烈的男性聲音自覺，很早就在思考“如何使小生的唱腔更富有男性的剛健力度”［9］20這一問題。

范瑞娟的唱法在流派創(chuàng)始人中也是最有男性感的。她認(rèn)為要在舞臺上成功地塑造男性形象，首要在音色上與花旦有區(qū)別。她著重聲音的厚度和力度，咬字咬得正，咬得硬朗，字頭重，字音結(jié)實。她演唱時常常使用“O”形的口型，用下唇蓋下牙床成”O(jiān)”形，因而聲音顯得寬厚和宏亮。她鍛煉形成男性感音色，主要有兩個途徑，一是用“陶甕發(fā)聲法”，每天對著一只陶甕練聲，練習(xí)咬字、噴口的力度，尋找運氣和共鳴的方法，使聲音富于厚度，增強聲音的剛勁；二是學(xué)習(xí)京劇等其他劇種的發(fā)聲和潤腔方法，放寬嗓子，使之聽上去穩(wěn)健厚實。早在1942年，她就買了一架老式唱機，來聽京劇和評彈，不但聽，而且跟著學(xué)，如高慶奎的《逍遙津》、王少樓的《四郎探母》、馬連良的《十老安劉》、薛筱卿的《珍珠塔》等，既增強音色的剛健，還積累了旋律素材。［9］21-22范瑞娟的唱腔中點頭腔用得較多，愛用襯字，以表現(xiàn)男性爽朗、剛勁的氣質(zhì)［10］55（見譜例1［10］55）。

盡管范瑞娟在音色和唱法上追求男性的陽剛氣質(zhì)，實際上作為創(chuàng)腔很重要部分的旋法上，她恰恰是追求與陽剛相反的委婉。將范派、徐派和尹派代表性唱段的第一句（同為回憶性【尺調(diào)·慢板】，速度為44/分鐘），分別是《盤妻索妻》“洞房悄悄靜幽幽，花燭高燒暖心頭”（見曲線1）、《梁?！桥_會》“英臺說出心頭話，肝腸寸斷口無言”（見曲線2）和《紅樓夢》“想當(dāng)初妹妹從江南初來到”（見曲線3），以音高為縱坐標(biāo)，節(jié)奏為橫坐標(biāo)，繪成旋律曲線圖進行比較，可以看到圖三徐派的曲調(diào)線條大起大落，如陡峭的懸崖；圖一尹派曲調(diào)平緩穩(wěn)重，如高原緩坡；而圖二范派的旋律曲線如參差的犬牙，最為曲折，旋法最婉轉(zhuǎn)。

范瑞娟有很多將唱腔拉長的創(chuàng)造性方法，用曲折綿長的曲調(diào)來突出柔婉的情緒，并且這些方法通常搭配、聯(lián)合使用，增添曲調(diào)的抒情華彩。常用方法舉例如下：

1）用連續(xù)的音階式下行花腔，如《單戀》中一句（見譜例2［11］47）：

2）常用“同韻加花”的方法延伸樂句的長度，這是范派曲調(diào)的常用手法，如《梁祝·臨終》中一句（見譜例3［10］69）：

3）曲調(diào)擅用如下的節(jié)奏型，以表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)繾綣之情［11］57-58：

連續(xù)運用于一個樂句中，更有婉轉(zhuǎn)之感，如《洛神》中一句（見譜例4［11］57-58）：

4）對比方法的靈活運用：

范瑞娟運用停頓、長音等抑揚頓挫、緩急相間的方法給曲調(diào)發(fā)展更大的自由，如《梁?！贰坝⑴_說出心頭話”中“斷”字位的緊縮和小長音的停頓，“言”的長腔（見譜例5［10］63）：

5）她常用密集的音符群來裝飾唱腔［11］50，如：

6）利用襯詞來延長曲調(diào)（見譜例6［10］64）：

范瑞娟擅長移宮換調(diào)，宮調(diào)轉(zhuǎn)換自然，在調(diào)式的變化中發(fā)展曲調(diào)的對比。如“英臺說出心頭話”中D徵、A宮、D宮的自如轉(zhuǎn)換，用來增強唱腔的婉轉(zhuǎn)抒情。另外，范瑞娟在結(jié)構(gòu)上引子加上叫頭的重疊大引子的使用（如《單戀》中“看吧！霍姜妻永別了”唱段），加大引腔的纏綿。

以上種種技術(shù)的綜合使用，使得范派唱腔特別婉轉(zhuǎn)纏綿，在需要抒情的起腔和落腔上，展現(xiàn)得尤為明顯，如《梁?！桥_會》中的起腔和落腔（見譜例7［10］65）：

華彩式的落腔：

范瑞娟首創(chuàng)【弦下腔】是范派唱腔和劇種發(fā)展的必然。譜例5《梁?！分小坝⑴_說出心頭話”一句，唱腔樂句長，潤腔多且長，婉轉(zhuǎn)多姿。范瑞娟在“臺”“話”上，聲音模擬男性的粗厚，“臺”用口腔和鼻腔的共鳴，在氣息支持下推出，顯得粗獷?！霸挕薄澳c”用拋腔強調(diào)，富有力量。字間如“英臺說出”和“我肝腸寸斷”，唱得連，字本身強調(diào)字調(diào)，“心、頭”等，唱得棱角分明。范派用寬、亮、敞的音色，有力響亮的發(fā)聲，唱出一種帶棱角的婉轉(zhuǎn)聲音。整個樂句流暢深沉，有男性的激揚之勢，無重濁之弊。柔為內(nèi)核，剛為外在，寓剛于柔，剛?cè)嵯酀?。除了以上?、3、4、5、6外，廣為傳唱的【弦下腔】唱段還有《祥林嫂》“你到我家五年長”“母親帶回英臺信”等。

范瑞娟的創(chuàng)腔方式與自身條件、劇中人物性格相契合，得到業(yè)界和觀眾的認(rèn)可，開創(chuàng)范派小生藝術(shù)流派。著名戲劇理論家劉厚生贊揚范瑞娟的表演藝術(shù)：“創(chuàng)造了一種志誠、淳樸，表面看似無靈氣，但卻精光閃爍，有如渾金璞玉的風(fēng)采。”［12］

（二）女性化音色的創(chuàng)腔方式——以徐玉蘭為例

1．徐玉蘭的藝術(shù)道路a詳見趙孝思：《徐玉蘭傳》，上海文藝出版社。和對創(chuàng)腔的影響

徐玉蘭（1921—2017）是越劇小生流派徐派的創(chuàng)始人。她出身于浙江新登一戶汪姓人家，滿月時過繼給徐家做女兒。她從小受到汪徐兩家的疼愛呵護。小玉蘭從小性格外向，有點野小子樣子，個性自由自在無所顧忌，而且有主見，愛管“閑”事，她的祖母說她“有頭腦，明事理”。徐玉蘭是第一代越劇女演員中少有的因興趣自愿投身越劇的演員。她六七歲就跟著祖母到處聽書看戲，受祖母的影響，是個小戲迷。她七歲入私塾念書，學(xué)堂就在城隍廟旁，經(jīng)常有戲班來唱戲，她為此沒少逃學(xué)去看戲。年幼的玉蘭很羨慕戲班小姐妹舞刀弄槍、練功吊嗓的梨園生活，覺得新奇有趣，對女孩子能夠?qū)W戲掙錢更是羨慕，因而十二歲時，玉蘭在父母的強烈反對之下，進入東安舞臺學(xué)戲。由于走上唱戲這條道路是玉蘭自己興趣愛好及掙錢獨立的愿望所在，因而她自覺自愿終其一生，視越劇為終身奮斗目標(biāo)。

徐玉蘭良好的家境也是第一代女演員中少有的，她的祖父開了一家飯館，父親是位職員，家境小康，在她學(xué)戲、出道的前六年，她的父親或出資或親自帶班b1939年東安舞臺在上海演出時徐父因病去世。，給她很大的扶持，也培養(yǎng)她能做事、肯擔(dān)待的性格。她剛學(xué)戲的時候，師父根據(jù)她的條件給她派的是花旦戲。從天生條件來說，徐玉蘭演花旦比較合適，但是她的父親出于現(xiàn)實考慮一定要師父改派老生。徐玉蘭自己想演小生，她認(rèn)為自己“野小子”般的性格更適合小生。最終她在科班學(xué)的是老生，出科后以老生掛頭牌。她隨著東安舞臺到處流動演出，并四次來上海，與越劇前輩“三花”及男班演員先后同臺演出，藝術(shù)上成長很快。1941年，徐玉蘭頂替合同期滿的頭肩小生，開始改演小生，與施銀花搭檔，從此開始了輝煌的小生生涯。徐玉蘭在寧波天然舞臺唱了兩年戲，“紅了半片天”［13］，其間她認(rèn)識她后來的丈夫俞則人，開始了長達(dá)十二年的戀愛長跑。在戀愛婚姻的問題上，徐玉蘭同樣表現(xiàn)得有主見，明事理，她非常明確“嫁人要嫁個老實人”［14］98，喜歡的是對方的人品、學(xué)識而不是其他東西。徐玉蘭1944年和傅全香、1945年和筱丹桂搭檔在上海演出，和當(dāng)時最優(yōu)秀的越劇花旦的同臺，對徐玉蘭藝術(shù)特點形成創(chuàng)造了條件。1947年和筱丹桂合作《是我錯》時，徐玉蘭扮演趙文駿，一個可愛的“壞”丈夫時，在最后一場的“洞房認(rèn)錯”一段，唱出特征音調(diào)，徐派唱腔初步形成，她也成為與尹桂芳、范瑞娟三甲并立的越劇小生。1947年9月，徐玉蘭成立玉蘭劇團，獨立挑班演出，并在1948與王文娟開始了半個世紀(jì)舞臺情侶的藝術(shù)生涯。1949年后，徐玉蘭迎來了藝術(shù)上、政治上和生活上的“三豐收”：藝術(shù)上，徐派藝術(shù)成熟；她演出了《北地王》《追魚》《春香傳》《紅樓夢》《西廂記》，徐派的典型性格形成；政治上，她積極參加“地方戲曲學(xué)習(xí)班”學(xué)習(xí)，提高政治水平，以極大的熱情加入總政文工團，赴朝鮮慰問演出，獲得了政治上的各種榮譽；生活上，與相識十二年的戀人喜結(jié)連理，并生下兩個孩子，家庭美滿幸福?！拔母铩敝蟮男煊裉m重新煥發(fā)了藝術(shù)青春，她演出了《西園記》，成立了自負(fù)盈虧的紅樓劇團，培養(yǎng)了眾多徐派傳人。徐玉蘭的藝術(shù)人生，就如她所說的，是一個越劇藝術(shù)道路上的纖夫，萬里行舟，不斷逆水前行，不斷收獲。［14］111

與徐玉蘭合作多年的作曲家顧振遐認(rèn)為“腔如其人”，尹、范、徐三大小生流派，三種性格。徐玉蘭的為人按上海話講是“一括亮相”的，就是很爽直，很果斷，很熱情，沒有心機的，她的唱腔和她的人一樣爽直熱情a顧振遐訪談，2007年2月7日。，她最擅長的也是熱情豪放、慷慨激昂一類的男性形象b參見顧振遐為《徐玉蘭唱腔集成》序言中對徐派唱腔的總結(jié)，浙江圖書館越劇庫對各個流派的介紹，http：//www．zjlib．cn/yuju．htm。，她的代表作有《紅樓夢》《北地王》《追魚》《春香傳》《西廂記》等。

2．徐派在音色、唱法和旋法上的特點

實際生活中，像范瑞娟這樣音色接近男性的情況不是太多，多數(shù)女性還是像徐玉蘭這樣有著典型女性化特征的，她的自然音色薄、細(xì)、高，離通常男性寬、敞、亮的音色要求較遠(yuǎn)，一聽就是個姑娘的嗓音。徐玉蘭雖然聲音給人的第一感覺是女性的，但是她找到了適合自己女演男角的方法，根據(jù)自身條件走上一條與范瑞娟條件完全不同的創(chuàng)腔之路，在男性聲音形象塑造上殊途同歸。

徐玉蘭吐字堅實，多用頭腔共鳴，真假聲變換自然，演唱激情四溢，感情充沛，舞臺感染力強。徐派在旋法上的男性化特征主要有：

1）向高音區(qū)擴展音域。

這種向高音區(qū)拓展表現(xiàn)力的方法，是其他劇種的男演員在塑造人物時通常的方法，戲曲唱腔中旋律音區(qū)男女有別，基本表現(xiàn)出男高女低的特點，男聲高亢激昂，高音音色加上男子有力的氣息支持，強烈的共鳴，形成真實的男性感，來表現(xiàn)男性的陽剛美。見下面所示的戲曲男女聲音域圖。［15］

越劇的常用音域是b——b1，一般不超過a——d2，徐玉蘭天生嗓子音域廣，她的常用音域是b——e2，甚至g——g2，而且d2這個別的流派通常作為短時值的非骨干音使用的音，卻是她的常用音，唱腔在高音區(qū)常常圍繞d2組織，“幾乎無d2不成腔”［16］，在越劇擅長的中低音域基礎(chǔ)上加上高音音區(qū)的發(fā)展，徐派唱腔跌宕起伏、上下飛舞盤旋，矯健多姿。

2）學(xué)習(xí)紹劇、京劇和越劇男班的唱腔。

徐玉蘭向紹劇、京劇和越劇男班唱腔學(xué)習(xí)，吸收陽剛氣質(zhì)。她在曲調(diào)方面吸收了紹劇高亢悲壯的特點，京劇剛健、堅實的技巧，又融合了越劇早期男班唱腔中樸實、淳厚的因素，以強調(diào)剛健、昂揚、激越的男性氣質(zhì)。

學(xué)習(xí)、吸收、融化紹劇的曲調(diào)和唱法方面：

（徐玉蘭）初學(xué)老生，能唱紹興大班，而且唱得不錯，像唱做兼重的《斬經(jīng)堂》一劇，演來頗受觀眾稱贊。［17］

徐玉蘭在表現(xiàn)男性人物的特定情感時融化吸收紹劇激越的曲調(diào)，又不失越劇風(fēng)格。她在《北地王·哭廟》中，第一句的叫頭，在形式和落音上與紹劇正工、小工二凡的上句相差無及a參見周大風(fēng)：《越劇流派唱腔》，浙江人民出版社，第154—155頁。（見譜例8［18］）：

但“號”的蜿蜒下行又是越劇【弦下調(diào)】的曲調(diào)，“進”的尾音是越劇正板中有的。

徐玉蘭在唱法中常用的滑腔也是吸收自紹劇的，如《春香傳》中李夢龍唱段中的上滑音唱法。（見譜例9［16］28）：

學(xué)習(xí)、吸收、融化京劇的曲調(diào)方面：

徐玉蘭20世紀(jì)40年代初在寧波演出時，每逢歇夏時就跟一個京劇琴師學(xué)戲、練唱。她先后學(xué)了《賀后罵殿》《上天臺》《四郎探母》《吊金龜》等。到上海后，周信芳表演的性格化、節(jié)奏感和蒼勁深厚的唱腔給她教益很大。［13］55開始她吸收京劇唱腔是照抄照搬，唱的完全是京劇的東西。通過一番琢磨和消化，久而久之，化為自己的唱腔。她通常的做法是改變旋律而節(jié)奏、調(diào)式不變，或改變調(diào)式而旋律、節(jié)奏不變，或改變節(jié)奏而調(diào)式、旋律不變，并以唱法相統(tǒng)一，這樣聽上去既像越劇曲調(diào)又有新穎之感。見“哭祖廟”中高撥子的節(jié)奏與【弦下調(diào)】的曲調(diào)變化結(jié)合的例子，用于表現(xiàn)人物強烈的噴薄而出的激情［11］151-153（見譜例10［11］154）：

學(xué)習(xí)越劇老調(diào)方面：

徐玉蘭用老調(diào)節(jié)奏明快、旋律樸實來表現(xiàn)男性人物，如“哭祖廟”劉諶的唱段中快清板“神機妙算定漢中”一段，由落地唱書調(diào)變化而來，節(jié)奏明快有力，旋律樸實剛健。a詳見顧振遐：《徐玉蘭唱腔集成》，上海文藝出版社，第20—22頁。

另外，徐派善唱【快板】，基本調(diào)常用【尺調(diào)腔】，不太用【弦下腔】，就算用【弦下腔】，也是像上例“哭祖廟”一樣，強調(diào)音樂的悲越激昂，而不是悲郁哀傷的氣質(zhì)，這也是徐派內(nèi)在特點所決定的。

徐派代表唱段《紅樓夢·洞房》中“合不攏笑口把喜訊接”，集中體現(xiàn)了徐派的性別特點。這一唱段表現(xiàn)了賈寶玉在新婚之夜，以為娶了林妹妹而迸發(fā)了火一樣的熱情和喜悅。大幅度的旋律走動、干脆的節(jié)奏、咬字、吐字堅實、發(fā)聲高亢，強調(diào)對比變化，避免旋律長而軟，打破節(jié)奏工整等，總之，突出音樂的剛健，避免柔媚。若把范瑞娟的唱腔稱為“陽柔”的話，徐玉蘭則是“陰剛”了。但是她的剛健和女老生又不同，是越劇特有的柔性剛健，一種收放有度、剛?cè)嵯酀膭偨　?/p>

念白，咬字堅實有力，對比大，起伏大；

起腔，分四個腔節(jié)，分別音區(qū)是低、高—低、低—高—低、低，音域達(dá)13度，落在最低音上，大起大落。旋律線如下：

整個唱段采用緊中板，越劇各派都擅長慢板，但緊中板和快板唱得好的不多，徐玉蘭是其中突出一位。她采用男班老調(diào)旋律，中板和快板爽朗利索?！皵?shù)遍指頭”和“今日移向”兩句就運用了【四工腔】和男調(diào)板的因素，顯得爽朗。

唱段音程跳動大，且多，不僅有八度跳動，七度和五度跳動很常見，如“將”和“喜”、“你”和“林”、“銀”和“河”間，等等。字位節(jié)奏變化多，七字句，加冠七字句，變化七字句，旋律節(jié)奏跳躍活潑，對比大，有新意。

潤腔上：“載”用點頭腔，“美”和最后的“呀”上的拖腔用斷續(xù)腔，“春”“渡”把“上”的滑腔，配合表演上身體和眼神的動作，表現(xiàn)年輕男子輕快，帶有點調(diào)笑的口吻。

和范派相比，徐派的曲調(diào)是突上突下的跳進起伏，范派是拉橡皮筋似的蜿蜒起伏。徐派和范派相反，不強調(diào)起腔和落腔，她的句間小腔短小而硬實，顯得“有勁”?？偟恼f來，徐玉蘭的唱腔被認(rèn)為是特別具有男性氣質(zhì)的唱腔，1960年周總理看完她演出的“哭祖廟”后說過，“誰說越劇都是軟綿綿的，徐玉蘭就唱得高亢激昂嘛”［14］219。

將范瑞娟與徐玉蘭的性別化創(chuàng)腔方法小結(jié)并對比如下：

① 徐玉蘭訪談，2006年12月10日。

范、徐兩位流派創(chuàng)始人，在各自不同的音色基礎(chǔ)上，采用不同的技術(shù)手段，音色和唱法的剛加曲調(diào)的柔，音色的柔加唱法和旋法的剛，達(dá)到剛?cè)崞胶獾穆曇粜Ч?，為塑造男性人物服?wù)。其中與音色模仿一樣，有個適度的問題。太柔了，男性形象軟弱，脂粉氣重；太剛了，男性氣質(zhì)重濁，都不是越劇女小生理想的藝術(shù)形象。

筆者在對年已85歲的徐玉蘭訪談時，曾經(jīng)問過這樣一個問題：“您1941年12月改演小生，在此之前您已經(jīng)是有名的頭牌老生了，老生改小生有困難嗎？已經(jīng)成名的演員改行當(dāng)，如商芳臣、徐天紅，有的成功，有的不成功，您認(rèn)為最大的問題是什么？”徐老很有興趣地回答我說：“每個人的條件不一樣，方法不一樣的。我科班的功夫好?！盿徐玉蘭訪談，2006年12月10日。意思是科班的基礎(chǔ)在表演的干凈、功架漂亮方面有好處。但是商芳臣是高升舞臺出身，功夫也好，徐天紅在扮相方面有優(yōu)勢，她們改演小生卻沒有老本行老生好。筆者認(rèn)為，正是徐玉蘭在自身條件基礎(chǔ)上，掌握了聲音性別塑造的關(guān)鍵因素，突出表現(xiàn)唱腔的內(nèi)在剛健，以平衡自身女性化特征，以藝術(shù)手段塑造男性真實感；其次，她掌握了音色和表演的適度模仿，而商芳臣和徐天紅在模仿上過于向男性化傾斜，人物沉穩(wěn)過多顯得重滯，沒有了小生應(yīng)有的飄逸清雅，因而扮演的男性人物不夠吸引觀眾。

（三）中性化音色的創(chuàng)腔方式——以尹桂芳為例

1．尹桂芳的藝術(shù)道路b詳見《一代風(fēng)流尹桂芳》《折桂越壇、流芳百世》《尹桂芳和尹派藝術(shù)世界》《越劇老藝術(shù)家回憶錄》。和對創(chuàng)腔的影響

尹桂芳（1919—2000）是越劇小生流派尹派的創(chuàng)始人。她又名尹喜花，出身在浙江新昌山村一戶貧苦農(nóng)家，八歲喪父，一家四口依靠母親給別人漿洗縫補過活，生活極度艱難。童年的喜花身為長女，迫切希望能幫助母親挑起家庭重?fù)?dān)，撫養(yǎng)弟妹，因此十歲時候，她自愿去科班學(xué)戲。喜花有著一種浙江山里人的韌性和倔強，她是帶著強烈的養(yǎng)家糊口的責(zé)任來學(xué)戲的，因而練起功來非?？炭?，在大華舞臺兩年，在武功方面打下了很好的基礎(chǔ)，而且自覺練功的習(xí)慣伴隨她一生。17歲那年，她把自己的名字改為“尹桂芳”，以花自寓，勉勵自己不忘童年和少年時的苦難，也希望自己能夠給別人帶來沁人心脾的清香。

尹派是最早創(chuàng)立的小生流派，她以卓越的藝術(shù)才能，走出一條成功扮演男性人物的道路，為越劇開拓了以小生為臺柱的演出格局，奠定了女子越劇的劇種特性的基礎(chǔ)。初進科班學(xué)戲，她學(xué)的是花旦，出科后她沒有條件以花旦為專一的行當(dāng)，戲班缺什么她就要演什么，花旦、小丑、小生都演過，在浙江鄉(xiāng)間演出時，她演出的丑行“牛皮阿三”很受歡迎，還贏得了個“牛皮阿毛”的綽號。做“百搭”的經(jīng)歷倒也練就了她留心觀察、細(xì)心揣摩的學(xué)習(xí)方法，使她一生受益匪淺。有次她頂替他人演出小生，旁邊打鼓師父看她功架好，有種進退有度的風(fēng)度，提醒她可以以小生為主業(yè)。1934年，尹桂芳正式改演小生，開始仍在浙江流動演出，1939年，她來到上海，開始了自己的藝術(shù)征程。1949年前她的藝術(shù)道路按照她演出的場所，可以分成三個階段：“三樂”時期、“龍門”時期和“九星”時期。在“三樂”期間尹桂芳扮演的是傳統(tǒng)男性氣質(zhì)濃郁的小生，她的拿手劇目是《陳琳與寇珠》《天雨花》和《呂布和貂禪》，她扮演的呂布，非常瀟灑俊美，很受觀眾歡迎，她也由頭肩小生升至頭牌小生。1944年尹桂芳率團進入擁有六百個座位的龍門戲院，響應(yīng)袁雪芬的越劇改革，組建劇務(wù)部，上演新編越劇，在體制和機制上為自己下階段在異性扮演和藝術(shù)上的成熟準(zhǔn)備了條件，積聚了力量。1946年，尹桂芳進入九星劇院，成立芳華劇團，先后演出了《沙漠王子》《云破月圓》《秋海棠》《浪蕩子》《雙槍陸文龍》等劇。經(jīng)過多年舞臺磨煉找到適合自己的性別扮演的方式，塑造了一類瀟灑清逸的男性人物，圍繞這一典型人物形成系列唱腔和表演，開創(chuàng)了尹派藝術(shù)。1949年后，尹桂芳重組芳華劇團，演出了《玉蜻蜓》《寶玉與黛玉》《西廂記》《何文秀》《信陵君》等劇，特別是1954年《屈原》的成功演出，她杰出的藝術(shù)才能得到了文藝界，不僅是越劇界，還包括話劇、電影界的一致公認(rèn)。1959年尹桂芳帶領(lǐng)芳華支援福建前線，將越劇藝術(shù)灑向八閩大地，演出了《盤妻索妻》《紅樓夢》《江姐》等代表劇目，標(biāo)志著尹派藝術(shù)的成熟。

尹桂芳藝高、德高，被戲曲界稱為“大姐”，是越劇界威望最高的演員。鄧穎超曾說過：“尹桂芳真是越劇界名副其實的大姐，她品格高。”［19］她胸襟寬厚、博愛仁慈，對同行幫襯、扶掖，對學(xué)生關(guān)心、愛護，對觀眾尊重、負(fù)責(zé)，她心里裝著越劇，裝著大家，唯獨沒有自己。和她合作了半個多世紀(jì)的作曲家連波說：“她對人大方，像酒壇子，對自己很小氣，像眼藥水。”a筆者2007年1月8日至17日在芳華越劇團做田野調(diào)查時，連波先生對筆者說過?！八衙總€人都當(dāng)成她的親人，沒有哪個人她不關(guān)心，哪家小孩要上學(xué)了，哪家生活怎樣，她都知道，都放在心里?！眀王艷霞訪談，2007年1月13日。王艷霞是芳華劇團的導(dǎo)演，尹桂芳多年的同事和好友。她一生有兩不說，一是不說“文革”時候誰批斗過她、打過她；二是不說她接濟過、幫過誰。［20］她以她的一生，實踐了“清清白白做人，認(rèn)認(rèn)真真演戲”的人生準(zhǔn)則，尹桂芳是當(dāng)之無愧的“人民藝術(shù)家”。

合作多年的導(dǎo)演王艷霞對尹派唱腔的評價是：“她做事很真，愛人愛得真，所以她的唱也很真，唱是出于肺腑。她的腔不顯山露水，以字帶聲，像發(fā)出內(nèi)心的談話，唱得樸實，很會抓住觀眾?！眂王艷霞訪談，2007年1月13日。連波老師在談到尹桂芳演唱《浪蕩子》中“嘆五更”時，說她唱得親切，就像和你面對面的交談，感情真切真摯，非常動人。

尹派唱腔無不是以“真”動人的，尹派唱腔的典型樣式一般是這樣的：先是飽含真情的叫頭，旋律迤邐拖至低音mi，深情婉轉(zhuǎn)的，上板唱【尺調(diào)腔】“慢板”，質(zhì)樸溫和，真摯傾訴的；然后接“清板”，她擅長“清板”，而且她的“清板”摜調(diào)落在“sol”上，比其他流派低，特別深情，是娓娓訴說的；然后通過板式變換，或快或慢，表達(dá)委婉、曲折而一往情深的感情，最后的落調(diào)纏綿婉轉(zhuǎn)，情深意切，如《紅樓夢》的“寶玉哭靈”“金玉良緣”，《桃花扇》的“追念”等等。

2．尹派在音色、唱法和旋法上的特點

尹桂芳的自然音色是一種中性化的、非典型的女性音色，沒有通常女性演員的甜、脆、水、亮，音色略粗，但也沒有范瑞娟的寬厚結(jié)實，她的音色條件介于范、徐之間，因而她的創(chuàng)腔方法也不同于范、徐。她在演唱上以中低音為主，略粗的中音音色，使她在聲音上避免了女小生忌諱的“雌音”。她的中低音音色獨具一格，音色醇厚，不求力度、亮度和厚度，用大口，在氣息的支持下，細(xì)而不軟，輕而不飄，唱出一種女中音特有的溫潤如玉般自然親切的聲音。這種中音音色，在表現(xiàn)內(nèi)在的深情、愛慕、哀怨、悲慟方面有著特殊的力量，特別動人，特別入心。尹桂芳的鼻音較重，唱腔講究“字重腔輕、以情帶聲”，唱得外松內(nèi)緊、吐字清晰。音域不寬，唱腔多在中音區(qū)運行，很少用高音，關(guān)鍵的時候高音異峰突起，一閃而出，隨即下行，使唱腔平中見奇。

尹桂芳的音色條件和唱法、旋法的處理介于范、徐之間。她的音色彈性很大，高音音色在《盤妻索妻》中可以柔美，在《屈原》中可以裂帛的剛勁，變化多，在聲音造型上尹桂芳是位大師。從上面尹、范、徐三派旋律曲線比較圖可見，尹派沒有范派曲調(diào)那么婉轉(zhuǎn)，沒有徐派那樣高亢激越，曲調(diào)總的來說比較平緩，起伏不是很大。但是，尹派最讓人稱道的是她的起腔和落腔，非常婉轉(zhuǎn)多姿，是柔美的典型。她的起腔不僅是她個人的唱腔特點，也是越劇乃至江南音樂的特點。1937年尹桂芳演出《繡鴛鴦》時，感到一般的起腔不足以表達(dá)感情，于是唱出了一句下行的小腔，同行譏笑為“懶惰調(diào)”。這句剛剛誕生的新腔，是有些簡單，但是這句小腔，有著一種特殊的潛在特質(zhì)，在深情、真摯的傾訴之前，先飽含感情地、低回婉轉(zhuǎn)地叫上這么一聲“娘子啊”或“妹妹啊”，這聲呼喚，是男性心中滿懷的愛意，是女性心里期待的柔情，非常使人心旌動搖。尹派的落調(diào)“si la si re si la sol”，在真情傾訴之后，句尾唱出這句落調(diào)，余音裊裊、深情無限。需要說明的是，尹桂芳的起腔和落調(diào)不是形式主義的，它與劇情、情緒緊密相連，為塑造人物服務(wù)的，因此它不僅動聽，而且動人。很多老觀眾回憶起尹派，一致說到尹派的起腔和落調(diào)，糯糯的，像吃了個寧波湯團一樣舒服。

與尹桂芳合作多年的作曲家連波曾經(jīng)很多次與筆者談到，他不贊成尹派風(fēng)格是柔婉這一說法，他認(rèn)為尹桂芳的唱腔是剛?cè)峒鏉模岬姆矫娈?dāng)然體現(xiàn)在她的起腔、落腔之中，她的剛表現(xiàn)在：其一，旋律的異峰突起，如《盤妻索妻》“洞房悄悄靜幽幽”中，第三句“喜氣”字位加緊，“方”跳進后稍頓，跳進再吐出襯字“啊”，盤旋而下，曲折動聽（見譜例11）。

其二，唱法上字重腔輕，內(nèi)緊外松。尹桂芳的婉轉(zhuǎn)也是一種有棱角的婉轉(zhuǎn)，唱腔在纏綿的曲調(diào)下，蘊含一種隱而不發(fā)的力量。尹桂芳的弟子蕭雅在復(fù)排《盤妻索妻》時談到，這本戲聽上去好像很柔，其實唱得很累，因為它有著內(nèi)在的“勁頭”，咬字、氣息、噴口費力，柔和剛是并時存在的。a蕭雅訪談，2007年3月12日。

尹派唱腔淳樸雋永、低回流暢，自然柔和，寓剛于柔。筆者很贊同這樣一句對尹派藝術(shù)的評價：“陰柔美與陽剛美的渾然一體，要柔有柔，要剛有剛，剛?cè)嵯酀?，才是尹派藝術(shù)的完整概念?！保?1］

綜上，從自然條件來說，女演員不出男性化、女性化和中性化這三種情況，因而女演員在進行聲音扮演時不脫范、徐、尹三位流派創(chuàng)始人的方法，筆者把這三種方法稱之為外剛內(nèi)柔型（范）、外柔內(nèi)剛型（徐）、剛?cè)嵯酀停ㄒＲ陨先N創(chuàng)腔方式，因為尹桂芳先天條件好，非常具有藝術(shù)創(chuàng)造力，經(jīng)過多年舞臺磨煉，她找到聲音造型上適合自己的剛?cè)嵯酀姆绞?，塑造了一類瀟灑清逸的男性人物，圍繞這一典型人物形成個性化唱腔和表演，開創(chuàng)了尹派藝術(shù)。范瑞娟在越劇本身音樂的基礎(chǔ)上，發(fā)展了把唱腔唱得更為婉轉(zhuǎn)的方法，后于尹桂芳形成了適合自己的外剛內(nèi)柔的方法。而徐玉蘭要吸收其他劇種中剛性的因素融入自己的唱腔不是件容易的事情，因而她外柔內(nèi)剛的方法形成比較晚。

（四）陸錦花與畢春芳的創(chuàng)腔方式

后來的越劇女小生們都是根據(jù)自身條件，選擇其中一種性別跨越方法來實現(xiàn)性別聲音塑造，但是在實踐中，方式是多樣的。

陸錦花（1927—2018）創(chuàng)立的越劇小生流派?！蛾戝\花唱腔選》的編著者項管森認(rèn)為：陸派的特點是“在平穩(wěn)中傳情”，“在平淡中出奇”，擅用中音區(qū)，飄逸自如，舒展流暢，顯得松弛自然；吐字清晰，咬字準(zhǔn)，送音遠(yuǎn)，講究“字正腔圓”；運腔轉(zhuǎn)調(diào)，清麗優(yōu)美；運氣潤腔，剛?cè)嵴{(diào)和。［22］陸錦花的表演風(fēng)格，“具有溫文儒雅、真切動人的特點，她擅于準(zhǔn)確生動地運用各種舞臺表演手段，來刻畫人物。一招一式，一舉一動，雖樸素淡雅，卻能給人以強烈的美感”。她的代表作有《珍珠塔》《情探》《彩樓記》《盤夫索夫》等。［23］

陸錦花的音色與徐玉蘭有相似處，聲音清麗，也是偏柔的，處理不當(dāng)很容易有“脂粉氣”，因此她在聲音平衡上走的也是“內(nèi)剛”的道路。她多用中音，旋律上并不追求過于婉轉(zhuǎn)，尤其是起腔、落腔和句間小腔等，使用不多。她的唱腔學(xué)習(xí)馬樟花，也就是【四工腔】的旋法和性格，音樂顯得爽朗利落。唱法方面，她和范瑞娟一樣，采用陶甕發(fā)聲法，追求唱法的男性感，氣息、共鳴、噴口有力。特別是她的咬字在女小生中很有功夫，四聲五音分明、清晰，結(jié)合氣息共鳴，字字送聽。綜合旋法的平直爽朗和她出色的咬字，陸錦花的“清板”敘事清晰、清新，辭情重，舒展流暢。

畢春芳（1927—2016）創(chuàng)立了越劇小生流派畢派。畢派形成時間是五大流派中最晚的，唱腔剛健有力，明朗豪放。畢派在唱法方面特別有特點，發(fā)聲清脆且富有彈性，善于運用唱法的變化來塑造人物形象。下行小滑腔的彈性唱法，這是畢派區(qū)別于越劇其他潤腔的獨特唱法。這種唱法由本位音迅速下滑一個大二度，或小三度音，從重至輕而后跳，富有彈性，一般用于喜劇人物。

畢春芳的音色屬于偏剛的，雖沒有范瑞娟的寬，在女聲中也是很響亮、厚實的。因此，畢春芳聲音平衡選擇的是“內(nèi)柔”的方法。她的柔表現(xiàn)在婉轉(zhuǎn)的旋律上，但畢派的婉轉(zhuǎn)特點在于自然流暢。它不是長線條的圓潤線條，如《白蛇傳》“娘子是真情真意恩德厚”中，“真情”與“真意”，“薄情”與“薄意”，畢春芳用重復(fù)音型的小短線組成樂匯，打破長線條的婉轉(zhuǎn)感覺；句首先跳進，重復(fù)后下行，顯得流暢自然，唱調(diào)不刻意追求婉轉(zhuǎn)，但是自然天成，寓柔于剛。畢派藝術(shù)以大眾化和通俗化見長。傅駿對畢派藝術(shù)的評價是“三輕”：擅演輕喜劇，唱腔輕快流暢，表演輕松自如。她的代表作有《血手印》《玉蜻蜓》《林沖》《紅色醫(yī)生》《王老虎搶親》《三笑》《賣油郎》等。

四、小結(jié)

女小生成功地在舞臺上塑造男性人物的關(guān)鍵，在于創(chuàng)腔上做到剛?cè)崞胶?，既能以男性人物站立在舞臺中央，又不失藝術(shù)表現(xiàn)地與越劇劇種相統(tǒng)一的柔美，讓觀眾既承認(rèn)和感動于舞臺上男性人物，又被女演員精湛和美麗的技藝所折服。太過陽剛，失去了女小生存在的必要；太過柔美，男性人物形象無法確立。平衡即在自身條件基礎(chǔ)上，偏剛音色的著重在唱腔的婉轉(zhuǎn)上，偏柔音色的在唱腔的陽剛方面，與自然條件形成平衡。三條道路并沒有誰高誰低之分，只有從自己條件出發(fā)，做到剛?cè)崞胶獾脑?，男性的氣質(zhì)和人物就可以形成。女小生的舞臺形象應(yīng)該是剛?cè)崞胶獾模顷幦崦琅c陽剛美的渾然一體。正如一位戲迷所說，越劇中的男性，多情又柔美，柔中帶剛，剛中帶柔的，“看的就是這個”。a戲迷王雪芳、張素文、王智萍訪談，2007年2月23日。

民族音樂學(xué)中的社會性別研究是個有趣而獨特的課題，它采用多學(xué)科的研究方法審視社會中的性別觀念，并且透過音樂這個媒介，來揭示不同性別中的音樂及音樂文化的內(nèi)涵。這種綜合的多學(xué)科的研究方法是嶄新而富于想象力的。它不僅能幫助女性主義音樂家分析女性音樂家的作品技術(shù)、風(fēng)格和審美，探索兩性創(chuàng)作中的不同，還可解釋音樂中的性別意識，并在此基礎(chǔ)上進行性別評判。它為民族音樂學(xué)開辟了新的研究視角，擴展了研究廣度和維度。

［1］李銀河．女性權(quán)利的崛起［M］．北京：文化藝術(shù)出版社，2003：94．

［2］“ Gender”．The New Grove Dictionary of Music and Musicians（2nd Ed．） Macmillan，1999，ⅷ，45．

［3］吳小英．社會學(xué)中的女性主義流派［M］．中國社會學(xué)網(wǎng)．

［4］波伏娃．第二性［M］．陶鐵柱，譯．北京：中國書籍出版社，1998：309．

［5］湯亞?。鐣詣e與音樂［J］．交響，2003（2）．

［6］珍妮·鮑爾斯．女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂學(xué)中的影響［J］．金平，譯．中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997（2）．

［7］胡芝鳳．戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律［M］．北京：文化藝術(shù)出版社，1997：221．

［8］周慕蓮．周慕蓮談藝錄［A］．轉(zhuǎn)引自胡芝鳳《戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律》．北京：文化藝術(shù)出版社，1997：145．

［9］范瑞娟．藝海無涯 搏浪航行［A］．范瑞娟表演藝術(shù)［C］．上海：上海文藝出版社，1998．

［10］范瑞娟，連波．范瑞娟唱腔選［M］．上海：上海音樂出版社，2003．

［11］周大風(fēng)．越劇流派唱腔［M］．杭州：浙江人民出版社，1981 ．

［12］劉厚生．研究范派 發(fā)展范派［A］．范瑞娟表演藝術(shù)［C］．上海文藝出版社，1998．

［13］徐玉蘭．舞臺生活往事錄［A］．越劇藝術(shù)家回憶錄［C］．杭州：浙江人民出版社，1982：46．

［14］趙孝思．徐玉蘭傳［M］．上海：上海文藝出版社，1994．

［15］楊瑞慶．戲曲曲藝唱腔設(shè)計［M］．合肥：安徽文藝出版社，2005．

［16］顧振遐．徐玉蘭唱腔集成［M］．上海：上海文藝出版社，1992．

［17］落紅．繽紛集［C］．上海：紹興戲報，1941-1-20．

［18］連波．越劇經(jīng)典唱段100首［M］．合肥：安徽文藝出版社，2005：201．

［19］沈祖安．永遠(yuǎn)的尹桂芳［A］．轉(zhuǎn)引自越友，編．折桂越壇 流芳百世［C］．2001：29．

［20］王駿．尹桂芳在福建的一些往事［A］．轉(zhuǎn)引自越友，編．折桂越壇 流芳百世［C］．2001：154．

［21］李惠康．藝精更番傳，德馨交口贊［A］．李惠康．一代風(fēng)流尹桂芳［C］．上海：上海文藝出版社．1995：74．

［22］項管森．陸錦花唱腔選［M］．上海：上海音樂出版社，2004：4．

［23］浙江圖書館網(wǎng)上越劇資料庫；http：//www．zjlib．cn/yuju．htm．