陳堯

摘 要：詩(shī)歌，一般被認(rèn)為是抒情文體；戲劇重情節(jié)與個(gè)性語言的塑造，二者看似風(fēng)馬牛不相及。然而，唐詩(shī)卻為雜劇提供了豐富的題材和鮮活的原型。對(duì)意境的營(yíng)造，對(duì)抒情的重視，使中國(guó)古典戲劇呈現(xiàn)出獨(dú)特的抒情詩(shī)化風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)幼 人際 事理 本性 理性

一、引言

唐詩(shī)，作為有唐來占主導(dǎo)地位的文學(xué)形式，不僅成為時(shí)代的呼聲，更遠(yuǎn)擴(kuò)后代，千百年后仍鮮活存在于文章案頭、街談巷議間；其影響不僅拘于詩(shī)歌這一類文體，更滲透進(jìn)小說、戲劇等靈活自由的文體中，獲得了新生。本文以元明戲劇為例，尋求其與唐詩(shī)的淵源。

二、立足點(diǎn)：唐詩(shī)的潛質(zhì)

詩(shī)歌，一般認(rèn)為是一種抒情文體；戲劇則重在講述一個(gè)故事，重在情節(jié)的展開。要尋求這兩者的淵源，就必須為它們搭一座橋梁，即唐詩(shī)有沒有影響古典戲劇的潛質(zhì)？詩(shī)歌的主要功能雖然重在“言志”與“緣情”，但唐詩(shī)極大地發(fā)展了詩(shī)歌，開拓了詩(shī)歌的題材、豐富了詩(shī)歌的功用——唐詩(shī)已不僅僅滿足于言志緣情，它走進(jìn)了宮廷、閭巷、邊塞、名山，成為全景式展現(xiàn)唐人精神風(fēng)貌的廣闊畫卷，某種程度上已具有“史”的性質(zhì)；唐詩(shī)篇幅不斷擴(kuò)大，足以做到講述一段故事甚至勾勒一兩個(gè)特點(diǎn)突出的人物；此外，元明戲劇雖是敘事文體，但情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，語言極具抒情性且重意境的營(yíng)造，使得它具有抒情詩(shī)的特質(zhì)。

三、題材：為有源頭活水來

戲劇作為敘事文體，直觀呈現(xiàn)出來的是故事情節(jié)。中國(guó)古典小說、戲劇具有素材因襲性，其故事雖經(jīng)過作家的個(gè)人創(chuàng)作，往往都能在以往文本中找出原型。作家們最青睞史書的記載，宋元以后，唐詩(shī)也成為他們重要的素材庫(kù)。

杜甫的詩(shī)被譽(yù)為“詩(shī)史”，他的詩(shī)展現(xiàn)了安史之亂前后廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有“史料”價(jià)值。他的一組詠史懷古詩(shī)具有深刻獨(dú)到的思考，其中一首詠漢明妃王昭君事：“群山萬壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！蹦毢畹恼Z言，唱出王昭君空有美貌卻無緣得見君面最終遠(yuǎn)赴大漠的可嘆經(jīng)歷。“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”揭示了昭君的悲劇命運(yùn)，黃昏夕陽下獨(dú)立大漠的一座青冢成了美人最后的嘆息。這首詩(shī)的選材就具有傳奇性和典型性，自然成為后代劇作家取之不盡的源泉。馬致遠(yuǎn)的雜劇《漢宮秋》便是代表。

《漢宮秋》在人物身份、故事背景上是尊重史實(shí)的，和杜詩(shī)的內(nèi)容相吻合。對(duì)于昭君的結(jié)局二者卻有分歧：《漢宮秋》將昭君塑造成一位具有悲壯的英雄主義情懷的貞潔烈女，其跳江行為帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，大氣磅礴；這一舉動(dòng)也并未影響觸手可及的民族團(tuán)結(jié)，且達(dá)到了“兩國(guó)長(zhǎng)存”的政治目標(biāo)——昭君的形象由一個(gè)遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的弱女子一躍成為維護(hù)團(tuán)結(jié)的民族英雄，漢元帝的夢(mèng)更襯托得昭君浩氣長(zhǎng)存。杜詩(shī)中王昭君的形象落在一個(gè)怨字上，琵琶意象使這層怨綿綿無絕期。雖是同一悲劇人物，杜詩(shī)的“悲”呈現(xiàn)出悲涼的意境，馬劇的“悲”歌頌了悲壯的情懷。

白居易是最受元雜劇青睞的唐代詩(shī)人，其很多長(zhǎng)篇敘事詩(shī)都曾為元雜劇提供過素材，最炙手可熱的要算《長(zhǎng)恨歌》。《長(zhǎng)恨歌》所詠是唐玄宗與楊玉環(huán)的愛情，敘寫了二人的相識(shí)、愛戀與生離死別，為他們打造了一個(gè)天上人間再相見的唯美結(jié)局，唱出綿綿無絕期的恨。這首詩(shī)具有相對(duì)完整的情節(jié)，加上細(xì)致的描繪，成為后人改編與再創(chuàng)作的摹本。元人白樸的《梧桐雨》就受其影響。

“梧桐雨”直接借用了《長(zhǎng)恨歌》秋雨梧桐的意象。整劇的情節(jié)推進(jìn)，可以從《長(zhǎng)恨歌》中找出對(duì)應(yīng)詩(shī)句：楔子中安祿山升為漁陽節(jié)度使，明升暗貶，為第二折反叛朝廷埋了伏筆，即白詩(shī)所寫“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”；第一折中加入楊妃與明皇七夕夜語的情節(jié)，是對(duì)《長(zhǎng)恨歌》“七月七日長(zhǎng)生殿，夜半無人私語時(shí)”的想象與細(xì)化，也受到李商隱“當(dāng)時(shí)七夕笑牽?！钡膯l(fā)。第二折寫明皇幸蜀，既尊重史實(shí)，更是對(duì)白詩(shī)“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”的情節(jié)化。依次，《梧桐雨》中的六軍逼宮、明皇憶舊及夢(mèng)中相見等情節(jié)都可從《長(zhǎng)恨歌》中找到相應(yīng)的詩(shī)句。

或許有人會(huì)說，《梧桐雨》選材本是史實(shí)，《長(zhǎng)恨歌》所詠又是時(shí)事，情節(jié)相似甚至相同無可厚非，不可做唐詩(shī)影響元?jiǎng)〉目煽孔C據(jù)，此說有一定道理。不過，白居易為我們提供了更充分的證據(jù)。

白居易的中篇敘事詩(shī)《井底引銀瓶》敘述了大膽的淫奔行為，講述一段“墻頭馬上遙相顧”的愛情；白樸則依白詩(shī)作了名為《墻頭馬上》的劇。

劇名墻頭馬上便直接取自《井底引銀瓶》“墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”?？蓪自?shī)中“井底引銀瓶”和“石上磨玉簪”理解為確實(shí)發(fā)生的行為，就像《墻頭馬上》將此二句敷演為極具戲劇性的情節(jié)一樣；但如考慮古典詩(shī)歌的比興傳統(tǒng)，此二句又何嘗不可看作“妾與君別”的象征呢？“瓶沉簪折知奈何，似妾今朝與君別”表明它們更傾向于象征的比興，而非敘事詩(shī)的情節(jié)。

《墻頭馬上》充分運(yùn)用了白詩(shī)一切可輔助情節(jié)的道具，達(dá)到巧妙的效果，使劇本充滿戲劇的情節(jié)和喜劇的效果。白詩(shī)用意顯然不在喜劇性，帶著詩(shī)教的旨意，這從序言“止淫奔也”便可見端倪。白詩(shī)以女子口吻唱出，講述難忘的婚姻經(jīng)歷，最后“寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人”，像傳統(tǒng)的棄婦詩(shī)，雖用女性口吻抒情，卻從男性視角關(guān)照，詩(shī)中女子成了作繭自縛的代表?！秹︻^馬上》中的李千金要比白詩(shī)中這個(gè)妾更生動(dòng)、更富反抗性、更自我一些：裴尚書說她敗壞風(fēng)俗、女嫁三夫，她反駁“我則是裴少俊一個(gè)”；裴尚書逼其歸家，她稱“這姻緣也是天賜的”；裴家趕走她后，她也表現(xiàn)出了對(duì)男方的怨恨。但當(dāng)她的自我撞上骨肉親情時(shí)，也只好收住鋒芒接受門當(dāng)戶對(duì)的婚姻，喜劇性結(jié)尾極大削弱了李千金的反抗。所以，《墻頭馬上》的反封建性反倒不及《井底引銀瓶》那句“為君一日恩，誤妾百年身”直接徹底。

四、語言：他山之石可攻玉

中唐以后逐漸形成了淺白如話的元白詩(shī)派，和初盛唐那種典雅含蓄的語言風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。元明戲劇的語言也是風(fēng)格多樣，無論是關(guān)漢卿的本色當(dāng)行，還是王實(shí)甫的書卷氣息，都自成一脈、獨(dú)具風(fēng)味。

或許以唐詩(shī)的元白詩(shī)派、韓孟詩(shī)派對(duì)應(yīng)關(guān)、王二人創(chuàng)作有些魯莽欠考慮，但也并非完全牽強(qiáng)附會(huì)，二者在精神上還是有共通處的。元白詩(shī)派創(chuàng)作上主張語言淺顯易懂，白居易也身體力行做到了這一點(diǎn)，唐宣宗李忱曾稱賞白詩(shī)：“童子解吟長(zhǎng)恨曲，牧兒能唱琵琶篇。”關(guān)漢卿的戲劇語言，向以本色當(dāng)行著稱，宜雅宜俗，通俗易懂、樸實(shí)生動(dòng)。他們的創(chuàng)作貼近下層人民。而韓孟詩(shī)派又被稱為險(xiǎn)怪詩(shī)派，他們語言奇險(xiǎn)，尚用奇字、押險(xiǎn)韻，更像是文人的自?shī)首詷贰Ｅc之相似，王實(shí)甫的語言更典雅、富有文采，結(jié)構(gòu)也更宏大精巧。這表明，唐詩(shī)風(fēng)格多樣性也被承續(xù)到后世文學(xué)中，而俗與雅的并立一直不曾中斷。

唐詩(shī)對(duì)戲劇語言最直接的影響，是劇作者在劇中引用或化用前人詩(shī)句，且做到與劇本融為一體?！段嗤┯辍分校讟阒苯佑谩堕L(zhǎng)恨歌》的成句，還化用李白的《清平調(diào)》，更讓使臣直接唱出杜牧《過華清宮》。這些引用，增強(qiáng)了語言的詩(shī)意，與情節(jié)兩相呼應(yīng)，產(chǎn)生出獨(dú)特的戲劇效果。

有一種特別的引用，就是開場(chǎng)詩(shī)與定場(chǎng)詩(shī)。它們出現(xiàn)在一場(chǎng)的開頭和結(jié)尾，有交代情節(jié)的作用；其形成就像集杜詩(shī)，收集前人不同詩(shī)作中的詩(shī)句合成新詩(shī)——這些詩(shī)句大多來自唐詩(shī)?？梢?，唐詩(shī)不僅參與到劇作內(nèi)容中去，還作為場(chǎng)與場(chǎng)的點(diǎn)綴活躍其中。詩(shī)歌創(chuàng)作的技巧也被運(yùn)用于劇本唱詞的創(chuàng)作。《西廂記》中有這樣一段唱詞：“見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、厴兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準(zhǔn)備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥！兀的不悶殺人也么哥！久已后書兒、信兒，索與我凄凄惶惶的寄?！逼渲兄丿B、復(fù)沓手法的運(yùn)用與排比句式，突現(xiàn)出崔鶯鶯焦急的心情。這些手法自《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代始，經(jīng)過后代詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐不斷豐富成熟，進(jìn)入戲劇中更顯出表情達(dá)意的魅力。

值得注意的是，戲劇中所引唐詩(shī)，主要是抒情詩(shī)，是由抒情詩(shī)的特點(diǎn)決定的，這就涉及到中國(guó)古典戲劇自身的獨(dú)特性。

五、風(fēng)格：卓然而立一枝秀

與外國(guó)傳統(tǒng)相比，中國(guó)古典文學(xué)不太注重?cái)⑹?，中?guó)敘事文學(xué)的勃興恐要遲至元代，其上一千多年的抒情傳統(tǒng)不會(huì)不對(duì)元以后的敘事文學(xué)產(chǎn)生影響。使得元明戲劇注重營(yíng)造意境而不太追求情節(jié)的跌宕起伏，呈現(xiàn)一種抒情詩(shī)化風(fēng)格。

以《西廂記》為例，其中大量措辭優(yōu)雅、音韻和諧的唱詞對(duì)戲劇沖突不產(chǎn)生質(zhì)的影響，它們適時(shí)出現(xiàn)使劇本在戲劇沖突外呈現(xiàn)出優(yōu)美典雅的情調(diào)。如“[幺篇]恰便似嚦嚦鶯聲花外囀，行一步可人憐。解舞腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳晚風(fēng)前?！边@段詠崔鶯鶯美貌，以黃鶯鳴囀喻鶯鶯聲音甜美，以扶風(fēng)弱柳的千嬌百媚喻鶯鶯身段可人憐，充滿詩(shī)情畫意。再如人所稱道的[正宮][端正好]：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！边@段詞情景交融、語言優(yōu)美、構(gòu)思獨(dú)特，表達(dá)離愁別緒，意境幽遠(yuǎn)、凄美，使人想起范仲淹《蘇幕遮》：范詞中“碧云天，黃葉地”上是連綿無盡的芳草，王詞中“碧云天，黃花地”上是西風(fēng)緊催雁南飛；王詞的離人淚染紅了楓林，范詞的相思淚是旅人飲下的酒滴。元明戲劇注重意境的營(yíng)造不得不說受了詩(shī)歌抒情的影響。

《漢宮秋》中漢元帝與昭君分別有一段唱詞，運(yùn)用排比、復(fù)沓、頂真、回文的詩(shī)詞技法，唱出漢元帝心中不舍、不甘與無奈，體現(xiàn)君王的“不自由”。“返咸陽”之后的一系列動(dòng)作描寫流露出物是人非的酸楚，很像《長(zhǎng)恨歌》“歸來池苑皆依舊”一節(jié)對(duì)玄宗心理的刻畫?！段嗤┯辍吩诶顥顗?mèng)會(huì)之后讓玄宗面對(duì)秋雨梧桐盡情抒發(fā)情感。敘事中兼及抒情，甚至以情為主的戲劇特色無疑與中國(guó)古典詩(shī)歌重情的傳統(tǒng)有關(guān)。

對(duì)意境的營(yíng)造，對(duì)抒情的重視，使中國(guó)古典戲劇呈現(xiàn)出獨(dú)特的抒情詩(shī)化風(fēng)格。這種抒情詩(shī)化來自古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，成為中國(guó)古典戲劇有別于西方戲劇的基因標(biāo)志。

六、結(jié)語

唐詩(shī)達(dá)到了古典詩(shī)歌的高峰，后代詩(shī)歌無論模仿，還是創(chuàng)新，都無出其右者。她以包容的心態(tài)、靈活的姿態(tài)滲透進(jìn)后代文學(xué)中。中國(guó)古典戲劇，這一本以敘事為主的文學(xué)體裁，因唐詩(shī)的參與，也煥發(fā)出獨(dú)特的光芒。

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