王愷中

柏林藝術大學美術學碩士

中國美術學院藝術學博士

溥心畬山水與筆墨傳統(tǒng)

王愷中

柏林藝術大學美術學碩士

中國美術學院藝術學博士

研究溥心畬先生大部分傳世山水作品中，可以發(fā)現其筆墨以北宗山水畫法見長，但溥氏習畫之初則是先學南宗，要探詢其筆墨取法，則可從其善于描繪的橫幅的山水長卷中看到，溥氏的山水畫中特別善于運用斧劈加上披麻皴來表現山石結構，而遠景的層巖叢樹、筆致連綿的山石暈染，則有溫潤之山水意趣。此筆墨表現特別多見其中晚期作品中，乃至晚年渡臺后，至臺灣東部縱谷一代風景名勝旅游的創(chuàng)作，皆可以發(fā)現到這一筆墨特點。

溥心畬 江南春引首10cm×40cm 本幅9.5cm×115cm 題跋9.5cm×87cm 紙本成交價：724.50萬元人民幣北京匡時2016年十年春季拍賣會

臺灣山脈多密林樅樹，而且山勢綿延，景致幽深。所以在描繪的同時，則更加著重于墨韻、墨點的表現，更多地運用了與早期不長用的長短“披麻皴”。此一筆墨特點，可以發(fā)現，溥氏以北宗山水畫法見長的同時，在習畫初，他先取法董源，以連綿的筆墨、大小相間的墨點，來表現江南山水意趣，以及李成剛骨、挺拔的用筆，以表現北方山水的雄渾。以下對于溥氏習畫之初，取法的董源、李成二家，來探討溥氏對于傳統(tǒng)筆墨的融會貫通，以及從南北不同地域的自然山水所影響中，窺探畫家所呈現出的筆墨特點。

溥心畬 臨宋十家30cm×18cm 紙本《中國名畫家全集·溥心畬》河北教育出版社2003年版

山水畫發(fā)展至宋代，山水畫家注重從自然山水中，師法造化。郭熙提出：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤勞，莫大于飽游飫看?！?因每個人不同的筆墨表現，對應到所描繪的自然山水，就出現了“淡墨煙嵐”“水墨蒼勁”“青綠巧整”等多種畫法。2而從傳世的作品中可發(fā)現，生活在不同地理環(huán)境中，每位畫家所想表達出的筆墨意趣。北方山水的地形地貌特質，外表剛健俊俏，內質則雄渾古樸，外剛而內柔；而南方的山水，外表嫵媚秀麗，實則樸素而具溫柔敦厚之意，外柔而內剛。當然，從另一個角度看自然山水，北方的山水也并不缺少妖媚秀麗的風光景致，南方的水并同樣也具備剛強俊俏之美，可謂大自然的造化，千奇百態(tài)，是無所不包的。因此，談文人山水時，我們不難發(fā)現關于南北山水的人文品德，這種深刻的人文內涵在李成和董源的山水畫中，已得到了充分的體現和表達。后世評董源、李成、范寬的山水畫，乃是“超塵絕世者”3，董源畫法被譽為“水墨類王維”、“設色如李思訓”。4但據所傳世作品中，如《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》，筆墨都是偏“水墨煙嵐”，所以其創(chuàng)作注重水墨表現。

米芾《畫史》載：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格，高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干挺勁，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”5如此也點出董氏擅長畫秀美的江南山水?！秹粝P談》：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆易遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物集然，幽情遠思，如睹異境。” 在筆墨表現上，董源以質樸的正鋒線條來表現江南山色的連綿之勢，運用長短相間的披麻皴更容易描繪出江南蒼蒼茫茫、溫潤且渾厚的氣象，其用筆所謂“正鋒”應可理解為“中鋒用筆”，沈括評其“不為奇峭之筆”，已點出其用筆特點，表明董源的正鋒山水最為代表，成就最高。清代惲南田評董源用筆：“北苑正鋒，能使山勢欲動，青天中風雨變化。氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻 ?！睂Χ吹挠霉P有諸多的評價。

董源的作品中，對于樹葉畫法，純用墨點，沈括評論：“近看幾不類物象，遠觀則景物粲然?！逼涠嘤媚c，大小渾點相間，參雜干筆，破筆融會，描繪出山林草木茂盛蔥郁及山石土坡、淺灘的地形特色。董源之畫能夠獨立于世正因為他表達了江南山水特有的情趣。他擅長的描繪方式，同樣也反映了其智慧和眼光，意趣高古。董巨此一畫法成為“南派正傳”6，影響了元明清一代畫壇，無不對其推崇備至。米芾也評他“近世神品，格高無與比也”。

五代 董源《瀟湘圖卷》全卷50cm×141cm 絹本北京故宮博物院藏

北宋 李成《晴巒蕭寺圖》111.8cm×56cm 絹本美國納爾遜美術館藏

五代 董源 《龍宿郊民圖 》156cm×160cm 絹本臺北故宮博物院藏

李成為唐宗室，喜游山玩水，山水畫以雪景寒林稱著。傳世作品極少，如《小寒林圖》《晴巒蕭寺圖》，可以窺見其畫法。李成生活在北方，對北方山水地形地貌必定有著極深刻的觀察體會。元代湯垕《畫鑒》載李成畫：“寓意于山水，凡煙云變滅，水石幽閑，平遠險易之行，風雨晦明之態(tài)，莫不曲盡其妙，議者以為古今第一?！?據《宣和畫譜》卷十一也有類似的記載：“凡稱山水者必以成（李成）為古今第一。”7卷十又云：“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍之譽，數子之法，遂亦掃地無余。如范寬、郭熙、王詵之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也?！?李成師法荊、關，其畫風影響了范寬、郭熙、王詵。而且李成作畫，“惜墨如金”，也反映出其對用筆用墨的高度重視和講究。8李成對于描寫北方山勢的雄渾，用筆挺拔，對于山勢林木的描寫，用筆“骨干”特別明顯，表現出北方山水當以剛健、俊俏、秀潤、清麗、雄渾、樸實的特質。而從范款的傳世作品可以跟李成作為比對參照，其挺拔的中鋒用筆，下筆如篆籀的皴法，更凸顯北方山石結構的雄渾古樸氣勢。所以從李、范二家作品所體現的用筆用墨，可以窺見其用筆。對于骨法的講究。宋代郭熙的《林泉高致》評李成的畫，稱“其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐”。郭熙記李成畫山腳地面之相“渾厚闊大”，氣象宏闊，真是一代大家雄渾曠達的神韻。李成擅畫“寒林平遠”之貌，郭熙在《林泉高致》中提及山有“三遠法”，為山水畫構圖章法的開創(chuàng)性的成果：“自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！?如元代倪云林的畫，三五枯樹，一二坡石，便是平遠之法的最佳典范，簡淡而古雅。與倪高士比，李成之意似乎更顯荒疏，即歐陽文忠公所云“蕭條”之意，古木昏鴉，荒荒寂寂，時而煙林縹緲，一片平遠蕭疏的北方山水景致。因此，觀“平遠”之畫意，古淡而簡遠，顯示出李成繪畫特有的文人意韻。李成作“寒林平遠”，的確成為“蕭條淡泊”之格的實證，寒林有蕭條荒疏之意，平遠則有淡泊簡遠之格。10

溥氏在筆墨的取法上首先受益于對于五代兩宋繪畫的臨習，而在清代受董其昌“南北宗”的倡導，崇南抑北的影響，溥氏并不為大趨勢所影響，在他對于傳統(tǒng)的全面理解上，并因為家藏古畫之便捷，所以有著自己的一套理解，“初學四王，后之四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董巨、劉松年、馬夏，用篆籀之筆。始習南宗，后習北宗，然后始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹之類”11。一般學畫者多以清代“四王”為南宗正脈，而更以中鋒為代表，而李、劉、馬、夏的北派畫法則被后學喻為多偏鋒。董其昌更提出：“若馬夏、及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吳曹當學也。”12顯然溥氏有著自己的一套思路，而后人馬壽華評價其：“山水規(guī)模文橫山，上溯范華原、李營丘、兼習董巨，深得古人遺意。一種秀逸靜穆之氣，是為清高表現?！?3由此能看出，溥氏在對于宋畫的筆墨語言、經營位置，鉆研的程度最深，在大量的山水作品中，承襲了北宋初期的巨碑式構圖，并且學習李成作品中流露出剛健、俊俏的外在性格。由此推想，李成山水畫的華美之姿，當以剛健、俊俏、雄渾、秀潤、樸實為特點。溥氏對于上述二家山水的研究中可以窺見，他在對于畫理與畫法的取法追摹上，有著自己的一套見解。可以發(fā)現，溥氏是打破董其昌“南北宗”論的觀點，以其獨到的眼界，鉆研傳統(tǒng)繪畫的用筆，進而學習董源、李成來提升自己的筆墨表現。

董源、李成二人受到南北不同地域的影響所表現出不同的山水意趣，從溥氏的傳世作品中也可以看出不僅筆墨表現富于變化，擅中鋒、側鋒的融會變化，更透過筆法的深入鉆研，進而深刻地表現南北方自然山水景致中特有的面貌。因此，在研究溥氏山水畫的筆墨表現與對傳統(tǒng)的取法同時，也從歷代畫家的筆墨表現中發(fā)現了關于南北方山水的特質，這種深刻的人文內涵在溥氏對于學習李成和董源的山水畫中，已得到了充分的體現和表達。溥氏中年以前長期生活在北方，面對自然山水的觀照，有很深的感悟，在中年以后，得以南游，感受江南山水的秀潤和雅致，特別晚年到了臺灣，面對的是較為秀美的自然山水，可說在創(chuàng)作中有著新的感受，于是在傳統(tǒng)筆墨的研習之下，師傳統(tǒng)，再師造化，并得到印證，更豐富了他日后的創(chuàng)作實踐。

1.見郭熙《林泉高致》之《山水訓》，《中國畫論類編》，人民美術出版社，第632頁。

2.王伯敏《中國繪畫通史》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第361頁。

3.湯垕《畫鑒》，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，第678頁。

4.郭若虛《圖畫見聞志》，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，第325頁。

5.湯垕《畫鑒》，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，第691頁。

6.王伯敏《中國繪畫通史（下）》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第365頁。

7.湯垕《畫鑒》，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，第691頁。

8.王伯敏《中國繪畫通史（下）》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第368頁。

9.見郭熙《林泉高致》之《山水訓》，《中國畫論類編》，人民美術出版社，第639頁。

10.林海鐘《以畫體道—論五代北宋四家山水之“古意”》，中國美術學院出版社，第71—72頁。

11.王家誠：《溥心畬傳》，九歌出版社2008年版，第53—54頁。

12.董其昌《畫禪室隨筆》，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社， 第724頁。

13.見吳越《西山逸士溥心畬》，《文藝》1973年第51期，第144頁。