李晨 馮信群

摘要：文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家希羅尼穆斯·博斯一直被認(rèn)為是20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的啟發(fā)者之一，時(shí)隔幾個(gè)世紀(jì)，博斯的畫(huà)還有如此強(qiáng)大的生命力和時(shí)代性得益于他區(qū)別于同時(shí)代藝術(shù)家“怪異”卻不失預(yù)言性的畫(huà)風(fēng)。本文主要以博斯經(jīng)典細(xì)密畫(huà)作品《人間樂(lè)園》為例，分析探討作品中區(qū)別于先前繪畫(huà)追求單純認(rèn)知時(shí)空體驗(yàn)，所體現(xiàn)出的整合式有機(jī)的審美體驗(yàn)、作品所營(yíng)造的超經(jīng)驗(yàn)性的審美心理圖示，以及博斯的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)此后超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)超越時(shí)空的心理圖式構(gòu)建的啟發(fā)與影響。

關(guān)鍵詞：人間樂(lè)園;超驗(yàn)性;敘述性;心理圖式;影射性

文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭畫(huà)家希羅尼穆斯·博斯（1480-1516年）可謂是北方文藝復(fù)興中不可不提及的畫(huà)家，他作品中表現(xiàn)出的細(xì)膩寫(xiě)實(shí)、暗喻的嘲諷、天馬行空的想象使得他在現(xiàn)代依舊備受推崇。雖同是取材于宗教，博斯用極具黑色幽默的表現(xiàn)手法讓作品中充滿(mǎn)了奇異荒誕的物象，擁有與同時(shí)期崇尚科學(xué)理性繪畫(huà)的主流風(fēng)格相比較之下特立獨(dú)行的怪異畫(huà)風(fēng)。卻和比他晚了5個(gè)世紀(jì)之久才出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)那種晦澀荒誕的畫(huà)面氛圍如此相似，特別體現(xiàn)在作品《人間樂(lè)園》所營(yíng)造的“超現(xiàn)實(shí)”世界里。在這幅三聯(lián)畫(huà)中他極力創(chuàng)造著另一個(gè)區(qū)別于現(xiàn)世的“現(xiàn)實(shí)”。本論文將結(jié)合超現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)透過(guò)《人間樂(lè)園》中那些具有“超現(xiàn)實(shí)”意義的物象，結(jié)合畫(huà)面營(yíng)造的非日常視覺(jué)心理圖式來(lái)解釋這“奇異審美”的理論根源。

一、《人間樂(lè)園》中幻象化的影射性符號(hào)

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)基于弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)和直覺(jué)主義，習(xí)慣于將物象重組和改造使其超出我們慣常的心理經(jīng)驗(yàn)閾值，當(dāng)物象被改變其意義也隨之被賦予隱喻含義，這也是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)耐人尋味的原因之一。反觀《人間樂(lè)園》是一幅典型的圣經(jīng)題材的畫(huà)，但卻暗含了許多“超現(xiàn)實(shí)”意味的影射符號(hào);作品在構(gòu)思和裝幀上別具一格，畫(huà)面打開(kāi)是樂(lè)園之景，關(guān)閉時(shí)則是創(chuàng)世時(shí)洪水淹沒(méi)大地天地一片混沌之景，內(nèi)聯(lián)中左中右三聯(lián)分別代表著不同的時(shí)間和空間分別的主題是：創(chuàng)世、狂歡和地獄審判。

這三聯(lián)中反復(fù)出現(xiàn)的物象：紅色的漿果、裸體的屁股和半人半獸;首先，紅色的漿果在左右聯(lián)中并未出現(xiàn)，在中聯(lián)的狂歡中漿果不再是現(xiàn)實(shí)中的模樣，它異常的大，且被反復(fù)使用，由此可見(jiàn)中聯(lián)中的漿果的確是人們縱欲不可缺少的快樂(lè)，是人類(lèi)無(wú)窮的貪欲的體現(xiàn)。其次，畫(huà)面中屁股這一意象給人留下深刻印象，特別是第三聯(lián)《地獄》中在被行刑的屁股上繪制的樂(lè)譜是真實(shí)可被彈奏的樂(lè)譜，而人類(lèi)的屁股在現(xiàn)實(shí)中作為排泄廢物的存在被博斯賦予新的意義，這一不可明喻的意象與中世紀(jì)盛行的“煉金術(shù)”有關(guān)，煉金術(shù)在當(dāng)時(shí)賦予高尚和神秘性因?yàn)閷⑽镔|(zhì)從混沌變?yōu)榧兇獾闹匾饬x。引申到畫(huà)中，從第一聯(lián)開(kāi)始時(shí)人類(lèi)本身是純粹的，而自然界那些存在也是純粹的;但是當(dāng)人類(lèi)吞咽食物時(shí)兩者混合，人類(lèi)和食物就都不再純粹，只有某一事物保持最原始單純的樣子，才是最好的狀態(tài)。所以在他的畫(huà)中很多的屁股意象都是在進(jìn)行“排泄”這一過(guò)程，在他看來(lái)是“凈化”的過(guò)程，時(shí)而是鳥(niǎo)，時(shí)而是金錢(qián)，好像在表明最后的地獄之景全都是由于人類(lèi)自身所造成的混亂。再者，常出現(xiàn)半獸半人怪物中，最具影射性的當(dāng)屬第三聯(lián)中披著修女外衣的豬，這是畫(huà)面中比較明顯的隱喻了。在他的另一畫(huà)作《圣安東尼的誘惑中》同樣出現(xiàn)了隱喻教會(huì)和教士虛偽和丑陋面孔的物象，這種超現(xiàn)實(shí)暗諷性的手法幾世紀(jì)后馬格里特的作品《強(qiáng)奸》表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在最后一聯(lián)《地獄》是畫(huà)面的尾聲同樣也是最精彩的部分，這一聯(lián)中那些莫名荒誕的物象更加猖狂的霸占著畫(huà)面，腳踏兩只船肚子開(kāi)洞的樹(shù)人，吃人同時(shí)也在排泄人的鳥(niǎo)人，巨大的耳朵和橫叉其中的匕首……這一系列物象讓人不禁聯(lián)想到米羅的作品《哈里昆的狂歡》中那些讓人迷惑不解的個(gè)人符號(hào)。而之所以在博斯的畫(huà)中觀者能夠從畫(huà)面中神游感受放縱與悲傷，達(dá)到與其他宗教世俗畫(huà)不同，在不失藝術(shù)的趣味性和獨(dú)特性的情況下不以宣揚(yáng)宗教為目的，通過(guò)暗諷的手法警醒世人又讓人產(chǎn)生共鳴情感的，正是他利用這一系列環(huán)環(huán)相扣圖像所營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)意義的有機(jī)審美心理圖式。

二、《人間樂(lè)園》中獨(dú)特的超驗(yàn)性審美心理圖式

為什么《人間樂(lè)園》包括博斯的其他作品會(huì)使人產(chǎn)生一種似曾相識(shí)卻陌生恐懼的奇特美感？原因在于從創(chuàng)世到毀滅多重場(chǎng)景和透視空間都被剪切、拼貼、融匯在一張畫(huà)中，這種超越日常認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)性的心理時(shí)空的建構(gòu)，在這幅畫(huà)中圖像的表達(dá)不再受客觀存在的限制，這樣的表現(xiàn)本來(lái)就是超越時(shí)空的，從而為觀者建構(gòu)起區(qū)別于日常認(rèn)知圖式以外的審美心理圖式。首先是客觀的時(shí)空，那些從未見(jiàn)過(guò)不符合建筑結(jié)構(gòu)邏輯的建筑物，叫不出名字的生物，不符合自然規(guī)律的作物便是最好的佐證……其次是心理時(shí)空，這種獨(dú)特的超經(jīng)驗(yàn)性審美感受在超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬格里特的《愛(ài)侶》中便是如此，他想要告訴我們的關(guān)于“可見(jiàn)”于“不可見(jiàn)”的辯證思考，我們能夠看見(jiàn)相擁而吻的一對(duì)情人，但是我們無(wú)法看見(jiàn)愛(ài)情;我們能夠看見(jiàn)被畫(huà)出來(lái)的石頭，可是我們卻看不見(jiàn)它的重量。就好比《人間樂(lè)園》中我們可以看見(jiàn)男男女女盛世的狂歡卻看不見(jiàn)這場(chǎng)喜劇所附屬的悲劇“貪欲”“恐懼”都是以“不可見(jiàn)”的形式存在在我們的生活中，無(wú)法被實(shí)在的觸碰和衡量，卻被博斯以可見(jiàn)的圖像方式呈現(xiàn)，這是一種超越時(shí)間和空間限制的心理圖式的建構(gòu)，而這樣的建構(gòu)在短短的三聯(lián)畫(huà)中人們從降生到死亡從單純無(wú)知到欲望膨脹，當(dāng)洪水退去他們依舊循環(huán)往復(fù)，在掙扎中駛向死亡，在有限中賦予作品永恒的魅力，使觀者在虛無(wú)中感受存在?！度碎g樂(lè)園》營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)世界在日常認(rèn)知時(shí)空下被當(dāng)作荒謬絕倫的是不符合自然規(guī)律，但卻正迎合了美的規(guī)律，一種震驚美和未曾體會(huì)過(guò)的美，極大地打開(kāi)了當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)世人們對(duì)繪畫(huà)的審美感受閾值。

三、《人間樂(lè)園》中敘述性的有機(jī)審美體驗(yàn)

《人間樂(lè)園》比較特別的一點(diǎn)是它雖然以圣經(jīng)故事為依據(jù)，批判在世間的人們縱欲無(wú)度從而導(dǎo)致人間崩塌接受懲罰這一主題，但卻在形式上完全打破了傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事的那種一段式表現(xiàn)和那些司空見(jiàn)慣的形象所帶來(lái)的程式化和認(rèn)知式的審美;取而代之以“再創(chuàng)造”過(guò)后奇特的敘述和神秘的符號(hào)，調(diào)動(dòng)觀者一切身體和心理因素。依據(jù)讀者的日常認(rèn)知心理時(shí)空是無(wú)法解讀這件作品中奇異的物象聯(lián)合的，由此抑制了觀者使用日常認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行欣賞活動(dòng)。從而觸發(fā)審美體驗(yàn)和感受的整合，在畫(huà)面提供的敘事線(xiàn)索中解讀從而達(dá)到復(fù)合式審美體驗(yàn)。從第一聯(lián)到最后一聯(lián)這一串的故事性，只有調(diào)動(dòng)一切感官和經(jīng)驗(yàn)，在審美心理的超功利性的作用下才能夠把人、怪、地獄、自然等等這些五香整合在一個(gè)維度中欣賞，神游于畫(huà)中，描繪的物象不是繪畫(huà)的目的所在，其中作者的精神性才是審美活動(dòng)的關(guān)鍵。從第一聯(lián)《創(chuàng)世》到尾聯(lián)《地獄》是不同維度的奇妙聯(lián)。誠(chéng)如上文所言，超驗(yàn)性的心理時(shí)空的搭建使得我們?cè)诿鎸?duì)這幅畫(huà)時(shí)的審美體驗(yàn)趨于一種整合了視覺(jué)圖像反應(yīng)的心理圖式帶給我們的通感，綜合著我們對(duì)感情、回憶、遐想、認(rèn)知、思考等等的有機(jī)性，作者期望利用這樣一種心理體驗(yàn)，從而達(dá)到在心理層面的同化觀者的效果，《人間樂(lè)園》中描繪的樂(lè)園和煉獄的圖像也反映著當(dāng)時(shí)人們對(duì)于時(shí)間和空間、生和死、存在和虛無(wú)這些概念的無(wú)知與畏懼所帶來(lái)的詭秘體驗(yàn)，誘惑與貪念的種子在人類(lèi)的身上如果得不到抑制，最后終將會(huì)吞噬掉人類(lèi)擁有的一切。

四、博斯《人間樂(lè)園》與超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)及其藝術(shù)影響

其實(shí)，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的那些以宗教觀念為題材的作品很多都有著“超越現(xiàn)實(shí)”的傾向和意味，長(zhǎng)翅膀的小天使、升天的圣母、貝殼中誕生的維納斯以及等等，包括中國(guó)古代那些佛本生題材的飛天壁畫(huà)，但是即便如此，它們也不能被籠統(tǒng)的歸為“超現(xiàn)實(shí)”。因?yàn)樗鼈儾⒉皇钦嬲饬x上的對(duì)理性束縛人的覺(jué)醒，而是以此為手段繼續(xù)為世間的邏輯規(guī)則服務(wù)，并且也并不具備超現(xiàn)實(shí)主義的基本理念反對(duì)理性邏輯和追求描繪想象的“不可見(jiàn)”世界的理念，從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，他們還是受制于贊助商和宗教以及社會(huì)接受程度，在這些宗教題材的作品中大都是以宣揚(yáng)宗教精神為目的，以描繪宗教故事為主，但是與超現(xiàn)實(shí)主義相同的是由文字的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為圖像的經(jīng)驗(yàn)需要藝術(shù)家超乎尋常的表現(xiàn)手段和超常的想象力，雖然目的不一樣，卻與超現(xiàn)實(shí)主義有著異曲同工之妙。在博斯之后的尼德蘭畫(huà)家也曾受到他使用細(xì)致寫(xiě)實(shí)的手法描繪那些荒誕物象“奇異”畫(huà)風(fēng)的影響，比如當(dāng)時(shí)同處尼德蘭的農(nóng)民畫(huà)家老彼得伯魯蓋爾，以寓言入畫(huà);幾個(gè)世紀(jì)之后超現(xiàn)實(shí)主義為人熟知荒誕不經(jīng)的畫(huà)風(fēng)也充滿(mǎn)了離奇色彩，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)巨匠達(dá)利他在1931年也創(chuàng)作了一幅名為《圣安東尼的誘惑》的作品，包括其他超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家作品中充滿(mǎn)魔幻色彩的畫(huà)風(fēng)和多空間維度并置的拼貼式創(chuàng)作方法?！度碎g樂(lè)園》體現(xiàn)著博斯的自由精神，在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上將想象發(fā)揮到極致，那些有著黑色幽默和影射性的圖像所造成的多重心理圖式及其所構(gòu)建的超驗(yàn)性的審美體驗(yàn)，使得其繪畫(huà)作品在歷經(jīng)了幾個(gè)世紀(jì)以后依舊極具時(shí)代性依舊發(fā)人深省。

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