李晨 馮信群

摘要：文藝復(fù)興時期畫家希羅尼穆斯·博斯一直被認(rèn)為是20世紀(jì)超現(xiàn)實主義繪畫的啟發(fā)者之一，時隔幾個世紀(jì)，博斯的畫還有如此強大的生命力和時代性得益于他區(qū)別于同時代藝術(shù)家“怪異”卻不失預(yù)言性的畫風(fēng)。本文主要以博斯經(jīng)典細(xì)密畫作品《人間樂園》為例，分析探討作品中區(qū)別于先前繪畫追求單純認(rèn)知時空體驗，所體現(xiàn)出的整合式有機的審美體驗、作品所營造的超經(jīng)驗性的審美心理圖示，以及博斯的繪畫風(fēng)格對此后超現(xiàn)實主義繪畫超越時空的心理圖式構(gòu)建的啟發(fā)與影響。

關(guān)鍵詞：人間樂園;超驗性;敘述性;心理圖式;影射性

文藝復(fù)興時期尼德蘭畫家希羅尼穆斯·博斯（1480-1516年）可謂是北方文藝復(fù)興中不可不提及的畫家，他作品中表現(xiàn)出的細(xì)膩寫實、暗喻的嘲諷、天馬行空的想象使得他在現(xiàn)代依舊備受推崇。雖同是取材于宗教，博斯用極具黑色幽默的表現(xiàn)手法讓作品中充滿了奇異荒誕的物象，擁有與同時期崇尚科學(xué)理性繪畫的主流風(fēng)格相比較之下特立獨行的怪異畫風(fēng)。卻和比他晚了5個世紀(jì)之久才出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義繪畫那種晦澀荒誕的畫面氛圍如此相似，特別體現(xiàn)在作品《人間樂園》所營造的“超現(xiàn)實”世界里。在這幅三聯(lián)畫中他極力創(chuàng)造著另一個區(qū)別于現(xiàn)世的“現(xiàn)實”。本論文將結(jié)合超現(xiàn)實繪畫透過《人間樂園》中那些具有“超現(xiàn)實”意義的物象，結(jié)合畫面營造的非日常視覺心理圖式來解釋這“奇異審美”的理論根源。

一、《人間樂園》中幻象化的影射性符號

超現(xiàn)實主義繪畫基于弗洛伊德的潛意識學(xué)說和直覺主義，習(xí)慣于將物象重組和改造使其超出我們慣常的心理經(jīng)驗閾值，當(dāng)物象被改變其意義也隨之被賦予隱喻含義，這也是超現(xiàn)實主義繪畫耐人尋味的原因之一。反觀《人間樂園》是一幅典型的圣經(jīng)題材的畫，但卻暗含了許多“超現(xiàn)實”意味的影射符號;作品在構(gòu)思和裝幀上別具一格，畫面打開是樂園之景，關(guān)閉時則是創(chuàng)世時洪水淹沒大地天地一片混沌之景，內(nèi)聯(lián)中左中右三聯(lián)分別代表著不同的時間和空間分別的主題是：創(chuàng)世、狂歡和地獄審判。

這三聯(lián)中反復(fù)出現(xiàn)的物象：紅色的漿果、裸體的屁股和半人半獸;首先，紅色的漿果在左右聯(lián)中并未出現(xiàn)，在中聯(lián)的狂歡中漿果不再是現(xiàn)實中的模樣，它異常的大，且被反復(fù)使用，由此可見中聯(lián)中的漿果的確是人們縱欲不可缺少的快樂，是人類無窮的貪欲的體現(xiàn)。其次，畫面中屁股這一意象給人留下深刻印象，特別是第三聯(lián)《地獄》中在被行刑的屁股上繪制的樂譜是真實可被彈奏的樂譜，而人類的屁股在現(xiàn)實中作為排泄廢物的存在被博斯賦予新的意義，這一不可明喻的意象與中世紀(jì)盛行的“煉金術(shù)”有關(guān)，煉金術(shù)在當(dāng)時賦予高尚和神秘性因為將物質(zhì)從混沌變?yōu)榧兇獾闹匾饬x。引申到畫中，從第一聯(lián)開始時人類本身是純粹的，而自然界那些存在也是純粹的;但是當(dāng)人類吞咽食物時兩者混合，人類和食物就都不再純粹，只有某一事物保持最原始單純的樣子，才是最好的狀態(tài)。所以在他的畫中很多的屁股意象都是在進行“排泄”這一過程，在他看來是“凈化”的過程，時而是鳥，時而是金錢，好像在表明最后的地獄之景全都是由于人類自身所造成的混亂。再者，常出現(xiàn)半獸半人怪物中，最具影射性的當(dāng)屬第三聯(lián)中披著修女外衣的豬，這是畫面中比較明顯的隱喻了。在他的另一畫作《圣安東尼的誘惑中》同樣出現(xiàn)了隱喻教會和教士虛偽和丑陋面孔的物象，這種超現(xiàn)實暗諷性的手法幾世紀(jì)后馬格里特的作品《強奸》表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在最后一聯(lián)《地獄》是畫面的尾聲同樣也是最精彩的部分，這一聯(lián)中那些莫名荒誕的物象更加猖狂的霸占著畫面，腳踏兩只船肚子開洞的樹人，吃人同時也在排泄人的鳥人，巨大的耳朵和橫叉其中的匕首……這一系列物象讓人不禁聯(lián)想到米羅的作品《哈里昆的狂歡》中那些讓人迷惑不解的個人符號。而之所以在博斯的畫中觀者能夠從畫面中神游感受放縱與悲傷，達(dá)到與其他宗教世俗畫不同，在不失藝術(shù)的趣味性和獨特性的情況下不以宣揚宗教為目的，通過暗諷的手法警醒世人又讓人產(chǎn)生共鳴情感的，正是他利用這一系列環(huán)環(huán)相扣圖像所營造的超現(xiàn)實意義的有機審美心理圖式。

二、《人間樂園》中獨特的超驗性審美心理圖式

為什么《人間樂園》包括博斯的其他作品會使人產(chǎn)生一種似曾相識卻陌生恐懼的奇特美感？原因在于從創(chuàng)世到毀滅多重場景和透視空間都被剪切、拼貼、融匯在一張畫中，這種超越日常認(rèn)知經(jīng)驗性的心理時空的建構(gòu)，在這幅畫中圖像的表達(dá)不再受客觀存在的限制，這樣的表現(xiàn)本來就是超越時空的，從而為觀者建構(gòu)起區(qū)別于日常認(rèn)知圖式以外的審美心理圖式。首先是客觀的時空，那些從未見過不符合建筑結(jié)構(gòu)邏輯的建筑物，叫不出名字的生物，不符合自然規(guī)律的作物便是最好的佐證……其次是心理時空，這種獨特的超經(jīng)驗性審美感受在超現(xiàn)實主義畫家馬格里特的《愛侶》中便是如此，他想要告訴我們的關(guān)于“可見”于“不可見”的辯證思考，我們能夠看見相擁而吻的一對情人，但是我們無法看見愛情;我們能夠看見被畫出來的石頭，可是我們卻看不見它的重量。就好比《人間樂園》中我們可以看見男男女女盛世的狂歡卻看不見這場喜劇所附屬的悲劇“貪欲”“恐懼”都是以“不可見”的形式存在在我們的生活中，無法被實在的觸碰和衡量，卻被博斯以可見的圖像方式呈現(xiàn)，這是一種超越時間和空間限制的心理圖式的建構(gòu)，而這樣的建構(gòu)在短短的三聯(lián)畫中人們從降生到死亡從單純無知到欲望膨脹，當(dāng)洪水退去他們依舊循環(huán)往復(fù)，在掙扎中駛向死亡，在有限中賦予作品永恒的魅力，使觀者在虛無中感受存在?！度碎g樂園》營造的超現(xiàn)實世界在日常認(rèn)知時空下被當(dāng)作荒謬絕倫的是不符合自然規(guī)律，但卻正迎合了美的規(guī)律，一種震驚美和未曾體會過的美，極大地打開了當(dāng)時乃至現(xiàn)世人們對繪畫的審美感受閾值。

三、《人間樂園》中敘述性的有機審美體驗

《人間樂園》比較特別的一點是它雖然以圣經(jīng)故事為依據(jù)，批判在世間的人們縱欲無度從而導(dǎo)致人間崩塌接受懲罰這一主題，但卻在形式上完全打破了傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事的那種一段式表現(xiàn)和那些司空見慣的形象所帶來的程式化和認(rèn)知式的審美;取而代之以“再創(chuàng)造”過后奇特的敘述和神秘的符號，調(diào)動觀者一切身體和心理因素。依據(jù)讀者的日常認(rèn)知心理時空是無法解讀這件作品中奇異的物象聯(lián)合的，由此抑制了觀者使用日常認(rèn)知經(jīng)驗進行欣賞活動。從而觸發(fā)審美體驗和感受的整合，在畫面提供的敘事線索中解讀從而達(dá)到復(fù)合式審美體驗。從第一聯(lián)到最后一聯(lián)這一串的故事性，只有調(diào)動一切感官和經(jīng)驗，在審美心理的超功利性的作用下才能夠把人、怪、地獄、自然等等這些五香整合在一個維度中欣賞，神游于畫中，描繪的物象不是繪畫的目的所在，其中作者的精神性才是審美活動的關(guān)鍵。從第一聯(lián)《創(chuàng)世》到尾聯(lián)《地獄》是不同維度的奇妙聯(lián)。誠如上文所言，超驗性的心理時空的搭建使得我們在面對這幅畫時的審美體驗趨于一種整合了視覺圖像反應(yīng)的心理圖式帶給我們的通感，綜合著我們對感情、回憶、遐想、認(rèn)知、思考等等的有機性，作者期望利用這樣一種心理體驗，從而達(dá)到在心理層面的同化觀者的效果，《人間樂園》中描繪的樂園和煉獄的圖像也反映著當(dāng)時人們對于時間和空間、生和死、存在和虛無這些概念的無知與畏懼所帶來的詭秘體驗，誘惑與貪念的種子在人類的身上如果得不到抑制，最后終將會吞噬掉人類擁有的一切。

四、博斯《人間樂園》與超現(xiàn)實主義的關(guān)聯(lián)及其藝術(shù)影響

其實，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的那些以宗教觀念為題材的作品很多都有著“超越現(xiàn)實”的傾向和意味，長翅膀的小天使、升天的圣母、貝殼中誕生的維納斯以及等等，包括中國古代那些佛本生題材的飛天壁畫，但是即便如此，它們也不能被籠統(tǒng)的歸為“超現(xiàn)實”。因為它們并不是真正意義上的對理性束縛人的覺醒，而是以此為手段繼續(xù)為世間的邏輯規(guī)則服務(wù)，并且也并不具備超現(xiàn)實主義的基本理念反對理性邏輯和追求描繪想象的“不可見”世界的理念，從本質(zhì)來說，他們還是受制于贊助商和宗教以及社會接受程度，在這些宗教題材的作品中大都是以宣揚宗教精神為目的，以描繪宗教故事為主，但是與超現(xiàn)實主義相同的是由文字的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為圖像的經(jīng)驗需要藝術(shù)家超乎尋常的表現(xiàn)手段和超常的想象力，雖然目的不一樣，卻與超現(xiàn)實主義有著異曲同工之妙。在博斯之后的尼德蘭畫家也曾受到他使用細(xì)致寫實的手法描繪那些荒誕物象“奇異”畫風(fēng)的影響，比如當(dāng)時同處尼德蘭的農(nóng)民畫家老彼得伯魯蓋爾，以寓言入畫;幾個世紀(jì)之后超現(xiàn)實主義為人熟知荒誕不經(jīng)的畫風(fēng)也充滿了離奇色彩，超現(xiàn)實主義繪畫巨匠達(dá)利他在1931年也創(chuàng)作了一幅名為《圣安東尼的誘惑》的作品，包括其他超現(xiàn)實主義畫家作品中充滿魔幻色彩的畫風(fēng)和多空間維度并置的拼貼式創(chuàng)作方法?！度碎g樂園》體現(xiàn)著博斯的自由精神，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上將想象發(fā)揮到極致，那些有著黑色幽默和影射性的圖像所造成的多重心理圖式及其所構(gòu)建的超驗性的審美體驗，使得其繪畫作品在歷經(jīng)了幾個世紀(jì)以后依舊極具時代性依舊發(fā)人深省。

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