程仲霖

書法博士

中國勞動關(guān)系學院副教授

趙之謙書學思想芻議

程仲霖

書法博士

中國勞動關(guān)系學院副教授

提到清代寫碑的書家，趙之謙一定是繞不過去的。趙之謙（1829—1884），字撝叔，一字益甫，號悲盦，浙江會稽人，官知縣。趙之謙于詩書畫印無一不精，有獨特的審美追求。他的藝術(shù)實踐和藝術(shù)思想在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上產(chǎn)生了重要影響。在書法方面，他在晚清碑學大興之時能創(chuàng)造出流美宛轉(zhuǎn)的書風，頗有獨到之處。沙孟海就認為：趙之謙把森嚴方樸的北碑，能用宛轉(zhuǎn)流利的筆子行所無事地寫出來，算趙之謙第一副本領(lǐng)。他還說趙之謙的作品偏于優(yōu)美，拙的氣味少，巧的成分多，在碑學界算是一種創(chuàng)格。1的確，趙之謙在積極實踐碑學理論的同時，對傳統(tǒng)的法帖仍然關(guān)注，走了一條碑帖融合的新路。但趙之謙沒有專門的書法論著，有關(guān)的言論，散見于各種詩文、尺牘、題跋、印款中，三言兩語，卻見解精辟，益人神智。本文則主要通過對這些零散的材料進行梳理，借以窺得趙氏書學之一斑。

師承不論碑帖，廣泛取法，講究創(chuàng)新

包世臣樹立“以不失篆分遺意為上”的新審美標準后，碑學大播，一時成為風尚。趙之謙受其影響很深，曾讀《藝舟雙楫》長達五年2，但他不局限于此，在對金石碑版感興趣的同時，對傳統(tǒng)的法帖同樣給予關(guān)注，走碑帖融合之路。

因此，我們看到他對“妙在耐看”的六朝古刻，會“瞪目半日”，進行嚴密的觀察與認真的思考：

見一波磔、一起落，皆天造地設(shè)，移易不得。必執(zhí)筆規(guī)摹，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是。3

對字大如粒的“唐人細書”，趙之謙也“極喜”。他贊嘆天寶《張?zhí)幦f造像》甚為“精絕”，稱《□□趙姿阿彌陀佛碑》“字體更入細而遒逸絕倫”，并“手臨數(shù)通，竟不形似而止”，不禁感慨“此日目力可及，猶學不到，將來安望”？4手下一時難以如愿，是謂“眼高手低”。其實只有眼力的提高，才有可能把握好其中的原理，學到真諦。

當然，學書更要講究方法，這便需要綜合的素養(yǎng)。趙之謙從不迷信，向來不拘前人說，具有直抒己見的膽識與魄力。對曾經(jīng)學習五年之久的包世臣《藝舟雙楫》會“愈想愈不是”，對曾被推崇至極的“二王”法書，趙之謙同樣投以異樣的目光，云：

安吳包慎伯言曾見南唐拓本《東方先生畫贊》、《洛神賦》，筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書可知矣。重二王書始唐太宗。今太宗御書碑具在，以印世上二王書無少異。謂太宗書即二王可也。要知當日太宗重二王，群臣戴太宗，摹勒之事，成為迎合。遂令數(shù)百年書家奉為祖者，先失卻本來面目，而后八千萬眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也。此論實千載萬世莫敢出口者，姑妄論之。阮文達言書以唐人為極，二王書唐人摹勒，亦不足論。與余意異而同。5

唐初太宗篤好右軍之書，親為《晉書·本傳》作贊。復重金購求，銳意臨摹，且拓《蘭亭序》以賜朝貴，故于時士大夫皆宗法右軍。6由于李世民的特殊地位，群臣擁戴便成自然。因此，造成唯王羲之書法“盡善盡美”，“其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉？”的局面。其實，當時的摹勒之書是按照太宗好惡標準摹出，早已失卻本來面目，這與趙之謙所欣賞的六朝古刻的自然形態(tài)完全不同。尤其是群臣皆隨太宗之好，這更為趙之謙所鄙視。

清 趙之謙 勤攻靡恃聯(lián)128cm×36.2cm×2 紙本日本藏

趙之謙對經(jīng)過摹勒的“二王”法書如此不屑，而獨對紅梨木板本的《蘭亭》情有獨鐘?！墩掳搽s說》云：

余所見《蘭亭》凡數(shù)十種。獨吾鄉(xiāng)王式庵都轉(zhuǎn)家所藏七種最奇。其中唐拓一本，紙墨絕古而余無甚愛。最愛其紅梨木板本，蓋即《山谷集》重所稱賞者，此真絕無僅有。字體較定武小十分之三而肥數(shù)倍。一展玩如神龍寸縮，老鶴山立。“恰到好處”四字，不足言也。今其文孫囗囗攜往復州，不可得見。每一憶及，尚覺腕下鬼躍躍欲動。

有學者認為這完全不用書法的眼光，是純粹將其視為古董玩物來對待7，其實趙之謙所見到的這本《蘭亭》，黃庭堅于天府三年跋稱：“以定州《蘭亭》土中所得石摹入棠梨版者，字雖肥，骨肉相稱。觀其筆意，右軍清真風流，氣韻冠映一世，可想見也。今時論書者，憎肥而喜瘦，黨同而妒異。曾未夢見右軍腳汗氣，豈可言用筆法耶！”8這不會是一時把玩之語吧？趙之謙曾有印款：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚?！?可見，他不喜紙墨絕古的唐拓，更愛此種風格的刻本便不足為奇了。啟功先生認為：用筆寫在印石上的字跡，多半不如刻出來的字跡使人覺得“厚重”，唐摹《蘭亭》注意墨彩的濃淡，當然不如石刻不分濃淡的那樣“渾厚”。10《蘭亭》刻本雖然也失真，但獨具此優(yōu)點，趙之謙認為其“神龍寸縮，老鶴山立”而“恰到好處”，因此讓其心動。實際上，趙之謙在把玩之中，已經(jīng)把精髓學到了，鐘明善先生就看到趙之謙用“二王”和顏真卿的筆法來寫篆隸楷行草11。

康有為認為：“迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”12在他看來，趙之謙的時代完全是碑學的時代。實際上“在藝術(shù)實踐中，碑學家們幾乎沒有一人不在帖學里汲取營養(yǎng)來豐富自己的書法藝術(shù)”13，此時是兩路截然不同的書寫風格交融的時期。傳統(tǒng)的帖學仍舊根深蒂固，大量文人墨客寫的仍然是傳統(tǒng)的帖字。劉恒先生說，在清代后期《蘭亭序》仍然受到廣泛的重視，清代眾多的叢帖中也大都刻有《蘭亭序》，這是比較實際的。但他講“此時的書家已極少有人利用此帖來學習書法，偶見臨寫，亦是風雅游戲之舉”14，則未必如此。當那場“尊碑抑帖”的變革在全國愈演愈烈的時候，聰明的趙之謙當然不會袖手旁觀。但由于趙之謙早年身處所謂南派之祖王羲之、王獻之長期生活的會稽，這種影響使趙之謙并沒有像阮元那樣把南帖和北碑看得水火不容，對“二王”妍美流便的書風他并非不屑一顧，而是另辟新路，形成自己瀟灑沉靜、方圓合度的獨特風格。

使趙之謙心動的石刻，還有虞永興的《汝南公主墓表》15。他先見石刻本，已經(jīng)嘆絕，后比較墨跡“運筆如游絲飛絮，不可捉摸”，石刻“鉤摹甚工，而細審字字踏實，有非筆尖刀鋒所能到者”，“不惟失真，直變盡神氣矣”，僅“下真跡一等”。因此，他發(fā)出“永興尚在，再書一本，亦必無此”的感慨。由此我們發(fā)現(xiàn)，趙之謙不僅有藝術(shù)的眼光，更有求真務(wù)實的作風。

不唯此，趙之謙對一般書跡甚至對江湖術(shù)士的扶乩之字也予以珍視，甚至晚年還不忘探索，曾戲拈兒輩玩具七巧板，集成題匾“山中多白云”16，可謂慧眼獨具。這也說明他非常好學，時時吸收新知，注意謀求創(chuàng)新。朱履貞《學書捷要》說：“書有六要：曰氣質(zhì)、天資、得法、臨摹、用功、識鑒?！壁w之謙是深得三昧的。

嘉慶中期，阮元以《南北書派論》、《北碑南帖論》正式提出了碑學主張。此后，包世臣《藝舟雙楫》發(fā)揮這一觀點，繼續(xù)推崇北碑。包氏論書，最重鄧石如，又提出“鉤捺拒送，萬毫齊力之法”，使碑學理論直接介入了對技法的影響。咸、同以后，碑派書法一時風靡天下，與包世臣的提倡大有關(guān)系。

趙之謙正是受到包世臣理論的影響，轉(zhuǎn)而以北碑為師的。曾云：

承詢書學，弟所得者不出包倦翁、張宛鄰兩家家法，所悟則有出兩家之外者。……弟體原包氏、張氏，而心摹手追在鄭文公。此漢以后第一人也。幸求而得之。取包氏、張氏之說，以為引進之階，日寫三百篆書以為報效之地。必能知所言之非過也。17

雖所得不出包倦翁、張宛鄰兩家家法，而把兩家作為“引進之階”，心摹手追在鄭文公，取得成功。為何對包氏僅僅作為入門來對待呢？趙之謙《沈均初所藏舊拓文殊經(jīng)跋》云：

包氏于書最深而受匯帖之敝。18

原來如此。對包世臣所作該碑為西晉時物的判斷，趙之謙認為：“西晉初書，體亦不類”，遂“不愿附和，疑為隋人書?！彼€列舉了三條證據(jù)，認為：“此刻即非隋石，總在齊、周之間，必非西晉。不知包氏所見本曾有此一行否？余嘗謂考金石必親至碑下，雖得初拓足本，無為傳信。此刻非見此本，則為晉為隋，爭靡有已，又安知碑陰碑側(cè)不尚有年月及他事可證耶？喜而愈疑矣?！笨梢娳w之謙治學之嚴謹、思考之精微，已超過包世臣，以其性格與能力，是不會畏手畏腳的。

清 趙之謙 致梅圃札尺寸不詳 紙本日本藏

趙之謙如此表現(xiàn)并非空穴來風。同治三年（1864）致魏稼孫札19中指出自己作書之病在起迄不干凈，并非常自信地說：“若除此病，則其中神妙處，有鄧、包諸君不能到者，有自家不及知者?！边€非常自負的說：此天七人三之弊。而評鄧石如是天四人六，包世臣天三人七，吳讓之天一人九，分明講自己是個天分很高的人，已經(jīng)大大超過了鄧、包、吳等人。同治三年（1864）跋鄧石如《贈也園楷書冊》云：

書中之妙，山人盡之；書以外，妙亦無盡，山人未之有也。安吳包先生，山人弟子也。其于書，已有得于書之外者，竟已不及山人。學非專不精，精且專矣。意未盡而力盡，天限之也，萬事皆然。20

包世臣的書法遠遜于鄧石如，然而趙之謙看到了包世臣的長處在于書外有得，有此而不能，是天生所限也。因此，他不是一味推崇，為其所囿，而是積極大膽實踐，所悟在其之外。他要“調(diào)劑漢晉”、“度越唐宋”21，根本不在于哪一碑哪一帖，而是廣采博取。所以，我們完全有理由說，趙之謙是非常有主見的，即使對自己非常敬佩之人，也從不迷信，凡事講究所以然，并且要親身經(jīng)歷，這也是趙之謙成功的所在，值得我們今天學習。

清 趙之謙 史游《急就篇》112.4cm×46.4cm 紙本故宮博物院藏

考據(jù)學的興盛，使訪碑著錄、考釋研究之風大興，大大影響到當時的書法藝術(shù)創(chuàng)作。與此相矛盾的是，士子要想進入仕途，必須要寫適于考試的館閣體，雖然有的在考取功名后也作一些改變，但總是不倫不類。沙孟海比喻為纏過了小腳的中年婦人，再想放松，卻留著深刻的創(chuàng)痕，和天足截然兩樣。所以他說“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣大學士劉墉，也不是內(nèi)閣學士翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧山人?！?2“鄧石如以隸為篆，自成面目，開后人方便之門，沾溉后人不少。承其學者以趙之謙為最有名，趙之謙作篆不主故常，時有新意?！?3沙孟海的眼光頗為精銳，他的判斷很讓人信服。

趙之謙曾云“見鄧山人真跡百余種，始悟頓挫?！睂︵囀缈芍^推崇備至。

同治二年（1863）為沈均初跋鄧石如隸書《司馬溫公居家雜儀殘冊》云：

國朝人書，以山人為第一，山人書以隸書為第一。……漢人隸書為專家，唐宋人乃先工真行書而后為之，尚不足觀。近人則學書不成而后為之，且學俗書不成者，上者則以真行之余為之。固余嘗疑今人隸書為無恥。山人學書先從篆隸入，隸成通之篆，篆成通之真書，由真通行，須從草假道。山人草不可克見，行書亦未工。此是日力所限。然其成者，無以加矣。言高遠事，必求其故，特為指之。24

趙之謙又以鄧石如隸書為第一，因為他看到鄧的書法首先成于隸書，然后通于篆書。其實，篆書隸書本來不能截然分開，王福庵先生說：“非究于篆無由得隸。”馬一浮先生也說：“漢分無他巧，須識其原于篆勢之變，猶之晉人嘉者皆從漢出也。”由篆入隸也好，由隸入篆也罷，時代相連，必有聯(lián)系，真書亦然。“藤杖芒鞋”適于走在古老原始的土地上，踏出的卻是至高的藝術(shù)境界。美的藝術(shù)總是能得到更多的共鳴。通過對鄧石如的學習，趙之謙得悟甚多，五體皆精，尤其在得北碑精髓后致力將碑帖完美結(jié)合，掃盡臺閣陋習，又避免了碑派的固執(zhí)與偏頗，在清代書法史上樹立起一面嶄新的旗幟。他的成就來自于他強烈的創(chuàng)新意識。趙之謙曾說：“在三十前后，自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以后，一心開辟道路，打開新局?！?5說明一意出新是他的宗旨。從現(xiàn)存的趙之謙篆書作品可以看到，他取法有其獨特的審美眼光，不受當時崇尚北碑生辣雄強以救唐法靡弱板滯的時代風尚所影響，一反前輩諸家筆下古樸厚實的金石味，表面上取北碑為形骸，而內(nèi)在追求卻是與北碑背道而馳的圓熟與媚趣，創(chuàng)造出獨特的流美書風。的確，碑學大盛之時，許多人致力于碑學而疏于帖學，對帖學中的技法與審美情趣掌握和了解甚少。然而，正是趙之謙等的有益探索與實踐，才為碑學熱潮之后的書法發(fā)展開啟了一條通道，才逐漸引導20世紀初乃至中葉的書家走向碑帖融合之路，開創(chuàng)了我國書法歷史的新面貌。

用筆結(jié)體皆有法，以自然為第一乘妙義

趙之謙于書法各體皆能，風格獨特。他未完全受時風影響，追求生辣雄強，僅以北碑為形骸，而內(nèi)在追求卻是圓熟與媚趣，這是一條碑帖融合的新路。這很大程度上來自于趙之謙對筆法的長期關(guān)注與實踐。

對筆法古往今來多有人論述?？傮w上講，有廣義和狹義之分，廣義的筆法包括執(zhí)筆方法和用筆方法，狹義的筆法僅指后者。趙之謙對后者多有論及并始終關(guān)注。

同治四年（1865），趙之謙致胡培系札曰：

書學最小，然無師法，亦不能明。弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是。自來此間，見鄭僖伯所書碑，始悟卷鋒；見張宛鄰書，始悟轉(zhuǎn)折；見鄧山人真跡百余種，始悟頓挫。然總不解“龍?zhí)⑴P”四字。及閻研香來，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學此已三十年，其訣甚秘，弟雖以片刻竊之，究嫌驟入。但于目前諸家可無多讓矣。書至此，則于館閣體大背，弟等已無能為役，不妨各行其是。26

從這段文字中，趙之謙提到“卷鋒”“轉(zhuǎn)折”“頓挫”，悟到“橫豎波磔”諸法，他強調(diào)的是筆法，尤其用了一個“悟”字。趙之謙悟性極高，曾“見山谷大字真跡止十余，若有所悟，偶作大字，筆勢頓異。覺從前俗骨漸磨漸去，然余未嘗學山谷一字”。27黃庭堅說：“書家字中有筆，如禪家句中有眼”，這說明了筆法的重要，強調(diào)寫字像禪師尋覓經(jīng)義要旨那樣，把握用筆是關(guān)鍵，趙之謙深得其中三昧。如果不明就理，恰如周星蓮《臨池管見》所言：“無論博搜約取，茫無把鼻。見一個菩薩磕一個頭，不免終身為門外漢耳。”從一定程度上講，正是悟出了自家筆法，才形成了他獨特的書法風格。

1.起訖一個高明的書家筆下會有千姿百態(tài)的點畫，而要處理好這些點畫，把握起筆與收筆十分關(guān)鍵，尤其是對起筆的處理更為重要，所謂“一字之體，定于初下筆”28。

魏晉以來，書法作品長期作為文人雅士的案頭賞玩之物，直到明代中后期進入廳堂，巨制始出，這種轉(zhuǎn)換對用筆的要求也有了變化。趙之謙所處的時代，限于條件，得見真跡尚不多，又因歷史上對筆法解釋不一，很容易使學書者走進誤區(qū)。

在同治三年（1864），趙之謙致魏稼孫札曰：

弟此時始悟自家作書大病五字，曰：起訖不干凈。若除此病，則其中神妙處，有鄧、包諸君不能到者，有自家不及知者。29

鄧、包諸君不能到者為何？包世臣被康有為稱為“傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學如日中天”。趙之謙讀包世臣《藝舟雙楫》長達五年，為什么“愈想愈不是”呢？包世臣講究“萬毫齊力”，“五指齊力”，“起筆處順入者無缺鋒，逆入者無漲墨，每折必潔凈”，要求“筆毫平鋪紙上”，在用筆上更強調(diào)筆畫的“中截”要“豐實”，而一般書家通常所注意的筆畫兩端則為其次。30包世臣從自己的實踐中得出對技法的闡釋，不排除有合理與偏頗共存的問題。

清 趙之謙 破屋儒術(shù)聯(lián)120.8cm×29.6cm×2 紙本日本藏

趙之謙找到了自己筆法的問題所在——不在中截，而在起訖！這也是他懷疑包世臣的地方。其實，趙之謙從鄭僖伯書碑悟到的“卷鋒”正是起訖之法。

實事求是地講，清代金石學盛行以后，模糊剝落的碑版成為取法的對象，如不能窺測其用筆結(jié)構(gòu)，必易走入誤區(qū)。趙之謙雖然天姿聰穎，對書法又頗為用心，但起筆收筆缺少變化，千篇一律，存在“起訖不干凈”的毛病。正是發(fā)現(xiàn)并努力解決了這個問題，其書法才有了更加豐富的內(nèi)涵。

2.轉(zhuǎn)折轉(zhuǎn)折亦有稱為轉(zhuǎn)換者，主要體現(xiàn)在點畫的起止處或筆畫拐彎的地方。對于如何轉(zhuǎn)折，說法很多，有人說“筆筆斷而后起”或“輕捷暗過”31，有的認為“不是斷開，只是換法”32，還有人認為就是“方圓之法”33。其實，無論斷還是連，方或者圓，關(guān)鍵是要做到轉(zhuǎn)承起合，筆勢自然流暢。

趙之謙以為從張宛鄰書法中悟得了“絕佳”的轉(zhuǎn)折之法34。張宛鄰（1764—1833），名琦，字宛鄰，號翰風，陽湖人，與包世臣為舅甥關(guān)系。他的書法在當時也很有影響，包世臣認為其書為能品上，“觀者每謂與余書不辨”35?？涤袨橐舱f：“道光季世，郭蘭石、張瀚風二家大盛于時?！?6從現(xiàn)存張宛鄰的作品中可以看到，他學《鄭文公碑》，方圓兼?zhèn)洌D(zhuǎn)折自然。到目前為止，還沒有發(fā)現(xiàn)趙之謙更多關(guān)于轉(zhuǎn)折的觀點，他所悟到的是如何通過轉(zhuǎn)折體現(xiàn)真隸互用、轉(zhuǎn)折方圓的道理。他的書法中所呈現(xiàn)出來的流美率真，變化多端，正是對轉(zhuǎn)折的靈活應(yīng)用。

關(guān)于向包、張學書的事實，前文有所言及，在同治六年（1867）致孫歡伯札中趙還說：

曩在都門，劉子重比部乞筆法，因舉與倡（娼）家說貞節(jié)為說其駁，彼聽聞?wù)叻秋椃俏倪^，世世相傳，本無此事故也。子重惡其刻而深許其似?！瓕W必師古人，目前無足學也。37

清 趙之謙 陰德明堂聯(lián)167.5cm×34cm×2 紙本日本藏

于筆法一說，趙之謙又稱“本無此事故”，難道此乃所謂“所悟則有出兩家之外”乎？此時的趙之謙在豐富的實踐基礎(chǔ)上已經(jīng)基本形成了自己的書法風格，所以有足夠的信心作出“學必師古人，目前無足學”的論斷。可見，所謂理論只能作為指導，而想真正掌握用筆的技巧，還是要靠自己的努力與悟性。

清 趙之謙 臨《瘞鶴銘》106cm×35.9cm 紙本安徽省博物館藏

3.頓挫頓挫就是指筆畫在行進的過程當中不是平直而過，而是要留得住，使筆畫顯示出一種蒼勁有力的質(zhì)感。這種用筆體現(xiàn)在書寫殘破程度比較大的北碑中，則要求不一味去摹仿石刻的斑駁效果，而是強調(diào)“書寫”的意味，關(guān)鍵是要表現(xiàn)出一種爽勁利落的特點，而不至于要“滾跳擲翻，勢不自已，每筆皆具起止，又轉(zhuǎn)令鋒正自然，如此，如蚯蚓中鹽一般。38”當年，身處窮鄉(xiāng)僻壤的鄧石如正是對頓挫有了自己獨特的理解與表現(xiàn)，書法面貌才煥然一新。趙之謙所悟得的“頓挫”，正是鄧的這種獨特用筆方法，他于同治七年所書的張衡靈憲四條屏中的隸書，與鄧簡直如出一轍。這也正體現(xiàn)了包世臣所說的“凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也?！?9

趙之謙在信札中提到“總不解‘龍?zhí)⑴P’四字，及閻研香來，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法?！?真可謂“心有靈犀一點通”。閻研香，即德林，字君直，漢軍旗人，嘉慶二十五年進士，包世臣弟子之一。是年，趙之謙與之交游，得窺其筆法，書藝大進?，F(xiàn)在想象不到當時閻研香現(xiàn)場所作書是什么樣子，但能使趙之謙有所啟迪，自謂片刻“竊”得諸法，應(yīng)該也是有其獨到之處的。看來，只有掌握了正確有效的筆法，才有可能達到像“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”一樣縱逸雄勁的效果。

可以講，學書僅僅學習碑帖是不夠的，因為即使同一書家用不同的材料、在不同的環(huán)境條件下所寫出的作品也是不一樣的。要準確快捷獲得筆法的秘訣，還要時時注意向他人請教，看他們的具體用筆方法，方可事半功倍。

一般認為，趙之謙是具有鮮明特點的碑派書家，而從客觀上講，他對帖并沒有完全排斥，而是默會四體合處40，做了很好的吸收與把握。陳振濂也說：“他的趣味已偏離真正的北碑甚遠，拙樸雄強近于木訥，豪邁奔放近于粗野的山林之氣，在他筆下變?yōu)楦鼫貪欖`巧的格局，而顯示出向帖學靠攏的某些跡象?！笔恰氨畬W其表，帖學其里的一種特殊模式。41”的確，趙之謙用筆取法多樣靈活，“流麗精巧，圓潤輕曼”，這是一個聰明絕頂、善于變化的格調(diào)。由此我們說，康有為評價趙之謙時說的“靡靡之音”42正體現(xiàn)了這個時代審美風尚的某些真實而微妙的導向。趙之謙所追求的已不僅僅是簡單的把筆畫寫好，而是要在自己的作品中表達出他自己的藝術(shù)語言。所以他無論從何處悟得何法，皆隨心所欲，表達自由，是用筆精到與用意充分的結(jié)合，是拙樸與流美、雄強與秀麗的結(jié)合，通于碑帖之間43，表現(xiàn)出了很多自己的新趣味。

清 趙之謙 薄帷高情聯(lián)155.2cm×41.8cm×2 紙本浙江省博物館藏

4.結(jié)體作為書法藝術(shù)的結(jié)體，就是將有關(guān)的點畫按照一定的法則有機地組合成字，不但要做到字形的正確，而且還要講究藝術(shù)技巧，表現(xiàn)出書法這種既形象又抽象的特殊藝術(shù)特征44。書法結(jié)體要講求體勢和體勢的變化，這是書法藝術(shù)區(qū)別于漢字的一般書寫的本質(zhì)特征。趙之謙作為清末書法大家，在對書法結(jié)體的認識與實踐方面，有其獨到之處。

古時讀書人解脫窮困、施展抱負的唯一出路就是寄托科場，參加科舉考試，倘若得中，便可一朝雞犬升天，光宗耀祖，功名盡得?？婆e考試十分重視考生的書寫狀況，其書法水平的高低會直接影響著最終的結(jié)果。因此，凡是想通過仕途取得功名的學者，必須從小學習書法。在清代，用于考試的是千人一面的館閣體。由于康熙、乾隆、道光等幾個帝王的不同喜好，清代館閣體在不同時期呈現(xiàn)出不同的風格特點，有時宗歐，有時宗顏，有時宗柳，但最終都會表現(xiàn)為字形方正、點畫光潔、結(jié)體勻稱、排列整齊的特點，因易于辨識，容易統(tǒng)一，被廣泛用于干祿等活動中。當時的文人士大夫凡是通過科舉進入仕途的，都能寫得一手館閣體。受此影響，其時大多數(shù)人的筆下皆帶有明顯的館閣體味道。像康有為這樣的大家，入仕之初的《殿試狀》45也是寫非常標準的“烏、方、光”的館閣體，如果他一開始就寫那種開張的魏碑書體，恐怕連入仕的機會都沒有。從現(xiàn)存大量的清代名人手札中可以清楚地看到，大部分入仕者便一直寫這種館閣體書，像康有為這樣入仕后又改變書風的則較少。

趙之謙與一般人不同，他在參加鄉(xiāng)試時的書寫風格現(xiàn)在不得而知，估計是類似于顏體一類的書體，因為其早年對顏體書法用過很大的功夫。而當他即將參加全國的殿試前，種種言論卻表現(xiàn)出對館閣體的極端厭惡，《章安雜說》中說：

古人書爭，今人書讓。至館閣體出，則讓之極矣。古人于一字上下左右筆畫不均平，有增減，有疏密。增減者斟盈酌虛、裒多益寡，人事也。疏密者，一貴一賤，一貧一富，一強一弱，一內(nèi)一外，各安其分而不相雜，天道也。能斟酌裒益不相雜，其理為讓而用在爭，人不知為爭也。今必排字如算子，令不得疏密，必律字無破體，令不得增減。不惟此，即一字中亦不得疏密，上下左右筆畫不均平。使偏枯，使支離，反取排擠為安置，務(wù)遷就為調(diào)停。46

趙之謙以“爭”與“讓”兩字概括出古今書法結(jié)體的風格特征。可以看出，在結(jié)體上趙之謙贊賞“爭”的風格，批評“讓”的風格，“爭”字在于“一字上下左右筆畫不均平，有增減，有疏密”，一語道出書法結(jié)體的無限妙處。

趙之謙受鄧石如、包世臣的理論影響較大。包世臣在《藝舟雙楫》中曾錄鄧石如的一句話：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風；常計白以當黑，奇趣乃出?！?7意思是說字的結(jié)構(gòu)和通篇的布局務(wù)必講究疏密虛實，對字形筆畫的實處和字畫行間的虛處都要措置得當，這樣整體上便有對比，有起有伏，既矛盾，又和諧。趙之謙以筆畫的安排為增減，“斟盈酌虛、裒多益寡”，經(jīng)過一定訓練可以為之。而于疏密，“一貴一賤，一貧一富，一強一弱，一內(nèi)一外，各安其分而不相雜，天道也”，僅通過訓練恐怕難以獲得，可見其難。這里的話有些玄虛，其實“讓”與“爭”正好是一對矛盾的概念，要想疏密得當，安排停勻，協(xié)調(diào)對比，變化統(tǒng)一，必須處理好“讓”的問題，奧妙如此。

智果在《心成頌》中列舉了十六種矛盾，如字形方整、易于刻板者，用展一肩、舒一足、拔一角、虛半腹等辦法加以變化；多畫并列、重復者，用開合、仰復、垂縮、對目等夸張對比的手法，打破雷同感；用“自得盈虛”總結(jié)一個字的空間安排，用“相承起伏”解決行間的貫氣問題等等，其中的道理便是如何增強結(jié)體的形式美感。智果以后有很多人闡述過這個問題，而趙之謙用一個“讓”字便予以概括。他還認為，其道理至此，全在一個“爭”字，真正能達到人事天道相合，則恰如其言：“其理為讓而用在爭。 ”

如果一味去“讓”，難免如布棋、布算，最是書家大忌。而與趙之謙同時的很多人“不知為爭”，特別是館閣體書定型以后，多如趙所言，字如排算，不得疏密，不得增減。“讓”風至于極點，筆下必然缺乏氣魄與力量。

在《答王瓚公（晉玉）問學》中，趙之謙說：

識字務(wù)覓舉，八比且稱文，如妝復如戲，鼓掌遂搖唇……英雄入彀中，禍甚于坑焚。48

清 趙之謙 兩則公文（趙而昌先生跋文）24.3cm×6.6cm 24.1cm×6.8cm 24.6cm×4.9cm 紙本

將空洞洞的八股文比作戲子或婦女的涂抹裝飾，雖可以獵取功名卻百無一用，其害甚于焚書坑儒，可見其對館閣八股的痛恨。在同治元年赴京之前，趙之謙曾致魏稼孫札曰：

性之（魏稼孫之子）既學論，固善。然必老兄酌量將來如何位置，士乎、商乎、官乎、幕乎？若仍須令考試，則不可不摹八股。若看此局面，考試不易，則八股不作亦可，而別樣功夫似非性之所能。蓋大學問正不賴明師益友，而全賴自家立志，自家志有限則專賴師友，而閩中非其地也。……其實有戴紅頂命運亦無須本事。49

由此看來，趙之謙對這些問題看得非常透徹，如果純粹為了科考，他可能比誰做得都好，非不能為，實不愿為也。馬宗霍說趙之謙：“行楷出入北碑，儀態(tài)萬方，尤取悅眾目，然登大雅之堂則無以自容矣?！?0這也許是看慣了館閣體后的人們對趙之謙的新體所表現(xiàn)出來的一種特殊態(tài)度吧。

1.沙孟?！渡趁虾Ｕ摃鴧哺濉罚虾嫵霭嫔?987年版，第40頁。

2.張小莊《趙之謙研究》，榮寶齋出版社2008年版，第562頁。

3.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第二則。

4.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第六則。

5.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第三則。

6.馬宗霍《書林藻鑒·書林記事》，文物出版社1984年版，第77頁。

7.華人德、白謙慎《蘭亭論集》，蘇州大學出版社2000年版，第482頁。

8.劉琳、李勇先、王蓉貴《黃庭堅全集》，四川大學出版社2001年版，第1582頁。

9.黃惇、吳甌《趙之謙印風》，重慶出版社1999年版，第41頁。

10.啟功《啟功叢稿·題跋卷》，中華書局1999年版，第155頁。

11.鐘明善《中國書法史》，河北美術(shù)出版社2001年版，第198頁。

12.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第756頁。

13.侯開嘉《中國書法史新論》，上海古籍出版社2003年版，第142頁。

14.華人德、白謙慎《蘭亭論集》蘇州大學出版社2000年版，第483頁。

15.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第五則。

16.鄒濤《趙之謙年譜》，榮寶齋出版社2003年版，第370頁。

17.王玉良、程有慶《趙之謙信札書法墨跡選》，榮寶齋出版社2003年版，第224—228頁。

18.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第八十則。

19.鄒濤《趙之謙年譜》，榮寶齋出版社2003年版，第128頁。

20.張小莊《趙之謙研究》，榮寶齋出版社2008年版，第540頁。

21.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第一則。

22.沙孟?！渡趁虾Ｕ摃募罚虾嫵霭嫔?997年版，第38頁。

23.祝遂之《高等書法教育四十年》，中國美術(shù)學院出版社2003年版，第195頁。

24.張小莊《趙之謙研究》，榮寶齋出版社2008年版，第517頁。

25.黃惇、吳甌《趙之謙印風》，重慶出版社1999年版，第3頁。

26.張小莊《趙之謙研究》，榮寶齋出版社2008年版，第562頁。

27.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第八則。

28.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第393頁。

29.鄒濤《趙之謙年譜》，榮寶齋出版社2003年版，第128頁。

30.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第653頁。

31.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第733頁。

32.崔爾平《明清書法論文選》上海書店1994年版，第896頁。

33.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第385頁。

34.張小莊《趙之謙研究》，榮寶齋出版社2008年版，第542頁。

35.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第643頁。

36.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第863頁。

37.王玉良、程有慶《趙之謙信札書法墨跡選》，榮寶齋出版社2003年版，第224—228頁。

38.崔爾平《明清書法論文選》上海書店1994年版，第508頁。

39.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第646頁。

40.張小莊《趙之謙研究》，榮寶齋出版社2008年版，第544頁。

41.陳振濂《書法學綜論》，浙江美術(shù)出版社1990年版，第64頁。

42.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第853頁。

43.曹建《趙之謙書體研究》西南師范大學學報1998第3期，第122－123頁。

44.秦永龍《漢字書法通解（行·草）》文物出版社1997年版，第10頁。

45.劉恒《中國書法史·清代卷》江蘇教育出版社1999年版，第127頁。

46.趙之謙《章安雜說》，上海書畫出版社1989年版，第七九則。

47.《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第93頁。

48.趙之謙《悲庵居士詩?！罚饩w十一年刊本，頁二。

49.鄒濤《趙之謙年譜》，榮寶齋出版社2003年版，第96頁。

50.馬宗霍《書林藻鑒·書林記事》，文物出版社1984年版，第242頁。