蔣文潔

【摘要】隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，人們的生活節(jié)奏加快，影視傳媒、行為藝術(shù)沖擊著架上繪畫(huà)，架上繪畫(huà)的“意義”開(kāi)始受到人們的質(zhì)疑。本文通過(guò)對(duì)皮耶爾·拉·佛朗切斯卡和巴爾蒂斯的作品，以及韋托列·卡巴喬和安東尼奧·洛佩茲·加西亞的作品進(jìn)行比較分析，認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的審美方式對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)有著非常積極的影響，繪畫(huà)敘述著藝術(shù)家的思想和歷史的變遷，架上繪畫(huà)的價(jià)值依然在延續(xù)。

【關(guān)鍵詞】敘述性；文藝復(fù)興；現(xiàn)代繪畫(huà)

法國(guó)文藝?yán)碚摷彝呷R利曾記載了這樣一件事：有一天畫(huà)家德加對(duì)詩(shī)人馬拉美說(shuō)：“你的行業(yè)是惡魔似的行業(yè)。我沒(méi)有法子說(shuō)出我所要說(shuō)的話(huà)，然而我有豐富的思想?！瘪R拉美回答說(shuō)：“我親愛(ài)的德加，人們并不是用思想來(lái)寫(xiě)詩(shī)的，而是用詞語(yǔ)來(lái)寫(xiě)的?！边@說(shuō)明詩(shī)人用文字來(lái)敘述思想，同樣，藝術(shù)家也是如此，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)傳遞思想。

縱觀美術(shù)史，繪畫(huà)曾為政治、宗教宣傳服務(wù)。在19世紀(jì)之前，沒(méi)有相機(jī)，只能依靠文字、繪畫(huà)、口述，向人們講述圣經(jīng)故事，講述戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，講述生活的五味雜陳。自從1826年尼埃普斯使用他的相機(jī)拍攝了歷史上第一張照片，攝影開(kāi)始記錄歷史。攝影的產(chǎn)生對(duì)架上繪畫(huà)造成了極大的沖擊，繪畫(huà)是否還有存在的價(jià)值？100多年前這個(gè)問(wèn)題就已經(jīng)出現(xiàn)了，引起不少爭(zhēng)論?？?00多年過(guò)去了，繪畫(huà)依然綻放著光芒。繪畫(huà)作為一個(gè)歷史悠久的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，有其自身的發(fā)展歷史。隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫(huà)的價(jià)值也變得越來(lái)越多元，架上繪畫(huà)作品的繪畫(huà)性也是任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)都不可替代的，不同時(shí)代的繪畫(huà)作品也有其特有的時(shí)代性。下面筆者對(duì)皮耶爾·拉·佛朗切斯卡和巴爾蒂斯以及韋托列·卡巴喬和安東尼奧·洛佩茲·加西亞的作品進(jìn)行比較分析來(lái)論證此觀點(diǎn)。

一、《鞭打基督》與《圣安德烈商業(yè)街》

盡管文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的題材主要來(lái)源于圣經(jīng)故事，但是人們的世界觀開(kāi)始轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們不僅僅是關(guān)注神，而是把更多的精力放在人類(lèi)和自然本身的思考上。我們可以從藝術(shù)家們所描繪的人物形體、服飾、表情等看到藝術(shù)家向我們敘述的思想和內(nèi)容。皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品《鞭打基督》（圖1）描繪的是耶穌被鞭打的情景。畫(huà)家通過(guò)厚涂色層、透視線(xiàn)和呈現(xiàn)光照的運(yùn)用，表現(xiàn)了物質(zhì)的屬性，并將兩組人物分別放置在不同的場(chǎng)面中，兩組畫(huà)面雖然被華麗的立柱中線(xiàn)所分割，但是兩組人物沒(méi)有輕重不一的現(xiàn)象。這主要取決于作者對(duì)畫(huà)面的布局和透視的把握。而且每一個(gè)場(chǎng)面都有自己的光源，一方面照亮了空間，另一方面又襯托出人物的立體形象，并且將整幅畫(huà)面的氣氛也渲染得寧?kù)o而莊嚴(yán)。但是皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡為什么要將兩組人物、兩個(gè)場(chǎng)景放置在一個(gè)畫(huà)面呢？是不是跟作者所要敘述的事件有關(guān)呢？我們不得而知。從畫(huà)面上看，好像兩組人物并沒(méi)有太多聯(lián)系。一組場(chǎng)景是約翰八世坐在凳子上觀看基督被鞭打，單獨(dú)看這組畫(huà)面似乎時(shí)間也有靜止。而前景中的三人組成一個(gè)畫(huà)面，他們正在聊天，一個(gè)動(dòng)態(tài)的處理。他們似乎看不到，或者不知道后景的基督被鞭打似的。這幅作品的主題是鞭打基督，然而這三人與基督被打又沒(méi)有太多聯(lián)系，完全不需要出現(xiàn)于畫(huà)面中，但是作者把它放入同等重要的位置，不由得讓觀者有所思考。前景畫(huà)面的中東人是貝薩里翁，另一位身著藍(lán)色金錦緞長(zhǎng)袍、灰發(fā)光頭的旁聽(tīng)者又特別吸引讀者的目光，帶有明顯的中東特色，其服飾的顏色和圖案與其他幾位素色面料的朋友相比，他的服飾是色彩明亮、華麗、圖案復(fù)雜的絲絨錦緞。皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品在服飾的描述上更加注意當(dāng)時(shí)獨(dú)特的圖案與款式。反映了15世紀(jì)意大利出現(xiàn)過(guò)的服飾或者畫(huà)壇對(duì)人物服裝的一般性用法的理解，為我們后人提供了一個(gè)史料參考?！侗薮蚧健冯m為一幅宗教題材的作品，但畫(huà)家卻將其與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人的思想。

巴爾蒂斯是20世紀(jì)具象藝術(shù)繪畫(huà)大師，他沒(méi)有直接進(jìn)入美術(shù)院校學(xué)習(xí)，而是通過(guò)博納爾的勸說(shuō)和教導(dǎo)直接到盧浮宮臨摹各個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的作品。同時(shí)，巴爾蒂斯深受皮耶爾·德拉·佛朗西斯卡壁畫(huà)的影響，且對(duì)后者的作品作了深入地研究，并從中吸取養(yǎng)分，所以，巴爾蒂斯的作品總能給人一種意大利濕壁畫(huà)般結(jié)實(shí)硬朗的感覺(jué)，色彩清淡沉穩(wěn)，空間處理巧妙。布拉克曾用“融會(huì)貫通、封魔入迷、想入非非”這三個(gè)詞概括巴爾蒂斯的作品特點(diǎn)，可見(jiàn)巴爾蒂斯的作品具有明確的敘述性，讓觀者有強(qiáng)烈的欲望想了解畫(huà)面背后的故事，有一種引人入勝的感覺(jué)。

巴爾蒂斯的作品《圣安德烈商業(yè)街》（圖2）在構(gòu)圖、透視以及畫(huà)面色彩的運(yùn)用上和皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡非常相似。畫(huà)中的人物雖然在同一個(gè)場(chǎng)景中，但是似乎也是相互沒(méi)有聯(lián)系，各自在自己的生活中。相對(duì)來(lái)說(shuō)，巴爾蒂斯的作品在敘述上比皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品更含蓄，畫(huà)面氛圍的處理上更加自如，作者表現(xiàn)的意圖更加明確，神秘感更強(qiáng)。這樣的一種場(chǎng)景設(shè)置使得畫(huà)面婉如時(shí)間凝固。畫(huà)中人物、動(dòng)物似乎是被施了魔法，由于時(shí)光突然靜止而靜止，時(shí)光恢復(fù)又立刻可以繼續(xù)做著自己的事。這是我們進(jìn)入巴爾蒂斯藝術(shù)世界的第一感知。繼續(xù)進(jìn)入巴爾蒂斯的藝術(shù)世界是他畫(huà)面神秘的故事?！妒グ驳铝疑虡I(yè)街》跟我們敘述的是怎樣一個(gè)故事呢？畫(huà)面人物的布局安排又有什么意味呢？畫(huà)中描繪的是商業(yè)街的一個(gè)早上，拿著面包的背影有可能是巴爾蒂斯本人。畫(huà)面人物的分組不像皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡那么明確，也沒(méi)有明確的一個(gè)宗教主題，他只是記錄下來(lái)了一個(gè)平凡的早上人們的一種生活狀態(tài)，根據(jù)日常生活經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作一種非個(gè)性情緒的心理畫(huà)。

通過(guò)比較，我們可以看出巴爾蒂斯在繪畫(huà)的審美方式、觀察方式上明顯帶有佛朗切斯卡的影子，都追求濕壁畫(huà)結(jié)實(shí)的感覺(jué)，建筑物明度上基本相同，畫(huà)面透視也相似，藝術(shù)家這是通過(guò)一根根筆直的透視線(xiàn)將二維的畫(huà)布表現(xiàn)出三維的立體空間感，通過(guò)幾何的法則來(lái)構(gòu)成，空間層次分明，形象明確，結(jié)構(gòu)緊密。而這些構(gòu)圖是畫(huà)家依循個(gè)人的觀點(diǎn)與直覺(jué)逐步實(shí)現(xiàn)，因而畫(huà)面在視覺(jué)上能夠平穩(wěn)均衡外，又給觀者心理上以深幽遼遠(yuǎn)的感覺(jué)。我們從畫(huà)面的布局、場(chǎng)景可以看出，兩幅作品都在記錄著、敘說(shuō)著不同的故事，但畫(huà)面所傳遞的思想?yún)s又截然不同，且都具有明顯的時(shí)代性。

二、《圣烏蘇拉之夢(mèng)》與《沉睡的女性》

韋托列·卡巴喬是一位善于描繪圣經(jīng)故事的敘述性繪畫(huà)大師，他的作品場(chǎng)景提供了對(duì)當(dāng)代的建筑、服裝和許多其他威尼斯人的生活方式的詳細(xì)證明。在那個(gè)年代，他對(duì)色彩的把握，透視方法和描述大量人物所占的空間，是史無(wú)前例的。并且他慣用生動(dòng)的想象與卓絕的繪畫(huà)技巧描繪幼稚的敘述，把別的畫(huà)家反復(fù)運(yùn)用過(guò)的題材重?zé)ü獠?，然而在現(xiàn)當(dāng)代與他有相同天賦的藝術(shù)家安東尼奧·洛佩茲·加西亞也極善于描繪生活，并使畫(huà)面中帶有一種神秘性，這種神秘源自畫(huà)家豐富的想象力與對(duì)畫(huà)面氛圍的把握。兩個(gè)不同時(shí)代但都極富想象力的畫(huà)家有何區(qū)別與聯(lián)系呢？韋托列·卡巴喬《圣烏蘇拉之夢(mèng)》（圖3）與安東尼奧·洛佩茲·加西亞《沉睡的女性》（圖4）這兩幅作品的母題上有相似之處，都是描繪一個(gè)沉睡后周邊的氛圍，若是局部看《圣烏蘇拉之夢(mèng)》床的部分，他們?cè)跇?gòu)圖、睡姿等方面都挺相似的。但《圣烏蘇拉之夢(mèng)》直接把夢(mèng)中追述的事件一同描繪出來(lái)，一位天使走入烏蘇拉的夢(mèng)中，而《沉睡的女性》中隱藏了他夢(mèng)中的世界，讓觀者感到強(qiáng)烈的神秘感，夢(mèng)的內(nèi)容則由觀者自己發(fā)揮想象。《圣烏蘇拉之夢(mèng)》中人物的手放于右臉若有所思的一個(gè)動(dòng)作，將畫(huà)面夢(mèng)的安靜氛圍營(yíng)造出來(lái)。其實(shí)《沉睡的女性》也一樣，只是把手放于肚中（筆者覺(jué)得把手放于肚上畫(huà)面氛圍更加自然）同樣是營(yíng)造安靜沉睡的氛圍。

從色彩上講，兩幅畫(huà)一冷一暖，《圣烏蘇拉之夢(mèng)》是處于暖色調(diào)的，《沉睡的女性》處于冷色調(diào)。筆者從圣經(jīng)中了解到作品《圣烏蘇拉之夢(mèng)》的故事內(nèi)容，描述這位布列塔尼女王如何受到異教國(guó)王的求婚，又如何以對(duì)方皈依基督教作為條件，最后被匈奴人殺害的故事?！妒跆K拉之夢(mèng)》為《圣烏蘇拉傳奇》中的一幅，《圣烏蘇拉之夢(mèng)》還屬于喜慶的氛圍，所以暖色運(yùn)用比較合適?！冻了呐浴穲D是一幅木板著色畫(huà)，最初以石膏為材料，后在木板著色和銅，畫(huà)家反復(fù)渲染出平面和褶皺的層次。洛佩斯的取材就是一種冰冷、僵硬的材質(zhì)，所以他畫(huà)中的色彩用冷色就不足為奇，至于他要表達(dá)什么樣的夢(mèng)境我們就不得而知了。他們所描繪的床的部分都是將被子的顏色一分為二，上半身都處于白色。這樣畫(huà)的好處可以使得畫(huà)面整體感很強(qiáng)，白色的臉能夠完全融于畫(huà)面，畫(huà)面大色塊就相對(duì)減少了。簡(jiǎn)潔分布幾個(gè)色塊有助于營(yíng)造一種安靜的氛圍。同時(shí)《沉睡的女性》中床尾出現(xiàn)兩個(gè)小白點(diǎn)，使得畫(huà)面富于節(jié)奏感，也形成一種色塊之間的呼應(yīng)，有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。兩位藝術(shù)家都選擇以夢(mèng)為主題的創(chuàng)作，相對(duì)來(lái)說(shuō)洛佩斯的作品比韋托列·卡巴喬的作品更具有神秘感，暗示性更強(qiáng)，內(nèi)心世界的感受性更強(qiáng)。

縱觀兩組作品的比較分析，我們可以看出文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)主要表達(dá)的是宗教地域內(nèi)容，講究整體的宗教理念，表達(dá)天國(guó)和神的故事，傳遞出尊重人性思想。皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品《鞭打基督》雖然是敘述圣經(jīng)故事，但是在他的作品前景中出現(xiàn)了三個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的普通人，也說(shuō)明了他的作品是對(duì)尊重人性的很好詮釋。而韋托列·卡巴喬《圣烏蘇拉之夢(mèng)》雖在畫(huà)面中完全是一個(gè)圣經(jīng)故事，但是他的作品里的服飾、建筑還是很好地記錄下了當(dāng)時(shí)人們的一種生活狀態(tài)、生活場(chǎng)景。隨著時(shí)代的發(fā)展，思想的解放，現(xiàn)代藝術(shù)家可以更自由地表達(dá)自己的內(nèi)心世界，作品的個(gè)人感受性也會(huì)更強(qiáng)烈。但是不可否認(rèn)的是，這兩位現(xiàn)代藝術(shù)家的作品均受到文藝復(fù)興時(shí)期西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的影響，尊重繪畫(huà)、人性的本質(zhì)，堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式語(yǔ)言和審美方式，而作品又都體現(xiàn)了不同的時(shí)代特色。無(wú)論是攝影藝術(shù)產(chǎn)生之前，還是攝影藝術(shù)產(chǎn)生之后，我們都不可否認(rèn)，架上繪畫(huà)依然在綻放著光芒，并且其價(jià)值體現(xiàn)也越來(lái)越多元。

結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)皮耶爾·拉·佛朗切斯卡和巴爾蒂斯以及韋托列·卡巴喬和安東尼奧·洛佩茲·加西亞的作品進(jìn)行比較分析，筆者認(rèn)為各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家都在用自己的方式向大眾傳遞自身對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境及生活狀態(tài)的思考，使得繪畫(huà)具有了明確的時(shí)代性及延續(xù)性。另外，繪畫(huà)本就有其自身的發(fā)展歷史和價(jià)值，作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，架上繪畫(huà)也不可能消亡，所謂的“繪畫(huà)無(wú)意義論”只是建立在繪畫(huà)用于記錄現(xiàn)實(shí)這一基礎(chǔ)之上。盡管攝影藝術(shù)的興起對(duì)架上繪畫(huà)造成了很大的沖擊，但是架上繪畫(huà)中的繪畫(huà)性卻是任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)都不可替代的。

文獻(xiàn)參考：

[1]何政廣.巴爾蒂斯[M].鄭州：河北美術(shù)出版社，2005.

[2]徐慶平.意大利文藝復(fù)興美術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.