楊光

近年來，隨著外國(guó)劇目的廣泛引進(jìn)，國(guó)內(nèi)的戲劇實(shí)踐也逐漸形成一種弱化角色，過于強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的舞臺(tái)觀念和表演取向。從“學(xué)院派”日常教學(xué)的培養(yǎng)到社會(huì)上自發(fā)組織的各類表演工作坊都在某種程度上沿著這條軌跡進(jìn)行演員的培養(yǎng)與訓(xùn)練。從自媒體平臺(tái)到報(bào)紙雜志也逐漸開始沿著這種取向?qū)⒅匦姆旁谠u(píng)論表演的“身體呈現(xiàn)”、導(dǎo)演的空間處理、風(fēng)格化手段等等，好像只要談及人物性格、劇本主題等“老派”術(shù)語就會(huì)被扣上“這是文學(xué)評(píng)論，不是戲劇評(píng)論”的帽子。這樣看來，似乎“貶斥文學(xué)”的傾向不僅在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中形成趨勢(shì)，也在戲劇評(píng)論領(lǐng)域里拓展和蔓延。問題的重點(diǎn)不是“這是世界戲劇潮流，我們應(yīng)當(dāng)追趕之”——何況這并非世界戲劇潮流，而是西方戲劇在中國(guó)戲劇的鏡像映照出的“他者”的潮流罷了——而在于我們當(dāng)下舞臺(tái)的困境何在。是否導(dǎo)演的語匯豐富了，演員有了能量，我們的戲劇就可以大體和世界戲劇的發(fā)展同步呢？

“導(dǎo)演中心制”的建立和布萊希特的“敘述體戲劇”觀念與實(shí)踐大體可視為助長(zhǎng)這一趨勢(shì)的兩股重要力量。西方戲劇從梅寧根公爵開始形成“導(dǎo)演制”，從此“劇本中心制”和“明星制”只能像一個(gè)看不見的幽靈一樣隱隱約約地徘徊在排練場(chǎng)里影響著各部門，而明確支配演出形式和操控各部門的成了在排練場(chǎng)指點(diǎn)江山的導(dǎo)演者。此趨勢(shì)一發(fā)不可收，至戈登克雷提出當(dāng)演員作為導(dǎo)演的“超級(jí)傀儡”為最佳時(shí)，“明星制”更遭擯棄；至阿爾托提出拋棄劇本，回到“元戲劇”的狀態(tài)，強(qiáng)化形體來滲透觀眾的精神時(shí)，“劇本中心制”坍塌了。導(dǎo)演者在當(dāng)代戲劇演出中無疑是藝術(shù)層面的統(tǒng)率者。導(dǎo)演的崛起使一大批導(dǎo)演不甘于“導(dǎo)演死在演員身上”的觀念，他們開始探索風(fēng)格化的表演以及與之相應(yīng)的演員訓(xùn)練方法。另一方面，布萊希特的“敘述體戲劇”的觀念與實(shí)踐雖然對(duì)于傳統(tǒng)戲劇形式是革命性的解放，但若不加以限制則有可能脹破戲劇的邊界——畢竟“敘述”和“展示”作為一對(duì)此消彼長(zhǎng)的矛盾范疇，一方的越界必然會(huì)侵入到另一方的領(lǐng)地。英國(guó)戲劇理論家J·L·斯泰恩在其《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》一書中將布萊希特歸入“表現(xiàn)主義”演劇體系一卷是極富歷史眼光的。

以我近期看到的三部戲?yàn)槔?，或多或少的都存在一定程度的“敘述”壓倒“展示”的情況。于上海大劇院上演的小劇場(chǎng)戲劇《風(fēng)云人物》的敘述工具主要是演員的身體。如果對(duì)演員的肢體表演做一個(gè)更為細(xì)致的區(qū)分的話可以劃分為“敘述性表演”和“扮演性表演”。所謂“扮演性表演”強(qiáng)調(diào)的是從演員到角色的轉(zhuǎn)化，是一個(gè)有精神性的人轉(zhuǎn)化為另一個(gè)有精神性的人?！鞍缪菪员硌荨钡膭?chuàng)造屬于演員，而“敘述性表演”則強(qiáng)調(diào)的是演員成為導(dǎo)演的工具，甚至“超級(jí)傀儡”，明確地以導(dǎo)演的視角來抒情或敘事?！皵⑹鲂员硌荨钡膭?chuàng)造更多屬于導(dǎo)演、編舞或者形體指導(dǎo)等等?！讹L(fēng)云人物》講述一對(duì)高中同桌長(zhǎng)大后，一人成了明星，一人成了狗仔隊(duì)，但兩人都還懷揣著各自的初心：走音的明星想成為歌手，狗仔想出國(guó)深造。故事以此為主線展開行動(dòng)和沖突，但導(dǎo)演并未抓住這一組人物的貫穿動(dòng)作，而是多次在無關(guān)主線的場(chǎng)面處理上，如明星在演唱會(huì)的表演，以大幅度的肢體展示甚至牽強(qiáng)的觀演互動(dòng)來強(qiáng)調(diào)人物的心理，使得演出結(jié)構(gòu)凌亂不堪。而上演于上戲新空間劇場(chǎng)的校園作品《玻璃實(shí)驗(yàn)室》在導(dǎo)演上也存在類似問題，故事講述一名醫(yī)學(xué)博士為了證實(shí)自己能力，不惜犧牲三名志愿者研制疫苗。導(dǎo)演在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，不放棄任何一個(gè)可以營(yíng)造恐怖氛圍、表現(xiàn)人的異化的場(chǎng)面，大量地使用冷色調(diào)的腳光和地逆光也讓人難以抓住舞臺(tái)敘事的主線。而近期上演于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的《人民公敵》的敘述工具則更多的是來自舞臺(tái)美術(shù)和音效。無論是導(dǎo)演在斯多克芒確認(rèn)了浴場(chǎng)的水質(zhì)遭到污染后動(dòng)用電子樂、人為的敲擊聲等帶有噪聲污染性質(zhì)的聽覺語匯建立起的通感，還是被如抱枕、沙發(fā)、椅子、鐵板、瓶子等各類物品雜亂堆砌的逼仄的舞臺(tái)空間都可以感受到導(dǎo)演強(qiáng)烈的“表達(dá)欲”，即使這些設(shè)計(jì)對(duì)于部分觀眾而言在理解上是存在一定難度的。

一方面，舞臺(tái)敘事方法的豐富絕對(duì)是一種戲劇觀念和實(shí)踐發(fā)展的產(chǎn)物，這毋庸置疑；另一方面，如何通過各類方法完成流暢、完整的敘事，繼而抵達(dá)“塑造角色”的彼岸這更難，也更重要。流暢的舞臺(tái)敘事應(yīng)該是導(dǎo)演實(shí)踐的基本任務(wù)，塑造鮮明的人物形象應(yīng)該成為導(dǎo)演共識(shí)和導(dǎo)演實(shí)踐的旨?xì)w。布萊希特將“敘述”直接引入舞臺(tái)極大解放了舞臺(tái)的時(shí)空觀念，但如何尋找“敘述”與“展示”的平衡點(diǎn)，使“敘述”的介入不致使舞臺(tái)敘事走向凌亂，而是在必要的情節(jié)點(diǎn)上對(duì)舞臺(tái)氣氛進(jìn)行順勢(shì)的擢拔，這是在戲劇觀念多元化的當(dāng)下導(dǎo)演需要探索的課題。