□楊國(guó)偉

尋根文學(xué)“民俗”敘事的現(xiàn)代性批判

□楊國(guó)偉

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119）

20世紀(jì)80年代興起和發(fā)展起來(lái)的尋根文學(xué)，在“全盤(pán)西化”一時(shí)甚囂塵上的時(shí)代背景下，作家的“尋根”之路走向“規(guī)范化”之外豐富的民族民俗文化。由此，民間神話與傳說(shuō)、民間信仰與習(xí)俗、民間巫術(shù)與崇拜等各種民俗事象成為尋根作家“尋找”本民族文化的重要對(duì)象，他們企圖在這些民俗描繪中尋得本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。然而在本民族文化之精華與糟粕、傳統(tǒng)與現(xiàn)代面前，緣于過(guò)分曖昧不清的敘事姿態(tài)，尋根作品往往消解了作家重構(gòu)本民族文化精神的期望。尋根文學(xué)的民俗文化現(xiàn)代性重構(gòu)是一項(xiàng)未竟的事業(yè)。

尋根文學(xué)；民俗敘事；現(xiàn)代性；價(jià)值尺度

長(zhǎng)期以來(lái)，民俗文化作為特殊的文化形態(tài)而成為作家重要的寫(xiě)作資源。上世紀(jì)80年代，“全盤(pán)西化”的時(shí)代“文化熱”背景，促使尋根作家在思考中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)接軌時(shí)有選擇性地深入我國(guó)各民族中，描繪和書(shū)寫(xiě)民族民俗文化。韓少功的“文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里”［1］成為尋根文學(xué)走向民間的理論宣言。由此，以韓少功為首的尋根作家群便以自己豐富的想象力和敏銳的藝術(shù)洞察力，在廣闊的民間風(fēng)俗文化空間中徜徉，多層面構(gòu)建自己對(duì)中華民族文化的理解和想象。在《馬橋詞典》《爸爸爸》《女女女》中，韓少功以開(kāi)拓者的身份不遺余力地?cái)⑹鲋?“趕肉”“倒樹(shù)歸來(lái)”、刑天神話與人魚(yú)神話等民俗事象。而阿城“三王”系列小說(shuō)和鄭萬(wàn)隆“異鄉(xiāng)異聞”系列小說(shuō)則以溫潤(rùn)的文學(xué)語(yǔ)言敘述著深藏于民間中的道家文化、樹(shù)神信仰、自然崇拜等民俗文化。李杭育的《沙灶遺風(fēng)》《土地與神》和賈平凹“商州系列”小說(shuō)，則將敘事重點(diǎn)轉(zhuǎn)向民間迷信、飲食習(xí)俗、居住習(xí)俗等民俗事象。而王安憶《小鮑莊》則力圖通過(guò)各種神話和傳說(shuō)來(lái)挖掘小鮑莊的 “仁義”傳統(tǒng)。

通過(guò)這些民俗文化書(shū)寫(xiě)，上世紀(jì)80年代興起的尋根文學(xué)形成了獨(dú)特的話語(yǔ)機(jī)制和敘事美學(xué)，在藝術(shù)上立體地呈現(xiàn)了蘊(yùn)藏于中華民族深處的文化形態(tài)，挖掘并重構(gòu)了本民族某種文化傳統(tǒng)。這是尋根文學(xué)在“尋”之意義上的重大貢獻(xiàn)，也是目前我們對(duì)其重審時(shí)不可回避的重要現(xiàn)象。但諸多尋根文學(xué)研究成果顯示，當(dāng)前學(xué)界的主要關(guān)注點(diǎn)還是其發(fā)生學(xué)和文學(xué)史意義①就近來(lái)看，2014年《文藝爭(zhēng)鳴》第11期開(kāi)設(shè)的“‘尋根文學(xué)’三十年”專(zhuān)欄所刊登的包括陳思和（《杭州會(huì)議和尋根文學(xué)》）、許子?xùn)|（《尋根文學(xué)中的賈平凹和阿城》）、南帆（《“尋根文學(xué)”的理論后綴》）、魯樞元（《從“尋根文學(xué)”到“文學(xué)尋根”——略談文學(xué)的文化之根與自然之根》）、季紅真（《尋根文學(xué)的歷史語(yǔ)境、文化背景與多重意義——三十年歷程的回望與隨想》）等幾位著名評(píng)論家一系列關(guān)于尋根文學(xué)研究的文章所關(guān)注的仍然只是它的發(fā)生學(xué)和文學(xué)史上的價(jià)值意義，尚未深入尋根作品的內(nèi)部對(duì)其“民俗”敘事現(xiàn)象進(jìn)行估價(jià)。，有意無(wú)意地遮蔽這些“民俗”敘事的民間根性及其現(xiàn)代性重估。因此，為了更好地把握尋根作家是如何運(yùn)用各種民俗事象，重新甄別和辨析由這些民俗文化所構(gòu)成的民族精神的優(yōu)與劣、復(fù)古或現(xiàn)代問(wèn)題，我們有必要從現(xiàn)代性視角來(lái)對(duì)其進(jìn)行檢視。

1 糟粕抑或精華：民間根性文化批判

誠(chéng)如諸多尋根作品呈現(xiàn)出來(lái)的那樣，凝聚著豐富內(nèi)涵的民間風(fēng)俗文化是上世紀(jì)80年代尋根文學(xué)最為主要的敘事和描摹對(duì)象。尋根作家的“民俗”自覺(jué)，不僅拓寬了文學(xué)的內(nèi)在視閾和書(shū)寫(xiě)資源，還有效地探索了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)新的審美詩(shī)學(xué)，深度挖掘了本民族文化，為上世紀(jì)80年代文學(xué)追求“藝術(shù)自律”提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)健的方案。用韓少功的話說(shuō)，它是文學(xué)摒棄因過(guò)度政治化而呈現(xiàn)出來(lái)的那種單一模式化的創(chuàng)作歷史以及文學(xué)表現(xiàn)文化意識(shí)自覺(jué)蘇醒的體現(xiàn)［2］。尋根文學(xué)由此構(gòu)建了一種新的文學(xué)美學(xué)特征和意義。但令人遺憾的是，在以民俗文化為中心的傳統(tǒng)民族文化敘事中，尋根文學(xué)總是弘揚(yáng)著它的糟粕部分而弱化對(duì)其精華部分的挖掘與繼遞。因此，尋根文學(xué)旨在建構(gòu)新的民族文化形象的理論想象和遠(yuǎn)大愿景在民俗劣根性文化的弘揚(yáng)中被消解。

眾所周知，任何一種傳統(tǒng)文化都有其優(yōu)劣之分，深藏于民眾中間的民俗文化亦如此。在中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化中，一方面封建迷信邏輯思維占據(jù)著相當(dāng)大的比重，它們并不都以圣潔、崇高的民間信仰而存在；另一方面它以非科學(xué)的迷信力量不斷制約著人們的日常行為，抵制著人們的理性思維。因此，在“五四”時(shí)期魯迅就曾極力倡導(dǎo)對(duì)其“去粗取精”，只是由于其特殊的時(shí)代語(yǔ)境和急切的“啟蒙”需求，迫使包括魯迅自己在內(nèi)的現(xiàn)代作家更多地以批判、否定和推倒的姿態(tài)來(lái)敘述民俗。尤其是在“文革”時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化幾乎被全盤(pán)推翻，致使尋根作家產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化“斷裂”感。而尋根作家的風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)則主要是為了服務(wù)于自己的文化主張，“直接目的是為了增強(qiáng)作品中的文化色彩，是為了書(shū)寫(xiě)文化?！保?］尋根作家懷揣著強(qiáng)烈的民族“文化夢(mèng)”和接續(xù)“五四”時(shí)期啟蒙傳統(tǒng)的野心，只可惜“五四”時(shí)期的批判精神在其“曖昧”的民俗劣根性文化敘事中被無(wú)情地放逐。

首先，在尋根作品中，被作家從傳統(tǒng)民間神話中置換變形而來(lái)或者作家自己虛構(gòu)出來(lái)的神話、民間巫術(shù)和信仰等等往往扮演著新的“怪力亂神”角色?！栋职职帧罚n少功）中被作家從刑天神話中置換變形而來(lái)的一生只會(huì)說(shuō)兩句“爸爸”“X嗎嗎”的神話型人物丙崽正是如此。然而，在小說(shuō)中丙崽卻不斷得到雞頭寨人們的器重和奉承，并在雞頭寨與雞尾寨的械斗之中賦予其預(yù)言者的身份，成為洞悉世事、預(yù)知未來(lái)的“活卦”。在雞頭寨人們看來(lái)，“爸爸”“X嗎嗎”也許就是占卜推斷中的“陰陽(yáng)二卦”。問(wèn)題在于，不論是“活卦”還是“陰陽(yáng)二卦”都是雞頭寨人們封建落后思想的鮮活體現(xiàn)。然而，人們卻極力維護(hù)著這種“怪力亂神”的力量。人們雖然曾因丙崽在雞頭寨與雞尾寨械斗的預(yù)言中失靈而怪罪和打罵他，但年青人的打罵行為最終還是在輩分高低之名中被仲裁縫阻止了。更為離譜的是，在祭谷神儀式和老人們的自殺行動(dòng)之中，丙崽都有驚無(wú)險(xiǎn)地逃過(guò)了生死劫數(shù)。丙崽的復(fù)活既顯示了作家對(duì)以其為象征的“劣質(zhì)”民俗文化符號(hào)的眷戀不舍，也顯示出文本在民俗文化傳承上的某種自相矛盾。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，丙崽雖是個(gè)兩極對(duì)立的畸形病態(tài)之人，但作家的“阿Q式”國(guó)民性批判應(yīng)該得到我們的贊成［4］。只是，讓我們難以像劉氏那樣樂(lè)觀的是，復(fù)活了的丙崽恰恰體現(xiàn)出小說(shuō)對(duì)這一“兩極”人物批判力度的簡(jiǎn)陋。正如王一川所言，丙崽這樣一個(gè)“畸形兒”怎能承擔(dān)得起“刑天精神”的大業(yè)［5］？

《爸爸爸》這種內(nèi)在對(duì)抗性的產(chǎn)生與其時(shí)韓少功矛盾的創(chuàng)作心理有著莫大的關(guān)系。韓少功曾承認(rèn)要他為《爸爸爸》這個(gè)“產(chǎn)品”開(kāi)出“配方”是一個(gè)艱難之舉，因?yàn)樵趯?xiě)作過(guò)程中，他并不能準(zhǔn)確地把握自己對(duì)那些政治、文化和歷史的感受，文本是在“各種復(fù)雜甚至自我對(duì)抗的心緒扭結(jié)在一起”的情況下形成的［6］。這就導(dǎo)致了小說(shuō)雖然在自然景物和質(zhì)樸民俗風(fēng)俗的浪漫書(shū)寫(xiě)中賦予尋根文學(xué)乃至當(dāng)代中國(guó)文學(xué)以新的審美意義，但這并不能掩蓋作品在民俗敘事上的缺憾與不足。在小說(shuō)敘事中，作為雞頭寨主動(dòng)探索和接受現(xiàn)代文明傳統(tǒng)的仁寶被作家有意無(wú)意地漠視，這就與丙崽的復(fù)活形成了某種“自我對(duì)抗”，而以丙崽為象征的雞頭寨那落后的文化傳統(tǒng)始終拒斥著以仁寶為代表的新的文化傳統(tǒng)。丙崽在小說(shuō)中一直扮演著某種“怪力亂神”的力量影響著人們的日常生活。因此，丙崽不可能成為新的神話文明。而作品中被作家以“曖昧”的姿態(tài)敘述出來(lái)的雞頭寨人們表示同仇敵愾的“食尸”行為其實(shí)也恰恰是民俗文化的劣質(zhì)成分。

尋根文學(xué)的巫術(shù)敘事同樣也是一種“怪力亂神”現(xiàn)象。根據(jù)泰勒的觀點(diǎn)，“巫術(shù)是建立在聯(lián)想之上而以人類(lèi)的智慧為基礎(chǔ)的一種能力，但是在相當(dāng)大的程度上，同樣也是以人類(lèi)的愚鈍為基礎(chǔ)的一種能力?！保?］因此，民間巫術(shù)本身具有鮮明的兩面性，在現(xiàn)代文明進(jìn)程中，巫術(shù)不應(yīng)當(dāng)成為人們謀求理想的主要現(xiàn)實(shí)依靠，它頂多是人們的一種精神給養(yǎng)。然而，尋根文學(xué)卻簡(jiǎn)單而粗俗地贊美著人們的種種巫術(shù)行為，恣意宣揚(yáng)著民俗文化中的這種劣根性。為了討到老婆，仁寶（《爸爸爸》）將現(xiàn)代戀愛(ài)置之高閣而沉迷于巫咒之中。在《劉家兄弟》（賈平凹）中，人們則迷信世上兇死鬼陰魂的存在，欲借助削木楔、釘墳頭來(lái)實(shí)現(xiàn)病情的治療。而《雞洼窩人家》（賈平凹）則正面表現(xiàn)和宣揚(yáng)了夜哭郎表制止小孩夜哭的非凡力量。敘述者的這種曖昧敘事，造成了文本在事實(shí)上對(duì)民俗劣質(zhì)文化的認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，這是我們應(yīng)該警惕的。

其次，尋根文學(xué)還過(guò)分肯定了民間信仰和民間崇拜等民俗文化中的封建落后成分。在《黃煙》（鄭萬(wàn)?。┲?，塔爾大奇山頂上的所謂“黃煙”也許僅是風(fēng)雨過(guò)后因陽(yáng)光的普照而形成的一團(tuán)彌久不散的霧氣而已。人們對(duì)“黃煙”的崇拜可以說(shuō)是一種正常的自然崇拜。這種自然崇拜如果僅限于純粹的精神信仰的話，那么，它即是本民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)而應(yīng)該被人們繼承下來(lái)。因?yàn)?，它是人們?nèi)粘Ｉ畹木耩B(yǎng)料。然而，文本對(duì)這一民俗事象的敘事已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類(lèi)正常的崇拜行為，人們已經(jīng)心理扭曲地以為這是“神”派來(lái)懲罰族人的應(yīng)該頂禮膜拜的東西。為了維護(hù)“黃煙”的神圣性，人們甚至瘋狂到不顧哲別的解釋也要在亂刀亂槍中將他活活打死，而哲別冒著生命危險(xiǎn)所探索得來(lái)的謎底也將在人們的暴亂中永遠(yuǎn)地封存。哲別冤死了，在人們心中哲別的性命遠(yuǎn)比不上他們的封建迷狂。在這樣的敘述中，敘述者對(duì)民間盲目崇拜的妥協(xié)和細(xì)膩展示側(cè)面反映了其批判精神的匱乏。因此，這種以哲別的性命為代價(jià)的自然崇拜，實(shí)際上也并不是什么優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，它甚至是反人類(lèi)的。

王安憶的《小鮑莊》同樣以曖昧的敘事姿態(tài)敘述著民俗文化所固有的這種封建劣根性，它鮮明地昭示了尋根文學(xué)與民俗文化相結(jié)合的尷尬境遇。在中國(guó)民族文化中，“仁義”本是一種優(yōu)秀而崇高的文化傳統(tǒng)，然而王安憶《小鮑莊》里被敘述者所津津樂(lè)道的“仁義”卻是那樣的虛假。在文本中，鮑彥山收養(yǎng)小翠子帶有明確的目的性，他是要等小翠子長(zhǎng)大之后嫁給建設(shè)子，做自己的大兒媳婦的，而并非傳統(tǒng)儒家倫理道德中“仁義”實(shí)質(zhì)的忠實(shí)者。小翠子在鮑彥山家中真正的角色是“童養(yǎng)媳”。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事中，童養(yǎng)媳和指腹為婚等民俗文化的封建劣根性一直是敘述者所批判和鞭笞的東西，但在《小鮑莊》中這種行為和思想?yún)s得到理所當(dāng)然般的描寫(xiě)，這不能不說(shuō)是作家以敘事民俗來(lái)重構(gòu)本民族優(yōu)秀文化過(guò)程中的嚴(yán)重失策。從小翠子角度看，十七歲那年在被強(qiáng)迫與建設(shè)子圓房的時(shí)候她雖然主動(dòng)地逃跑了，但這種出逃并不是真正意義上的對(duì)悲劇命運(yùn)的反抗。她之所以逃跑，僅是因?yàn)樽约耗挲g還小以及不甘屈身于一個(gè)老舊的房子。在小翠子的內(nèi)心世界里始終沒(méi)有察覺(jué)到“童養(yǎng)媳”的實(shí)質(zhì)是封建婚姻制度對(duì)女性戀愛(ài)婚姻權(quán)的強(qiáng)行剝奪。因此，本來(lái)已經(jīng)成功逃走了的小翠子還是回到小鮑莊這個(gè)牢籠之中與文化子相親、相愛(ài)、相結(jié)合。小翠子終究不是“娜拉”。她的“童養(yǎng)媳”角色終究還是在與文化子的婚姻中替補(bǔ)和延續(xù)著。在這種尷尬的敘事中，文本體現(xiàn)出來(lái)的正是敘述者對(duì)封建“童養(yǎng)媳”陋習(xí)的某種游離不定。而《小鮑莊》中撈渣的知仁重義和勇于奉獻(xiàn)的英雄形象，是在鮑仁文和記者們的幾篇嚴(yán)重歪曲事實(shí)真相的報(bào)告文學(xué)中塑造起來(lái)的。問(wèn)題是，不論是在鮑仁文還是省報(bào)的文章中，撈渣已經(jīng)變成了作者們?yōu)榱巳偞蟊姾蜆?gòu)建一種虛假的美好而不斷添油加醋之后形成的英雄。撈渣形象失真的背后其實(shí)正是“仁義”在小鮑莊的缺席。

總而言之，尋根者的文化熱情并“沒(méi)有達(dá)到他們的意愿，‘丙崽’不是中國(guó)傳統(tǒng)的人格類(lèi)型，‘漁佬兒’也并非工業(yè)文明的人格取向，傳統(tǒng)文化的積淀物也不是‘撈渣’，‘王一生’更像披著老莊外衣的時(shí)代逃難者?？蛇@些人卻成了尋根者的文化偶像或文化夢(mèng)想，尋根者的文學(xué)的文化雄心實(shí)際上亦即是尋根者的文化的文學(xué)書(shū)寫(xiě)的幼稚?！保?］這種幼稚事實(shí)上正是由于作家對(duì)傳統(tǒng)民俗文化的一知半解卻又全盤(pán)接受所導(dǎo)致的。上世紀(jì)80年代尋根文學(xué)的民間根性文化追求，本意在通過(guò)對(duì)民俗文化的挖掘來(lái)重構(gòu)新的民族文化傳統(tǒng)，使我國(guó)的民族文化和民族精神能在全球化語(yǔ)境下占到世界性的一席之位。然而，愿景與現(xiàn)實(shí)卻差之千里。沈從文“湘西世界”的人性美和民俗美以及汪曾祺“大淖世界”的人性美和人情美并沒(méi)有在尋根作家的努力中得到重現(xiàn)。尋根作家并不能有效地甄別民俗文化中的優(yōu)秀與劣質(zhì)成分，尋根作品也只能在民俗文化的優(yōu)與劣、精華與糟粕之間混淆視聽(tīng)。因此，在構(gòu)建本民族文化自信心理的漫長(zhǎng)路途中，上世紀(jì)80年代興起的尋根文學(xué)只能算作一股“急先鋒”。

2 復(fù)古抑或現(xiàn)代：根性文化的現(xiàn)代性批判

在韓少功看來(lái)，“尋根”是個(gè)由“全球化與現(xiàn)代化所激發(fā)出來(lái)”的現(xiàn)代現(xiàn)象，其自身具有“多元現(xiàn)代性和動(dòng)態(tài)現(xiàn)代性”的特征和意義［9］。不可否認(rèn)，在“文化熱”背景之下尋根文學(xué)的本意是為了在現(xiàn)代化意義之上挖掘和尋找本土傳統(tǒng)文化，探索中國(guó)文化現(xiàn)代化的捷徑。從某種程度上講“尋根”的確是一個(gè)現(xiàn)代性過(guò)程。但正如前述“規(guī)范化之外”的本土民俗文化自身又存在著諸多不可無(wú)視的劣根性，這就需要我們對(duì)其進(jìn)行有效甄別之后再傳承。然而，尋根文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)卻顯示著作家們往往在盲目地追隨著民俗劣質(zhì)文化，自行消解其中的現(xiàn)代性旨?xì)w。尋根作家的“民俗”敘事并不能為我們重構(gòu)出多么光輝璀璨的民族文化形態(tài)與美好和諧的現(xiàn)代社會(huì)圖景。

一方面，在現(xiàn)代性面前，尋根文學(xué)的文化尋根甚至帶有明顯的“復(fù)古”傾向，讓民俗文化中的“禍根”在現(xiàn)代社會(huì)中逆襲。畫(huà)地為牢的尋根文學(xué)“民俗”敘事尚未完成民俗文化現(xiàn)代性反思與本土文化重構(gòu)的初衷。

韋伯認(rèn)為，現(xiàn)代性的主要特征包括理性化和合理化。但在曖昧的劣性“民俗”敘事中，尋根文學(xué)尋得的卻是一個(gè)非理性的、混亂無(wú)序的初民社會(huì)結(jié)構(gòu)，在這個(gè)社會(huì)組織中到處充斥著野蠻、暴力、愚昧、落后和閉塞，理性和秩序因素在那里顯得奢侈和多余。在這個(gè)社會(huì)組織結(jié)構(gòu)中，“現(xiàn)代”就像一只奇形怪狀的怪物被人們無(wú)情地拒之門(mén)外?！栋职职帧分械碾u頭寨和雞尾寨就像兩個(gè)飄浮在云端孤島上的村寨。這里充斥著野蠻和血腥氣息，人們愚昧地信奉各種巫術(shù)和迷信。在祭祀谷神活動(dòng)中，人們雖然懼怕腦袋被砍，但儀式并沒(méi)有因此而取消。在煮食敵人尸體的儀式中，丙崽娘不得不艱難地忍住惡心吃下老人傳來(lái)的那一瓢人尸，因?yàn)槲ㄓ羞@樣才能強(qiáng)烈地表達(dá)自己對(duì)神靈的敬畏和對(duì)宗族的忠誠(chéng)。現(xiàn)代性追求的是“秩序”，“秩序就是非混亂；混亂乃是無(wú)秩序”［10］，而雞頭寨和雞尾寨之間的爭(zhēng)戰(zhàn)更像是原始野蠻社會(huì)中的無(wú)序暴動(dòng)，它是那樣的血腥和混亂。在《女女女》（韓少功）中，幺姑從一位美麗漂亮的姑娘逐漸瘦成猴最后變成了魚(yú)，可是在正統(tǒng)的有關(guān)人魚(yú)種族神話傳說(shuō)中美人魚(yú)也許是人類(lèi)進(jìn)化的一個(gè)分支，甚至魚(yú)可能就是人類(lèi)的祖先，因此《女女女》的“尋根”過(guò)程實(shí)質(zhì)上是一次可笑的返祖和復(fù)古的歷程。因?yàn)?，現(xiàn)代性過(guò)程帶給我們的并不是要我們回到自己的祖先狀態(tài)之中，而是像馬林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》所描述的那樣，是直線向前的東西。

更為可惜的是，雞頭寨人還有意地拒絕著現(xiàn)代性的滲透，排斥著本民族文化的進(jìn)化過(guò)程。人們始終不愿意接受和運(yùn)用仁寶從千家坪學(xué)來(lái)的 “爸爸”稱(chēng)謂，“叔叔”是他們永遠(yuǎn)都不可能更改的稱(chēng)呼父親的詞匯。而象征著現(xiàn)代性意義的鐵底皮鞋，在仲裁縫面前又顯得那樣反動(dòng)。尋根文學(xué)的這種現(xiàn)代性拒絕在李杭育的《土地與神》中發(fā)揮到了極致，在文本中土地始終是葛川江上人們的根基，封建迷信中的神靈則更是人們不可能拋棄的東西。即便炳煥和茂生成功地組織人們?nèi)罕妼R宇改建成了戲臺(tái)，但戲臺(tái)最終上演的不僅有現(xiàn)代戲，還有關(guān)木娘那七七四十九天的道場(chǎng)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，《土地與神》顯得那樣的妖里妖氣。

“假如一個(gè)社會(huì)的行為方式代代相因，很少改變，那么這就是一傳統(tǒng)性社會(huì)”［11］，不論是雞頭寨還是葛川江上的村莊所顯示出來(lái)的就是那樣一個(gè)令人費(fèi)解的“傳統(tǒng)性社會(huì)”。因?yàn)楝F(xiàn)代性是“以前所未有的方式，把我們拋離了所有類(lèi)型的社會(huì)秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！保?2］可是，雞頭寨和葛川江上的人們不僅愚昧地固守著他們那封閉落后的狀態(tài)，并且還在解構(gòu)著現(xiàn)代工業(yè)文明精神。標(biāo)志著走向現(xiàn)代工業(yè)道路的煤礦挖掘在仁寶那里只不過(guò)是一句口頭禪；而炳煥和茂生帶領(lǐng)人們拾礦過(guò)程中則帶有明顯的私利之心。在《沙灶遺風(fēng)》（李杭育）中，現(xiàn)代鋼筋水泥樓房取代了畫(huà)屋技術(shù)之后，畫(huà)屋師耀鑫和敘述者都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不甘情緒，他們的感慨側(cè)面反映了敘述者對(duì)現(xiàn)代鋼筋水泥房的內(nèi)在拒斥。問(wèn)題在于，如果葛川江上的茅寨人不愿主動(dòng)接受現(xiàn)代建筑技術(shù)，興高采烈地住進(jìn)堅(jiān)固的現(xiàn)代鋼筋水泥房，那么他們的現(xiàn)代性過(guò)程難道還必須得住在畫(huà)屋茅房中？換個(gè)角度看，假設(shè)耀鑫能將畫(huà)屋技術(shù)與建設(shè)鋼筋水泥房進(jìn)行完美的結(jié)合，那么，這是不是才能算作象征著傳統(tǒng)的畫(huà)屋技術(shù)向象征著現(xiàn)代的鋼筋水泥房現(xiàn)代進(jìn)化的表現(xiàn)？

另一方面，尋根文學(xué)的“民俗”敘事又散發(fā)出一股強(qiáng)烈的反現(xiàn)代戀愛(ài)婚姻觀念的歪風(fēng)邪氣。包括戀愛(ài)自由在內(nèi)，自由是現(xiàn)代社會(huì)契約中的重要內(nèi)容，自由是人類(lèi)靈魂中不可缺少的一種營(yíng)養(yǎng)［13］。在現(xiàn)代社會(huì)中，“剝奪了一個(gè)人行駛自己意志的自由，就等于是剝奪了他的行為的道德性；規(guī)定一方享有絕對(duì)的權(quán)威，而另一方無(wú)限地服從，這種條約本身就是無(wú)效的和自相矛盾的。”［14］但在《小鮑莊》中，鮑彥山一家卻在行駛著這種反現(xiàn)代文明的剝奪行為。小翠子起初的“童養(yǎng)媳”身份表明她在小鮑莊中已經(jīng)嚴(yán)重失去了戀愛(ài)自由的權(quán)利，她逃跑后歸來(lái)并自愿嫁給文化子表面看似對(duì)她可以選擇婚姻自由的額外補(bǔ)償，實(shí)則是文本對(duì)其戀愛(ài)婚姻自由的另一種方式的掠奪，因?yàn)閺氖贾两K小翠子都不覺(jué)悟地被一種叫做知恩圖報(bào)的感恩情懷左右著。從人的主體性上講，從一開(kāi)始小翠子就已經(jīng)選擇了主動(dòng)放棄自己的自由，放棄自己做人的最基本資格和權(quán)利［15］。由此，小翠子與文化子的婚姻從某種程度上講就是不道德的和無(wú)效的，甚至是反有序的現(xiàn)代性的。而《爸爸爸》中自愿主動(dòng)接受和傳播源自千家坪的“爸爸”之稱(chēng)謂和鐵底皮鞋的仁寶，在戀愛(ài)婚姻上卻一味地寄托在封建巫術(shù)咒語(yǔ)之中，這顯然是仁寶戀愛(ài)婚姻觀念的一個(gè)悲劇，也是文本對(duì)現(xiàn)代性過(guò)程的一種自我消解。在《小月前本》（賈平凹）中，小月和門(mén)門(mén)之間的真愛(ài)最終還是被那種不可反悔的封建婚約和封建父權(quán)強(qiáng)行地分拆。所謂父母之命與媒妁之言不可違，在這兩股封建思想的規(guī)約下，小月自愿與才才相結(jié)合，然而“如果說(shuō)只有以愛(ài)情為基礎(chǔ)的婚姻才是合乎道德的，那么也只有繼續(xù)保持愛(ài)情的婚姻才合乎道德?！保?6］在這個(gè)意義上，小月嫁給才才自然是維護(hù)了傳統(tǒng)封建婚姻方式，卻在違反著現(xiàn)代戀愛(ài)婚姻道德。在才才面前，小月既是被動(dòng)又是主動(dòng)地行使著愛(ài)的心理欺騙行為，這對(duì)才才來(lái)說(shuō)就是另一種不公平。更深的問(wèn)題在于，文本讓具有現(xiàn)代意識(shí)的小月屈身嫁給象征著傳統(tǒng)封建文化的才才本身就是對(duì)“尋根”現(xiàn)代意義的自我解構(gòu)。

尋根文學(xué)的儒學(xué)文化敘事也體現(xiàn)出鮮明的崇尚復(fù)古與歷史性倒退的傾向。上世紀(jì)80年代“文化論爭(zhēng)熱”過(guò)程中，復(fù)興儒學(xué)被人們重新提出來(lái)，并對(duì)尋根文學(xué)的文化追求產(chǎn)生著重大影響，尋根作家們紛紛深入民間，欲在其中尋找屬于本民族文化的優(yōu)秀儒學(xué)傳統(tǒng)。阿城的“三王系列”小說(shuō)、李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》、鄭萬(wàn)隆的《老棒子酒館》和《空山》等尋根作品通過(guò)人物主體性的細(xì)膩描繪，具體地展現(xiàn)了反映在他們身上的儒學(xué)元素。無(wú)疑，儒學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中的主要內(nèi)容。但它自身也存在許多問(wèn)題，它并不能完全指導(dǎo)我們的現(xiàn)代化建設(shè)，我們需要對(duì)它進(jìn)行批判式的吸收，否則將有走向“歷史的倒退”［17］的危險(xiǎn)。

然而，我們現(xiàn)在看到的尋根文學(xué)的實(shí)際情況卻是在挖掘和宣揚(yáng)著傳統(tǒng)儒學(xué)中與現(xiàn)代文明社會(huì)格格不入的封建成分?！独习糇泳起^》中的陳三腳、《空山》中的爺爺和《小鮑莊》中的撈渣之死，昭示著儒家文化的反人性面相。在小說(shuō)中，陳三腳無(wú)疑是一位望穿世事而又自在自為的神話般的儒者，然而正是這樣一位儒者將象征著走向現(xiàn)代工業(yè)化的“淘金”之路封堵了。他的死亡表面看是一位儒者的正常選擇實(shí)則是對(duì)現(xiàn)代化的一種解構(gòu)式結(jié)束。而爺爺（《空山》）寧死也要在熊熊燃燒的烈火中表達(dá)自己對(duì)組織的忠誠(chéng)，看似一種忠烈實(shí)則是儒家文化中的愚忠?，F(xiàn)代化進(jìn)程固然需要我們擁有探索和犧牲精神，但同時(shí)現(xiàn)代性也反對(duì)人的盲目犧牲，現(xiàn)代性主張人的自由和解放本身就包括了人們可以自由地決定自己身體之意義。因此，陳三腳和爺爺?shù)乃劳霾⒎侵泵娆F(xiàn)代性的勇氣體現(xiàn)，而是儒學(xué)封建妖氣的另類(lèi)復(fù)歸。在《小鮑莊》中，一個(gè)封閉、落后、傳統(tǒng)型社會(huì)的小鮑莊固然急需進(jìn)行現(xiàn)代化變革和重組，但它不應(yīng)該借助來(lái)自于一位假冒的英雄的力量。至于《棋王》（阿城），有學(xué)者已經(jīng)看到它“是一個(gè)有瑕疵的文本”，因?yàn)楸话⒊撬潛P(yáng)的道家文化并不是“應(yīng)付亂世的有效工具?！保?8］而富于道家情懷的王一生的棋藝自然高超無(wú)比，但是他的孤傲也并不符合社會(huì)現(xiàn)代化的精神需求。

哈貝馬斯指出，現(xiàn)代性是“一項(xiàng)未完成的設(shè)計(jì)”［19］?？v觀尋根文學(xué)的“民俗”敘事，民俗文化中的各種封建傳統(tǒng)妖孽依舊頑強(qiáng)地發(fā)揮著它的制約作用，它們還在頑固地反抗著民俗文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。尋根文學(xué) “尋找”本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的本意并沒(méi)有真正實(shí)現(xiàn)。尋根作家只是想當(dāng)然地書(shū)寫(xiě)著自己熟悉的民俗事象，卻沒(méi)有有效地激發(fā)自己的批判意識(shí)，他們的民俗文化現(xiàn)代性想象和期盼在丑陋的民俗敘事中終究還是破滅了。對(duì)于尋根作家來(lái)說(shuō)，本民族文化的現(xiàn)代性“尋根”從一開(kāi)始就是一項(xiàng)艱難的未竟的事業(yè)。

3 結(jié)語(yǔ)

李慶西認(rèn)為，“尋根”研究應(yīng)該把重心放在“尋”上，而不是“根”或者“文化”上［20］。問(wèn)題是，尋、根、文化這三者均是上世紀(jì)80年代尋根文學(xué)興起之時(shí)作家們所器重的東西，而本土優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的重塑更是他們的終極目標(biāo)。也就是說(shuō)，從一開(kāi)始，尋根作家的“尋根”本來(lái)追求的就是尋、根和文化的三位一體。在他們看來(lái)，只有這樣，深植于民間中的文化才不會(huì)被無(wú)情地遮蔽；而民間本土文化甚至比“規(guī)范內(nèi)”的文化更豐富迷人。因此，我們當(dāng)然不能否定尋根文學(xué)在本土文化“尋根”上的探索和開(kāi)創(chuàng)意義，但同時(shí)也不應(yīng)該對(duì)其在事實(shí)上造成了與現(xiàn)代性相去甚遠(yuǎn)的現(xiàn)象視而不見(jiàn)，更不能盲目地追隨它的民俗敘事，而是應(yīng)該積極主動(dòng)地辨別其中民俗文化的優(yōu)與劣，提高對(duì)民俗糟粕成分的警惕意識(shí)和認(rèn)識(shí)意識(shí)。只有這樣，才算是對(duì)尋根文學(xué)的全面理解和掌握，才算是對(duì)尋根文學(xué)研究的敬畏與尊重。

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責(zé)任編輯 李利克

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.09.013

I207

A

1004-0544（2017）09-0074-06

陜西師范大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目（2016TS017）；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目（11＆ZD113）。

楊國(guó)偉（1984－），男，壯族，廣西德?？h人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博士生。