周容生

【摘 要】當(dāng)今世界上首位對表演藝術(shù)進行系統(tǒng)科學(xué)研究，同時全面闡述其最本質(zhì)問題的學(xué)者當(dāng)屬俄羅斯著名學(xué)者斯坦尼斯拉夫斯基，其也是斯氏表演體系的創(chuàng)立者，而這一體系也對當(dāng)代表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而又深遠的影響。本文將通過簡要介紹斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的大致內(nèi)容，結(jié)合威爾第歌劇《弄臣》和當(dāng)前歌劇表演藝術(shù)教學(xué)等，探索斯氏表演體系在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中起到的基礎(chǔ)性作用，以及其為加強音樂學(xué)院歌劇表演學(xué)科建設(shè)起到的支撐性作用。

【關(guān)鍵詞】斯坦尼斯拉夫斯基；表演體系；歌劇表演藝術(shù)；運用

中圖分類號：J822 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0021-02

在以往歌劇表演教學(xué)當(dāng)中，教師習(xí)慣于將聲樂技巧教學(xué)放置在首要位置，注重培養(yǎng)學(xué)生的演唱能力和優(yōu)美的外部形體，對于學(xué)生的內(nèi)心以及其對學(xué)習(xí)歌劇表演的內(nèi)部體驗等卻并未給予應(yīng)有的重視。因此往往導(dǎo)致學(xué)生在登上歌劇表演舞臺時內(nèi)心感到一片混亂，甚至無法順利完成歌劇表演。故而將強調(diào)演員內(nèi)部體驗等諸要素在內(nèi)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系運用在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中具有十分重要的意義和作用。

一、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的簡要概述

（一）前期注重體驗過程。在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系創(chuàng)立初期，這一體系的內(nèi)容更加側(cè)重于對演員在舞臺當(dāng)中產(chǎn)生自我感覺，這也意味著當(dāng)時的斯氏表演體系正陷入創(chuàng)作心理也就是體驗過程的桎梏當(dāng)中。在其當(dāng)時看來，表演藝術(shù)主要是由演員之間的交流、集中注意力以及舞臺創(chuàng)造、想象能力、感情記憶等元素共同構(gòu)成。雖然已經(jīng)可以初步窺探到重視演員內(nèi)心體驗的端倪，但該體系在當(dāng)時仍然缺乏一定的實踐操作性，并在后期甚至一度表現(xiàn)出側(cè)重表演藝術(shù)外部技術(shù)的傾向。

（二）體驗體現(xiàn)相互作用。在蘇聯(lián)時期斯坦尼斯拉夫斯基意識到體驗與體現(xiàn)之間的關(guān)系，開始強調(diào)演員心理技術(shù)與形體動作之間的相互關(guān)系[1]，并將斯氏表演體系研究方向轉(zhuǎn)移至該方面當(dāng)中。在這一階段，斯氏表演體系認為只有將創(chuàng)作過程中的心理與形體因素進行充分結(jié)合，才能夠領(lǐng)悟到這一體系當(dāng)中的精髓內(nèi)容，由此我們可以看出心理與形體的有機統(tǒng)一已經(jīng)成為斯氏表演體系的核心內(nèi)容，而這一內(nèi)容對于后期的戲劇教學(xué)以及創(chuàng)作實踐等方面均具有極其重要的影響作用。

（三）合理組織舞臺動作。斯氏表演體系在重視演員心理的同時也非常注重演員在舞臺上的形體表演，斯坦尼斯拉夫斯基指出舞臺藝術(shù)建立在動作的基礎(chǔ)之上，演員只有表演出合乎邏輯且具有連貫性與流暢性的動作，才能夠使得人們產(chǎn)生一種真實可信之感，而演員也才能更好地展現(xiàn)作品中的人物形象，幫助觀眾更加清晰直觀地了解人物思想情感，把握作品核心內(nèi)容。

（四）需要尋找內(nèi)心依據(jù)。斯坦尼斯拉夫斯基認為演員所產(chǎn)生的每一個動作都應(yīng)該具有內(nèi)心依據(jù)，也就是受其自身的情感所驅(qū)使，同時他也認為演員只有依照自身的內(nèi)心體驗以及創(chuàng)作激情，固定與之相應(yīng)的形體動作才能夠被稱作是一名合格的演員。因而在斯氏表演體系當(dāng)中反復(fù)強調(diào)內(nèi)心動作和形體動作的連貫性與邏輯性，而這也是保障演員表演真實可信的重要前提，通過符合邏輯的形體動作作為重要手段，用以展現(xiàn)舞臺上的生活真實。

（五）力求揭示作品思想。斯坦尼斯拉夫斯基將演員和導(dǎo)演揭示作品核心思想以及哲學(xué)含義看作是表演藝術(shù)當(dāng)中的“最高任務(wù)”，演員的所有動作都是為了體現(xiàn)這一任務(wù)。其認為串連起動作與最高任務(wù)就是表演藝術(shù)的精髓，而演員需要按照劇中人物的思維邏輯，自然地做出連續(xù)動作，并試圖在舞臺上表現(xiàn)出劇中人物的邏輯生活，而這也是演員的最高造詣。

二、斯氏表演體系在歌劇表演藝術(shù)中的運用

（一）演員提高表演技能。斯氏表演體系重視演員內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機統(tǒng)一。在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中，演員只有真正深入了解作品，對劇中人物和角色有著深刻體驗才能深情詮釋出作品角色，使得這一人物形象能夠深入人心[2]。演員以自己的情感思想為基礎(chǔ)，通過聲樂技巧和外部形體做到與劇中角色同呼吸共命運，力求內(nèi)外達成一體進而生動形象地表現(xiàn)出劇中人物形象，展現(xiàn)出歌劇藝術(shù)“神出于形，形開神現(xiàn)”的形神相隨合一的藝術(shù)魅力。在歌劇表演藝術(shù)中運用斯氏表演體系，能夠幫助演員正確認識內(nèi)心體驗與外部動作之間的關(guān)系，并通過將二者進行有機結(jié)合，進而不斷提升自身的歌劇表演技能。

（二）表演學(xué)習(xí)更加系統(tǒng)。斯氏表演體系強調(diào)演員內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一性，并將其運用在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中。也就是要求歌劇表演人員秉持著“揚棄”的理念選擇性地吸收和借鑒中國戲曲中的獨有特色以及表演程式，還需要重視培養(yǎng)自身在內(nèi)部體驗和藝術(shù)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)，系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)包括內(nèi)部體驗等諸元素在內(nèi)的斯氏表演體系，從而在登臺表演歌劇時能夠通過自身深刻真實的內(nèi)部體驗，準(zhǔn)確地詮釋出劇中人物角色的思想感情。而在學(xué)習(xí)內(nèi)心體驗的同時也能夠有效幫助歌劇演員完成外部體現(xiàn)技巧的學(xué)習(xí)。演員在斯氏表演體系的指導(dǎo)下，能夠有意識地將自身的內(nèi)部情感體驗等融入到角色創(chuàng)造當(dāng)中，從而通過自身所學(xué)的外部體現(xiàn)技巧，生動形象地演繹劇中人物。

（三）幫助演員塑造角色。通過前文對斯氏表演體系內(nèi)容的簡要闡述我們可以得知，斯氏表演體系非常重視演員內(nèi)心情感思想，并強調(diào)將其與外部形體表現(xiàn)進行有機統(tǒng)一。因此在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中運用斯氏表演體系，能夠使得演員有意識地在臺下學(xué)習(xí)和臺上表演的過程當(dāng)中把握角色內(nèi)心情感與思想，產(chǎn)生一種對角色情感的內(nèi)部體驗，從而更加準(zhǔn)確地塑造角色。在表演學(xué)習(xí)課堂當(dāng)中，歌劇演員需要反復(fù)斟酌教師提問，有效減少和消滅自身在歌劇表演學(xué)習(xí)當(dāng)中產(chǎn)生的錯誤，同時在深入感知劇中角色情緒思想的過程中，使得其塑造的角色更加有血有肉、有靈魂。

（四）激發(fā)演員內(nèi)在潛能。在藝術(shù)表演創(chuàng)作當(dāng)中，每一位歌劇演員都具有包括情緒記憶、想象和創(chuàng)造能力在內(nèi)的各種內(nèi)在潛能，而通過在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中融入斯氏表演體系，使得教師在對演員進行內(nèi)部體驗等各元素在內(nèi)的專業(yè)訓(xùn)練下，能夠充分激發(fā)出歌劇演員的內(nèi)在潛能。因此對于歌劇演員而言，在學(xué)習(xí)歌劇表演的過程當(dāng)中需要深刻體驗每一小段練習(xí)甚至是每一個細節(jié)，在教師的悉心指點下，可以感知到掌握正確的內(nèi)心體驗與外部形體表演體驗，在反復(fù)思考和不斷體驗的過程中實現(xiàn)歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新。

三、對斯氏表演體系運用在歌劇表演藝術(shù)中的思考

（一）需深入分析歌劇作品。在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中運用斯氏表演體系，首先需要教師幫助歌劇演員深入分析作品，了解作品大致內(nèi)容及劇中人物的形象特征，進而為演員加強內(nèi)心體驗、準(zhǔn)確塑造人物形象創(chuàng)造有利條件[3]。比如說在威爾第歌劇《弄臣》當(dāng)中主要講述的是弄臣黎格萊托在矛盾和誤會下誤殺心愛女兒的悲慘故事。演員演唱歌劇第二幕詠嘆調(diào)《你們這些朝臣》中，需要把握弄臣黎格萊托的矛盾形象和雙重性格，才能夠深刻詮釋出詠嘆調(diào)當(dāng)中悲傷無助的情緒。黎格萊托先天畸形，作為公爵的弄臣為取悅公爵常常需要用刻薄邪惡的話語侮辱他人，但在回家之后黎格萊托又是善良的父親，全心全意地愛著女兒。《你們這些朝臣》正是講述黎格萊托因得罪滿朝大臣而導(dǎo)致女兒慘遭綁架，其前往公爵官邸向大臣們索要女兒的過程。在軟硬兼施下黎格萊托非但沒有找回心愛女兒反而遭到滿朝大臣的戲弄。因此歌劇演員在表演過程中通過了解黎格萊托自身的矛盾形象，把握住其此時憤怒又害怕、悲傷又無助的矛盾心情，進一步展現(xiàn)出父親丟失愛女的急切心理以及對女兒深沉細膩的愛。

（二）注重訓(xùn)練歌、演技能。為更好地將斯氏表演體系運用在歌劇表演藝術(shù)當(dāng)中，首先需要注重訓(xùn)練演員的歌劇演唱技能和形體表演技能。以《弄臣》為例，在激發(fā)演員內(nèi)部情感體驗的過程中，教師可以在向其介紹歌劇大致內(nèi)容之后，要求演員以單詞的形式談?wù)勛陨韺τ凇杜肌樊a(chǎn)生的情緒和體驗，比如說憤怒、悲傷、激動等等，然后在某位演員演唱詠嘆調(diào)的同時，其他演員需要作出相應(yīng)的肢體動作以表現(xiàn)出詠嘆調(diào)當(dāng)中包含的各種情緒，與此同時，演唱者自身也需要結(jié)合演唱內(nèi)容作出相應(yīng)的表情，譬如說在黎格萊托前往公爵府邸索要女兒時作出憤怒的反應(yīng)；在請求大臣交換女兒時注意情緒從強硬到哀求討好的過渡轉(zhuǎn)變等等，而在演唱懇求時演唱者的聲音需要略微顫抖，但又需要注意保持連貫性并且隨著其他大臣對黎格萊托的戲弄，演唱者的情緒漸漸高漲，逐漸加強力度直至最后爆發(fā)；另外黎格萊托本身先天畸形、樣貌丑陋，但此時其作為一位父親又具有內(nèi)心高尚的一面，因此歌劇演員在演唱表演的過程中需要注意把握[4]。當(dāng)演唱完畢后可以換下一位演員繼續(xù)反復(fù)練習(xí)?？紤]到歌劇是一個需要多種角色組合在一起的群體，此種訓(xùn)練方式能夠在幫助不同演員快速找準(zhǔn)歌劇傳達出的情緒情感的同時，訓(xùn)練搭檔之間的默契關(guān)系和自然的演唱表演狀態(tài)。

（三）斯氏表演體系講解。鑒于斯氏表演體系對歌劇表演藝術(shù)的重要性，教師在開展教學(xué)之前需要向?qū)W生明確介紹斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的核心內(nèi)容，幫助其正確認識斯氏表演體系及其實際意義，進而在歌劇表演學(xué)習(xí)當(dāng)中能夠有意識地將斯氏表演體系作為學(xué)習(xí)理論指導(dǎo)思想，從而能夠在歌劇演唱和表演的過程當(dāng)中不斷加深對劇中人物形象的內(nèi)心情感體驗，找準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)耐獠啃误w表現(xiàn)方式，向廣大觀眾深刻詮釋和展現(xiàn)出角色人物。

四、結(jié)束語

總而言之，歌劇表演藝術(shù)是一門集視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)，也是音樂與戲劇完美結(jié)合下形成的優(yōu)秀產(chǎn)物。而歌劇演員想要登上夢寐以求的歌劇表演舞臺，除了需要具備優(yōu)秀的外部形體條件以及扎實的歌劇演唱能力，掌握大量的聲樂演唱技巧之外，更重要的是歌劇演員還需要在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的幫助下，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)歌劇表演中的內(nèi)部體驗等元素，進而可以做到與作品中的人物形象“同呼吸，共命運”，從而順利完成歌劇表演。因此在未來的歌劇表演藝術(shù)教學(xué)當(dāng)中，教師還需要加大對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的研究和運用力度，在幫助學(xué)生提升聲樂能力和表演技能的同時，可以推動歌劇表演藝術(shù)的長久穩(wěn)定發(fā)展。

參考文獻：

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[4]杜靈.淺析威爾第歌劇《弄臣》中男中音詠嘆調(diào)的音樂特點及演唱風(fēng)格[J].音樂大觀，2012，（07）：51-52.

基金項目：本論文為四川音樂學(xué)院院級重點項目，受四川音樂學(xué)院資助，項目編號：CY2013006。