文/李丹陽(yáng)，曲阜師范大學(xué)

淺析好萊塢歌舞片發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)

文/李丹陽(yáng)，曲阜師范大學(xué)

歌舞片是紀(jì)錄歌劇演出或根據(jù)歌劇改編的影片。多由歌唱演員擔(dān)任主要角色。主要依靠歌唱刻畫(huà)人物、展開(kāi)情節(jié)。早期歌舞片多為輕松優(yōu)美、娛樂(lè)性強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)片。好萊塢是全世界最受關(guān)注的電影產(chǎn)業(yè)基地,歌舞片作為好萊塢電影的重要類(lèi)型,在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中曾有過(guò)輝煌的榮耀時(shí)代。雖然好萊塢歌舞片因各種原因曾一度陷入低谷,但近年來(lái)在各方努力下也逐漸取得了不俗的成績(jī)而再度受到廣泛關(guān)注。本文針對(duì)好萊塢歌舞片進(jìn)行了深入分析其發(fā)展現(xiàn)狀，進(jìn)而探究其發(fā)展趨勢(shì)。

歌劇演出；好萊塢歌舞片；發(fā)展現(xiàn)；發(fā)展趨勢(shì)；大眾文化

歌舞片興起于上個(gè)世紀(jì)20年代末的好萊塢。幾乎與有聲電影同時(shí)誕生，1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標(biāo)志著歌舞片的誕生，但是由于缺乏聲音這一方面的要求，人們將1929年米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。好萊塢歌舞片是深受大眾歡迎的類(lèi)型片之一。奧斯卡金像獎(jiǎng)自1927年5月設(shè)立至今,在81屆最佳影片中共有十部頒給了歌舞片,尤其是60年代奧斯卡獎(jiǎng)的最佳影片中,好萊塢歌舞片更是占了其中的近一半。本文從其發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)，結(jié)合舉例分析當(dāng)代歌舞片所呈現(xiàn)的形態(tài)，梳理其較之于傳統(tǒng)的變化發(fā)展，以探求類(lèi)型拓展的可能性。

1 好萊塢歌舞片的發(fā)展現(xiàn)狀

在20世紀(jì)40年代，好萊塢歌舞片的類(lèi)型特點(diǎn)成熟，產(chǎn)量頗高，因此這一時(shí)期也被稱(chēng)為好萊塢歌舞片的“黃金時(shí)代”。但是，這一高峰過(guò)后，歌舞片的勢(shì)頭就逐漸衰弱了，直到21世紀(jì)才通過(guò)以《紅磨坊》（2001年）、《芝加哥》（2003年）為代表的影片“強(qiáng)勢(shì)回歸”。這兩部新世紀(jì)之初的歌舞片代表作，前者得到了當(dāng)年奧斯卡最佳影片的提名，后者更是直接獲得奧斯卡最佳影片的榮譽(yù)。電影評(píng)論界也開(kāi)始矚目歌舞片的“復(fù)興”。而在此之前，時(shí)間距離最近的以歌舞片的身份獲獎(jiǎng)的影片，也只是1968年的《奧利弗》。

緊接著，2004年的影片《靈魂歌王——Ray》讓吉米??？怂箻s獲“影帝”稱(chēng)號(hào)，而以鄉(xiāng)村樂(lè)手約翰?卡什為原型的影片《一往無(wú)前》又讓女主角瑞希?威瑟斯彭成功“封后”，擁有歌舞片與傳記片結(jié)合式劇情的影片一時(shí)間成為學(xué)院派電影家的心頭所好、奧斯卡的奪冠熱門(mén)；2006年講述黑人女孩“明星夢(mèng)”的《夢(mèng)幻女郎》不僅邀請(qǐng)了人氣鼎盛的碧昂斯加盟，也為她贏得了奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)；同為2006年的《舞出我人生》及其后來(lái)的續(xù)集，以“街舞”為影片的主要舞種，極大地迎合了當(dāng)代的嘻哈文化潮流，為青年觀眾所追捧；而迪士尼也于2006年起推出了《歌舞青春》及其續(xù)集，以歌舞片為載體大打偶像牌，引領(lǐng)了青少年文化的時(shí)尚風(fēng)潮。

在戰(zhàn)后好萊塢電影對(duì)這一經(jīng)典成規(guī)的突破中，歌舞片浮現(xiàn)出了它的智慧。實(shí)際上，歌舞片一直躍躍欲試地想要破壞封閉的敘事空間。好萊塢傳統(tǒng)的“后臺(tái)歌舞片”大多涉及一個(gè)“后臺(tái)故事”的背景，當(dāng)人物轉(zhuǎn)向攝影機(jī)（觀眾）來(lái)表演歌舞節(jié)目時(shí)，他們就沖破了這個(gè)背景故事。在《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》、《起錨》、《雨中曲》等影片中，人物對(duì)著攝影機(jī)（觀眾）直接說(shuō)話(huà)，盡管已經(jīng)離開(kāi)了舞臺(tái)的“界”，進(jìn)入了真的世界（如在積水的街道上、在布魯克林大橋上，從紐約的摩天大樓到巴黎的塞納河畔），但是實(shí)景中的歌舞要比舞臺(tái)上的表演更能讓電影觀眾愿意相信片中的角色是在表達(dá)自然的情緒，而不是展現(xiàn)彩排過(guò)的完美的程式化表演。結(jié)果，演員作為人物/表演者的雙重角色，以及情節(jié)本身的人為因素就都變得越來(lái)顯眼——“觀眾感到自己是作為一名觀看者而成為‘說(shuō)話(huà)的對(duì)象’的意識(shí)也更明顯了”。這種對(duì)封閉空間的破壞并沒(méi)有損害敘事的完整性，因?yàn)楦栉杵瑥脑诎倮蠀R和音樂(lè)廳的舞臺(tái)上誕生之初，就是直接面對(duì)觀眾說(shuō)話(huà)的，這已經(jīng)成為一種“標(biāo)準(zhǔn)”了，并且對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)似乎完全合理。

2 好萊塢歌舞片的發(fā)展趨勢(shì)

傳統(tǒng)歌舞片的主要人物類(lèi)型是這樣的：一個(gè)是在音樂(lè)上才華橫溢，但在文化上初出茅廬或在社會(huì)規(guī)范中不合時(shí)宜的人，多為男性；另一個(gè)是穩(wěn)定、靜態(tài)的，象征著與社會(huì)文化和禮儀規(guī)范的對(duì)應(yīng)的人，多為女性。這個(gè)男人通過(guò)歌舞表現(xiàn)出來(lái)的自然性的釋放或者個(gè)人的活力，往往與社會(huì)禮儀和傳統(tǒng)價(jià)值相沖突，而女性最終用社會(huì)性的代表馴服了他，這種“和解”往往是通過(guò)最后一段高潮歌舞所表演的愛(ài)情/擁抱的儀式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

至于傳統(tǒng)歌舞片中的沖突，主要有兩種：第一種是愛(ài)情的糾葛，一般是通過(guò)一個(gè)具有誘惑力卻道德敗壞的女性配角來(lái)形成三角關(guān)系，當(dāng)然結(jié)局還是歌舞的男女主人公最終結(jié)合在一起；第二種是藝術(shù)理想和個(gè)人成就的實(shí)現(xiàn)，這里的主人公一般會(huì)遇到來(lái)自社會(huì)和傳統(tǒng)規(guī)范的抑制。在當(dāng)代歌舞片中，人物的類(lèi)型化模式已經(jīng)越來(lái)越松動(dòng)，不再代表絕對(duì)的善惡兩極，也不再做純平面的社會(huì)性象征，許多身份界限都變得模糊了——比如《芝加哥》中的維爾瑪和露西，她倆既是殺人犯又是受害者。同時(shí)，女性形象也不再僅是傳統(tǒng)的美國(guó)民俗和道德標(biāo)準(zhǔn)的象征，而是摻雜進(jìn)了活脫脫的“美國(guó)夢(mèng)”的反面因素。

傳統(tǒng)歌舞片大多采用歌舞高潮“大團(tuán)圓”式的閉合結(jié)局，但是《紅磨坊》采用的是以死亡來(lái)實(shí)現(xiàn)愛(ài)情或藝術(shù)理想的結(jié)局，《芝加哥》則以?xún)蓚€(gè)女人最終登上芝加哥劇院的舞臺(tái)并在鮮花和掌聲中謝幕、她們出名的欲望得到滿(mǎn)足為結(jié)尾，至于《九》，其男主人公是在回憶、夢(mèng)境和潛意識(shí)的探尋中得到心靈的解脫的。這些新式的歌舞片結(jié)局雖然在某種程度上解決了理想受阻的矛盾，但是并不意味著徹底的終結(jié)，于是，傳統(tǒng)歌舞片的基本矛盾模式得到了延伸。

3 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，當(dāng)代的歌舞片不僅繼承了傳統(tǒng)，也有自己新的嘗試，使得這類(lèi)影片呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)風(fēng)貌和生機(jī)勃勃的態(tài)勢(shì)。它契合了當(dāng)代的電影浪潮和大眾文化趨勢(shì)，將戲劇、影像、音樂(lè)、舞蹈、時(shí)尚元素、明星效應(yīng)結(jié)合在一起，成了流行文化和大眾文化的有力承載工具。

[1]聶佳.中外歌舞電影的歷程與現(xiàn)狀[J].戲劇之家,2014(6):236-237

[2]魯燁.好萊塢歌舞片的類(lèi)型演變與創(chuàng)新[J].華中師范大學(xué),2015

李丹陽(yáng)，曲阜師范大學(xué)，專(zhuān)業(yè)：戲劇影視文學(xué)，研究方向：電影學(xué)。