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【摘 要】研究歌舞片是研究好萊塢類型電影的一個重要范疇，歌舞片以輕歌曼舞、美輪美奐的視聽審美效果吸引著大批受眾。歌舞片是視聽的盛宴，融合了包括音樂、舞蹈、戲劇在內(nèi)的多種藝術(shù)形式；歌舞片尤其是早期歌舞片同時符合類型片的基本特性，有著公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺形象，給觀眾似曾相識感；與此同時，從價值論的角度來看，歌舞片在很長一段時間內(nèi)充當(dāng)著觀眾的情感烏托邦，給處于水深火熱的人們帶來了對美好生活的憧憬。

【關(guān)鍵詞】歌舞片；藝術(shù)形式；圖像審美價值；大眾文化

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0133-02

一、視聽盛宴：多種藝術(shù)形式的融合

歌舞片的重要特征就是融合了包括音樂、舞蹈、戲劇、電影在內(nèi)的多種藝術(shù)形式。首先，音樂和舞蹈是歌舞片的靈魂，是歌舞片區(qū)別于其它類型電影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的對白和內(nèi)心獨白亦可以用歌來呈現(xiàn)，舞蹈更是跟隨人物和劇情需要時刻穿插，歌舞元素的加入對于刻畫人物性格、展示人物內(nèi)心、推動情節(jié)發(fā)展和營造氣氛等方面擁有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演藝生涯因為有聲片的競爭而出現(xiàn)瓶頸，科斯莫、凱西與他經(jīng)過徹夜長談后豁然開朗，給他的事業(yè)生涯提出了扭轉(zhuǎn)性的意見，即把之前已經(jīng)成功的《決戰(zhàn)騎士》改為歌舞片，此時正是凌晨一點，新的一天即將開始，三人喜極而唱跳，長達五分鐘的“good morning……”段落音樂節(jié)奏輕快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在內(nèi)的多種舞蹈元素，相互配合，將三人此時豁然開朗的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，歌舞片包含戲劇中的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其體現(xiàn)在早期歌舞片中。由于歌舞片的靈魂——歌曲和舞蹈多以舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)，歌舞片的制作從操作層面上很難擺脫舞臺藝術(shù)形式，尤其是早期技術(shù)的局限性對創(chuàng)造力的束縛，導(dǎo)致早期歌舞片故事與歌舞脫節(jié)。比如早期的歌舞片《歌舞大王齊格飛》，故事與歌舞是分開呈現(xiàn)的，影片中所展示的歌舞并沒有離開舞臺，是類似于舞臺紀(jì)錄片式的表現(xiàn)，舞臺從布景到人物著裝都有濃厚的舞臺痕跡。雖然歌舞片在發(fā)展過程中一直在試圖使歌舞與現(xiàn)實生活自然結(jié)合，擺脫舞臺痕跡，比如讓演員跳出舞臺局限隨時隨地在任何場景起舞，但仍擺脫不了其造成的與觀眾的距離感。究其原因，歌舞雖為日常表演藝術(shù)，但將歌舞融入日常生活的每個方面還是脫離觀眾的日常生活經(jīng)驗的，因此歌舞片不可能完全擺脫舞臺，但歌舞片并不會因此而遠離觀眾，因為它能帶給觀眾超過其它電影類型的視聽享受。

最后，歌舞片具備電影的基本特性，歌舞片從制作到發(fā)行離不開電影生產(chǎn)的任何一個環(huán)節(jié)。從表現(xiàn)手法來看，歌舞片的制作遵循基本的視聽語言規(guī)范，就景別運用而言，歌舞片比如電影《西區(qū)故事》和《音樂之聲》，開篇都運用大遠景交代故事發(fā)生的背景環(huán)境。電影語言體系是有別于音樂和舞蹈的，后者以抒情性見長，前者則具有很強的敘事性，故事的加入使歌舞更加豐富。從發(fā)行來看，傳統(tǒng)的舞臺歌舞藝術(shù)是一次性的時間藝術(shù)，而作為電影的歌舞片則是可批量制作發(fā)行的多次性的時空藝術(shù)，藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了根本的變化，正是因為歌舞片擁有電影的基本特性，才使歌舞得以更加豐富地在熒屏展現(xiàn)，這些藝術(shù)形式的有機結(jié)合共同組成了視聽盛宴——歌舞片。

在歌舞片這個大范疇下，音樂、舞蹈、戲劇、電影等多種藝術(shù)表現(xiàn)樣式不停地在向著適應(yīng)對方的方向良性融合，我們看今天的歌舞片會明顯感覺到，不論從音樂、舞蹈樣式，還是從戲劇、電影特性來看，都是在整體和諧的基礎(chǔ)上發(fā)揮著各家之長，實現(xiàn)最優(yōu)化融合，共同為觀眾帶來豐富的視聽盛宴。

二、似曾相識：歌舞片的觀念與范式

歌舞片具備類型片的相似性。類型電影尤其是每一種類型的電影都有相似的故事框架、相似的視覺圖譜、相似的人物類型……如歌舞片中的舞臺、街道廣場、歌舞明星……這種相似性，從表面上看，似乎缺少藝術(shù)的創(chuàng)新性和審美陌生感，這也許是某些電影理論家批評類型電影的一個理由。但是，這里其實存在著一個審美趣味和審美心理研究的誤區(qū)。[1]事實證明，類型片非但不會使觀眾感到乏味，反而會通過培養(yǎng)觀眾的審美慣例來使觀眾在熟知的世界獲得滿足。比如在長期歌舞片的觀影過程中，觀眾漸漸熟知歌舞片的基本特征，即多展現(xiàn)百老匯的童話故事和美麗傳說、敘事與歌舞相結(jié)合、抒情表意性強、劇作簡單清晰、結(jié)尾多為大團圓等等。觀眾在觀看新的歌舞片的時候就會不自覺地與之前累積的觀影經(jīng)驗形成對比，這種熟悉世界的可預(yù)見性可以大大地滿足觀眾的審美期待，使觀眾在觀影中得到期待滿足。類型電影把種種相似的類型特征予以強化，觀眾的觀影趣味被整合沉淀為審美趣味。當(dāng)新的類型電影再度制作出來后，觀眾會去追憶那些曾經(jīng)體驗過的快感，像崇拜心中的圖騰一樣再次欣喜若狂地品味新的類型電影……說到底，預(yù)期是快感的源泉，類型電影鼓勵在娛樂中的觀眾掌握和控制快感，并獲得預(yù)期的滿足。[2]

歌舞片具備類型電影的模式性和大眾性。類型電影屬于大眾文化的范疇，首先電影具有商品屬性，它的制作方式屬于流水化的批量生產(chǎn)。類型電影從一誕生就以商品的形式出現(xiàn)，它從不忌諱自己的商品屬性。作為文化產(chǎn)品，包括歌舞片在內(nèi)的類型片極力開拓市場，通過交換自身審美價值來獲取利潤。電影不再是個體創(chuàng)造的產(chǎn)物，為了追求高產(chǎn)出，模式化的套路被注入電影的生產(chǎn)，類型片的制作完全遵循工業(yè)化生產(chǎn)的原則，從策劃創(chuàng)意、資金籌措、制作生產(chǎn)到發(fā)行宣傳，它都是作為標(biāo)準(zhǔn)的文化商品進入市場的，它遵循市場經(jīng)濟的商品化規(guī)則，以追求商業(yè)價值為目標(biāo)。歌舞片的大眾性還表現(xiàn)在它最大程度地迎合受眾的審美趣味，通俗易懂，不追求故事的復(fù)雜性和人物性格的多元性，不追求先鋒電影的實驗性和晦澀性，在創(chuàng)作思想上追求與大眾的交流性。比如在影片《西區(qū)故事》，把鏡頭對準(zhǔn)生活在城市中下層的市井人物，西區(qū)是紐約的貧民窟集中地，那里有兩個少年流氓集團。一個叫“火箭”，由白人組成，頭目是里弗；一個叫“鯊魚”，由波多黎各人組成，頭頭是貝爾納爾多。兩幫誓不兩立，經(jīng)常挑釁格斗，釀成流血事件，這部電影反映了與大眾生活緊緊相關(guān)的移民問題。

除了相似性、模式性和大眾性之外，歌舞片還符合類型電影的其它特性，比如二元性，類型片傾向于建立簡單的二元世界，善與惡、浪漫與現(xiàn)實、真實與虛偽等對立范疇，二元的建構(gòu)最容易滿足人類的情感需求。在歌舞片中，這種二元對立主要表現(xiàn)在歌舞升平的美好與現(xiàn)實之間的對立，還表現(xiàn)在角色性格設(shè)置的二元對立，人物性格設(shè)計扁平。除了二元性之外，歌舞片還具有類型片的夢幻性。類型片由情節(jié)幻覺、情感幻覺、意識形態(tài)幻覺構(gòu)成一個由淺入深的幻覺模式，它像一個蜘蛛網(wǎng)式地把觀眾粘在座椅上，給觀眾注入了致幻劑。它能讓觀眾忘卻現(xiàn)實，甚至把想象性的幻覺當(dāng)做現(xiàn)實來看。[3]歌舞片是這些類型中夢幻性最強的，它通過華麗的舞姿、美妙的音樂、美輪美奐的場景給觀眾提供了一個心靈自由馳騁的海市蜃樓。

三、情感烏托邦：歌舞片的審美價值

從價值論的角度來分析，歌舞片之所以能一直活躍在熒屏，究其原因，它隨著時代發(fā)展不停變化以滿足觀眾的審美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是隨著電影技術(shù)的迅猛發(fā)展而出現(xiàn)的，這一時期正是默片向有聲片的過渡時期，百老匯歌劇和戲劇藝術(shù)的發(fā)展也為歌舞片的誕生提供了前提，在這樣的綜合基礎(chǔ)下，歌舞片誕生了，雖然只是對大型歌舞演出的記錄式的呈現(xiàn)，但已經(jīng)滿足了處于經(jīng)濟大蕭條時期的美國民眾的身心，讓他們暫時忘卻現(xiàn)實的痛苦；進入20世紀(jì)40到50年代，歌舞片進入定型期，這一時期的歌舞片更注重內(nèi)容與形式的結(jié)合，情節(jié)與歌舞的連接更加緊密，比如這一時期的影片《雨中曲》，就采用了雙線敘事，明線是唐和凱西的愛情發(fā)展線，暗線是電影中歌舞片這一類型的革新，雙線互相配合，使歌曲與情節(jié)連接緊密，與情節(jié)結(jié)合更緊密也是為了適應(yīng)已經(jīng)改變了的受眾的審美趣味；50年代末歌舞片進入經(jīng)典期，由于各項技術(shù)都比較成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了現(xiàn)代歌劇、現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代芭蕾舞等舞蹈形式，風(fēng)格有了重大改變，另一方面值得一提的是，這一時期的歌舞片開始跳出歌舞升平的景象，增加了對現(xiàn)實的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片進入了一段蕭條時期，由于審美趣味發(fā)生變化，觀眾將審美興趣轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)爭片、政治片等反映社會現(xiàn)實的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，對社會現(xiàn)實問題反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世紀(jì)90年代重新復(fù)蘇才使得這一電影類型沒有被社會淘汰。仔細分析歌舞片的發(fā)展歷程，會發(fā)現(xiàn)它的每一發(fā)展階段都與受眾息息相關(guān)，背離觀眾審美趣味就會對其發(fā)展產(chǎn)生不良影響。

一般來說，人的需要有三個層次，即生存需要、享受需要和發(fā)展需要。從人的三種需求都可以萌發(fā)產(chǎn)生審美的需要。絕對排斥審美需要的生理基礎(chǔ)是片面的，當(dāng)然作為一種高層次的需要，審美主要是精神性的享受和發(fā)展需要。[4]價值是主客體之間關(guān)于需要與滿足的一種特定關(guān)系，歌舞片符合受眾的審美需求，受眾能從歌舞片中得到有價值的需求，觀眾可以從海市蜃樓般的世界滿足“烏托邦”式的愛情和事業(yè)雙豐收的理想，歌舞片敘事部分的真實性和歌舞節(jié)目的抒情性所體現(xiàn)出的現(xiàn)實主義和浪漫主義的有機結(jié)合也滿足了觀眾的審美趣味和需求。歌舞片呈現(xiàn)出一種張力，即現(xiàn)實與理想、實際沖突與完美解決的張力，這正是受眾所需要的張力，這個張力也是歌舞片的生命力所在。

參考文獻：

[1]沈國芳.觀念與范式—類型電影研究[M].中國電影出版社，2005，（12）：15.

[2]沈國芳.觀念與范式—類型電影研究[M].中國電影出版社，2005，（12）：16.

[3]鄭向虹.類型片的虛幻意識[J].當(dāng)代電影，1989（6）.

[4]張晶.圖像的審美價值研究[J].文學(xué)評論，2006（4）.