郭善濤（河南大學 藝術學院，河南 開封 457001）

共性基礎上激發(fā)個性特點的中國畫教學模式
——《春秋花語》之管窺

郭善濤（河南大學 藝術學院，河南 開封 457001）

百年南藝的中國畫工筆花鳥畫教學有一個完備的體系。其在當今現(xiàn)代化學院教育模式下行之有效地進行工筆花鳥畫教學，令同行關注。近年出版的《春秋花語》這部工筆花鳥畫教學研究專著，所提出的“基本功與創(chuàng)作是深有聯(lián)系的兩碼事”的觀點，以及“共性基本功越深厚，個性創(chuàng)作越自由”等認識，格外清晰而理性。該著在教學實踐可操作性強的基礎上顯現(xiàn)了理論的力度。同時結構合理、體系完備、觀點鮮明、例證充分，是一部研究中國工筆花鳥畫教學與創(chuàng)作乃至傳統(tǒng)文化的佳作。

《春秋花語》；中國畫教學；工筆花鳥畫教學

工筆花鳥畫作為中國畫的主要畫科之一，在悠久歷史的發(fā)展中形成了題材、技法、觀念等方面完備的體系，且作品數(shù)量浩瀚，給我們學習提供了充分條件。然而怎樣學習，是至為關鍵的一步。如何進行工筆花鳥畫教學，則更需要一種智慧來體現(xiàn)?！洞呵锘ㄕZ》一書，為有著三十多年工筆花鳥畫創(chuàng)作和教學實踐經驗的孔六慶先生所著。其思想鮮明，第一句“基本功與創(chuàng)作是深有聯(lián)系的兩碼事”即開宗明義，明辨中國畫教學普遍性的辯證統(tǒng)一之二維。由此秉持“共性基本功越深厚，個性創(chuàng)作越自由”和“創(chuàng)作個性的所有鮮明性，只有基于深厚的共性才具有價值”的思想，提出了在共性基礎上激發(fā)個性特點的中國畫教學模式。全書基本概念清晰、觀點新穎、思考深入，特別是在教學實踐中可操作性很強。

一

《春秋花語》一書分為上、下兩篇，上篇為基礎教學篇，下篇為創(chuàng)作教學篇。由于作者不僅是一位美術史論家，更是一位有著幾十年工筆花鳥畫創(chuàng)作經驗且早已蜚聲國內外的花鳥畫家，所以其基于實踐理性基礎上產生的理論認識甚為深刻與獨到。同時，作者一貫強調“行知合一”的學術道路，故此書可以說是其多年創(chuàng)作經驗和教學經驗的理論總結。它不僅使中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫教學在思想上注入了創(chuàng)造性的活力，實際上也為整個傳統(tǒng)中國畫教學和創(chuàng)作明確了目標，例如整個教學過程所明確的學術的理性思辨精神，掃除了一般此類專著所易犯的匠性弊病。上篇的基礎教學篇，提出工筆花鳥畫共性的基礎教學應以放棄個性為前提，全面掌握基本功的各項內容。所展開的毛筆勾線，暈染設色，從片葉朵花小折枝寫生到大折枝、構圖及鳥蟲寫生等各個方面，“格外強調形而下意義的手頭繪畫功夫的那種工匠式的能力之表現(xiàn)?！币簿褪钦f，工匠式的手頭表現(xiàn)能力的基礎極其重要，是將來藝術個性彰顯必需的前提，如缺乏的話必將成為無根之木?？芍^簡明扼要地道出了共性基礎教學特點的思想原則。

下篇的創(chuàng)作教學篇，循上篇提出“鮮明的創(chuàng)作個性只有基于深厚的共性才具價值”的思想，在建構了從基礎教學到創(chuàng)作教學兩個階段層級關系的同時，特別注重學生創(chuàng)作個性的發(fā)現(xiàn)與發(fā)揮。這種對“共性特點”和“個性特點”的認知，正如康定斯基所說：“宇宙中萬事萬物都是有其共性和個性的，共性是指不同事物共同具有的性質即普遍性質；個性是指一種事物區(qū)別于其他事物的不同之點即自身的特殊性質?！盵1]是的，我們的教學只有把握了不同階段的性質特征才能具有科學的精神。

二

通觀全書，從工筆花鳥畫的“共性基礎”到“個性創(chuàng)作”兩個階段的教學過程中，無論是技法之講解還是文化內涵之闡述，皆能引領讀者，領悟中國畫“六法”及“外師造化，中得心源”之深意，好比與一位智者交談，心中疑慮漸失而方向明晰。書中“共性基礎”和“個性創(chuàng)作”可作如下表述：

在“共性基礎”教學方面，書中提出三項內容要切實達到：“一、筆墨表現(xiàn)基礎的勾線暈染設色要領之掌握；二、造型表現(xiàn)基礎的動植物寫生要領之掌握；三、組織表現(xiàn)基礎的構圖形式之把握?！眹@此三點的論述各成系統(tǒng)，例如筆墨基礎勾線中關于“筆”的問題，是從認識毛筆到握筆、運筆、用筆的完整提出：毛筆有“尖、齊、圓、健”四德之中國畫工具品質的要求；握筆有使力量到達筆尖，好比手指神經末梢延長的理解；運筆則有力量怎樣通過肩、肘、腕經指到達筆尖的方法；用筆有從起、行、頓、轉、收的筆法，到達線之力感、質感、情感三要素的實現(xiàn)。該系統(tǒng)，是領會張彥遠著名畫論“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”[2]一語的基礎。圍繞這，書中圖文并茂地進行展開，并著力指出∶“‘骨法用筆’以‘氣韻生動’為最高目標，而潛移默化于‘應物象形’之中，此為工筆線條的用線起點?！憋@然，這是作者深刻把握“六法”而對“筆”進行由表及里、層層深入展開的表述微妙，非一般畫家所能及。

再如在宋人花鳥臨摹的教學中，亦不像常人膜拜宋畫，一味硬臨摹死臨摹那樣，而是要求用學術的理性思辨精神去看待經典作品。其起點，一是基礎寫生實踐積累的“造型”理性認識，二“是提取出千載以來花鳥畫經典作品中隱含的美之理法，返照古人并要求自己?！崩纭霸煨汀崩矸ǎ鴦輵B(tài)、疏密、外形、結構等四要素，每個要素都是具體思辨的途徑，哪個要素不美或不夠，就對其進行重新處理并達到完美。這種臨摹，明確指出：“一是宋人花鳥中很有實用性的工藝美術品如大量團扇等，其中板刻結的畫病須明辨；二是亦步亦趨于摹像古人的追求因太奴性不可?。蝗遣幻孕糯懋嫾?，不迷信代表作品，只依理法進行審視”。這就使學習者能夠頭腦清晰的進行作業(yè)，避免了不少常見的無奈之舉。像這樣用學術理性思辨精神對古人經典作品之灼見，非一般史家所能及。

基礎教學階段的臨摹與創(chuàng)作階段的研古是一線深入的關系?？v觀中國繪畫史，歷代大家無不博取諸家，注重傳統(tǒng)修養(yǎng)，同時又獨抒己見而獨具風貌。石濤說的好：“古者，識之具也?；撸R之具而弗為也。……我之為我，自有我在。……夫好古敏求，則變化出矣?！盵3]這就是“具古以化”。從這種意義上講，明確臨摹的目的是“借古以開今”，也是激發(fā)個性創(chuàng)作的一種途徑，而并非只滿足于像古人。否則，繪畫藝術就不能發(fā)展，更不具生命力。這正對應下篇“研古得技法”的觀點，從古畫中得自己所喜歡的、敏感的以及能產生共鳴的東西，只有這樣，臨古才會有與眾不同的面目而更具價值。

又如書中提出了“中國的‘寫生’是人與物象兩方面生命潛通后的一種繪畫表現(xiàn)”的內涵，以此理解“六法”論中的“應物象形”，提出繪畫的形有“物類”與“心類”之分，兩者的關系使中國繪畫用主觀審美意識的靈活性去對待客觀物象的具體性，通過“遷想”而“凝想形物”，達到如“予與山川神遇而跡化”那樣的主客觀高度統(tǒng)一的境界，才可“妙得”物象的神韻氣質。這樣的寫生理念，從基礎階段的片葉寫生一開始就建立了起來，書中強調：“形態(tài)美的取之、不美的棄之。為了實現(xiàn)理想的美，甚至可以離開物象用理解自由處置之?！倍荒堋俺蔀樽匀恢髁x的無奈之作”。循此體會古人“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”的審美精神。這基礎寫生之道，實際上是往個性創(chuàng)作寫生的通途。明代沈周曾說：“但寫生之道貴在意到情適，非拘于形似之間者，如王右丞雪蕉亦出一時之興?！盵4]所以，就寫生問題又提出：“能時時刺激感官使有情不自禁的手頭表現(xiàn)，靈動用筆是直面自然的激情流露?！边@個過程，是引導學生步入“思理為妙，神與物游”精神境界的循循善誘。

在現(xiàn)代科技高度發(fā)達的今天，書中特別指出：“科技產品的照相機盡管使用，但請納入‘氣韻生動’的中國畫最高要求的理解之中去發(fā)揮輔助作用，千萬千萬不要依賴之?！边@體現(xiàn)出作者在思想上既與時俱進又高度警惕，避免“因依賴性機械性而產生隔膜感于是本該跳動的激情與靈氣，為機械冰冷的照相機所吞噬了?！睆亩怪袊嫳３帧傲ā本竦募兇庑远】蛋l(fā)展。體現(xiàn)了作者對中國傳統(tǒng)文化理解與發(fā)展的一份敏銳感和責任感。

另外，本書根據(jù)對中國文化的理解提出了一套有獨到見解的構圖理法：從太極弧線的內在律動規(guī)律抽取共性的弧狀元素，歸納出一個圖式系統(tǒng)。但同時強調別生搬硬套，提出：“構圖理法是工筆花鳥畫共性基礎的東西，必須多研究多思考，不能教條地對待的思想，強調要根據(jù)畫面結構之需要來布置章法，巧妙地處理畫面的主次、虛實、疏密以及點線面、黑白灰之關系，特別要善于靈變使畫面處處皆為妙境。為此書中總結出“隨感而發(fā)成構圖”、“隨機而緣成構圖”和“隨心而動成構圖”，是乃“無法而法乃為至法”的理解。因此書中又提出：“在自然中寫生，松靜自然的心態(tài)里保持著良好的藝術感覺，是創(chuàng)造性的構圖之本?！闭缜宕睫顾疲骸白鳟嫳叵攘⒁庖远ㄎ恢?，意奇則奇，意高則高……畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。”[5]這也和作者在創(chuàng)作教學中常說的“立意是魂，美感是命，技法是根，有著異曲同工之妙。體現(xiàn)出作者作為畫家對“經營位置”的精準理解，以及作為美術史論家對顧愷之“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”[6]的非凡洞見。

三

在“個性創(chuàng)作”教學方面，書中提出：“共性基礎與個性創(chuàng)作不同：共性基礎階段的所畫難免有點刻板老實，而個性創(chuàng)作階段的所畫則不能刻板老實，無疑要讓靈氣生氣去與眾不同、別開生面?！痹讷@取技法的途徑上，提出：“感受生技法”、“研古得技法和“心境映技法”，這也是此書在工筆花鳥畫教學體系構建中創(chuàng)作教學環(huán)節(jié)的亮點。他以自己以及所教學生的創(chuàng)作經歷為例進行一一闡述，使讀者有如身臨其境，從而深刻體會到中國畫創(chuàng)作之個性特點的價值和意義的同時，也深刻體會到中國畫創(chuàng)作個性表現(xiàn)的技法之出處?？梢哉f，這是對于中國工筆花鳥畫或者說整個中國畫藝術創(chuàng)作和教學精髓的比較精確把握，也可以說，是作者多年“師古人”“師造化”以及“學高為師”“身正為范”實踐的心得體會。因此，這已不僅僅是單純的技法教學問題，更多的是作者對“六法”及“外師造化，中得心源”之中國傳統(tǒng)經典畫論以及文化內涵的一種深思。

眾所周知，生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，也是激發(fā)創(chuàng)作個性的有效途徑。也就是說，畫家需深入生活，到自然中去感受。但如何去感受則是關鍵所在，如果是漫無目的旅游團式的逛一圈，那猶如水中撈月，鏡里拈花。為此書中提出：“放下所有雜念，放下對大師的膜拜，甚至放下基礎階段的所學，而只是用心與造化交流相通?！边_到“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶”之境界，萌生或閃現(xiàn)出別具趣味的意象，進而激發(fā)畫家運用相應的材料、獨到且具有創(chuàng)造性的藝術表現(xiàn)手法，形成面目迥殊且匠心獨運的繪畫表現(xiàn)。在此過程中，“心與造化的交流相通”是最為重要的關竅和機樞，是生發(fā)創(chuàng)作手法的基點，這也正是書中所說“感受生技法”中“生”的奧妙。這不僅是作者以“‘感受生技法’應是創(chuàng)作技法的指導”為原則的切身感受，亦是“格物致知”的中國傳統(tǒng)為學思想之具體呈現(xiàn)。

有鑒于此，書中提出以“深入自然與造化為一的狀態(tài)是為途徑”以及“不入前人畫法窠臼、直入生活感受出畫法”的觀點，把不同作品的各自創(chuàng)作過程，以及所得不同技法表現(xiàn)之心得體會，深入淺出地一一闡述。如《穗晨輕霧》《山澗》《芳草蟋蟀》《湖汀》《六月草間風涼》《夏草蔭蔭》《山光鳥性》《清趣》《早春》《荷田行》等，這些作品都面目獨特，生機盎然，而又各具風貌。在追求清新、寂靜、蒼茫、悠遠、閑適、凝重等不同意境的同時，在圖式上又通過有感而發(fā)的橫與縱、方與圓、長與短等不同造型處理，以及深與淺、冷與暖的不同墨、色處理，使作者的生活體驗與感悟以及審美訴求得到實現(xiàn)。讀者能感受到，這也正是“應目會心”“心物交融”“物隨心動”以及“搜盡奇峰打草稿”“我自用我法”等中國傳統(tǒng)繪畫理論的一種彰顯，也是作者一貫主張“行知合一”思想之體現(xiàn)。故書中總結出：“技法是死的，感受是活的，創(chuàng)作只有尊重了感受才能生機勃勃”；“以立意為靈魂，共性基礎為根底，去發(fā)現(xiàn)和產生無盡的個性技巧。”這樣的總結，有一種有血有肉的生命感而充滿了活力。

又，書中總結的“研古得技法”之認識，也是激發(fā)個性創(chuàng)作的有效途徑。但同時要明確：“研古”不能滿足于像古人，而要思辨地做到古為今用、古為我用。對于“古”，孔子說過：“我非生而知之者，好古，敏以求之也。”[7]所明確的“好古”與“敏求”關系的為“我”所用，對于藝術創(chuàng)作來說是要達到“則變化出矣”的“研古”目的。否則，藝術就不能發(fā)展，也無價值，更不具生命力。正如沈宗騫所云：“如一北苑也，巨然宗之，米芾父子宗之，黃、王、倪、吳皆宗之，宗一鼻祖而無分毫蹈襲之處者，正是其自立門戶而自成其所以為我也。”[4]他同樣道出繼承傳統(tǒng)所必須遵循的原則。

盡人皆知，“筆墨”是中國畫表現(xiàn)形式的核心，認知中國畫就是領悟“用筆”“用墨”之道，正如北宋韓拙所說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！盵8]清代笪重光也曾云：“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”，古人概括了“筆”“墨”的辯證統(tǒng)一之關系以及在中國繪畫中的作用與要求。當然，其作用與要求，要在形而上“道”的精神追求中才更具價值。據(jù)此，思辨古人繪畫的得失也成為《春秋花語》的一種自覺。如書中指出“宋人的精謹之道當取，艷俗之氣當棄；元人的用墨之道當取，工人之氣當棄”，足見研古的深度，讓我感到作者作為造詣頗深的畫家和史論家對中國繪畫史洞察力的敏銳與獨到。

另外需說明的是，“研古”也要有“感受”。同時“感受”又可通過“研古”而實現(xiàn)。書中所說：“在古人之跡與古人之心兩者間來往的通道，要善于平移到自己感受的表達之中?！币簿褪钦f，通過研究古人，使古人之精神潛移默化于用筆，達到對古畫之感受自然而然地流露于筆端。如《扶?；ㄩ_》《秋荷清遠》《寒塘將凝》等作品，就是作者“研古得技法”的一種自然呈現(xiàn)，讓讀者在不知不覺中進入時光隧道，與古人天地相往來，使心中疑惑頓失。

書中還提出“心境映技法”之理論，這里的“心境”也就是藝術修養(yǎng)。畫史上凡是有成就的畫家，無不注重藝術修養(yǎng)，所謂“人品不高，用墨無法?！比绻籼撍疲骸叭似芳纫迅咭?，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”[9]王紱也曾云：“要得腹有百十卷書，俾落筆免塵俗耳。”[4]鑒于此，作者以自身十年息交絕游治史研究的經歷，默契老子“恬淡為上”與莊子“游心于淡”的審美追求，臻于“心如止水”境界，創(chuàng)作了《秋荷清遠》《水面清荷》《清風雙鳧》《清荷遠水》《秋荷無聲圖》等一系列作品，產生了迥異于此前的清淡雅逸風格。像這樣的技法、風格在自然而然狀態(tài)中的呈現(xiàn)，使讀者認識到藝術修養(yǎng)的重要性和“讀書破萬卷”的必要性。

在當今中西文化相互碰撞相互交流之時，就個性發(fā)展問題書中要求堅持以下兩點原則：“一是緊抓基本功別含糊”；“二是認識中國文化別含糊”。也只有緊緊抓住這兩點，才可保證中國繪畫之純粹性，而不至于在不知不覺中被西化、被異化。所以此書緊緊把握“基本功與創(chuàng)作是深有聯(lián)系的兩碼事”這一教學認識，圍繞“共性基礎”與“個性特點”之間內在的相輔相成的聯(lián)系，從專業(yè)的各個方面進行深入闡述，在當今現(xiàn)代化的教育模式下避免學生繪畫面貌雷同而像某老師的那種弊病與無奈，因此對工筆花鳥畫乃至整個中國畫藝術教學更具現(xiàn)實操控性。就這一點而言，書中又分別以韓明玉（韓國）、八木穰（日本）、蔣佶伯、王燕珍、張民生、黃岑等部分同學為例，從構思立意到表現(xiàn)手法的產生，以及在此過程中所涉及的疑慮及解決進行了實例展開。使讀者對本書所構建與倡導的中國畫教學模式認識更清晰、理解更透徹，影響也更深刻。從而也使得作者一貫倡導的“行知合一”的理念在這本書中體現(xiàn)得尤為生動。

最后，應關注全著結尾處對“藝術”概念所提出的“藝術是心靈訴求的美感形式語言表現(xiàn)”定義，該定義所顯現(xiàn)的哲理性與獨出機杼，直擊本質而不入古今中外思想家美學家們的思想窠臼，實乃作者數(shù)十年研究藝術的理論結晶。持此，可明暸作者的藝術思想與追求，在寫法上亦猶如猛虎尾巴猛力一掃，使全著充滿了力量。

[1]康定斯基.論藝術中的精神 [M].中國社會科學出版社,1987:39.

[2][唐]張彥遠.歷代名畫記(卷一)[M].四庫全書本.

[3][清]石濤.畫譜·變化章第三[M].朱季海.石濤畫譜校注·南田畫跋.中華書局,2013:79.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術出版社,2005:216.335.383

[5][清]方薰.山靜居畫論[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.人民美術出版社,1988:239.

[6][晉]顧愷之.論畫[G]//唐張彥遠.歷代名畫記(卷五), 四庫全書本.

[7][宋]陳祥道.論語全解·卷四·述而第七[M].四庫全書本.

[8][宋]韓拙.山水純全集·論用筆墨格法氣韻之病[M].四庫全書本.

[9][宋]郭若虛.圖畫見聞志(卷一)·論氣韻非師[M].四庫全書本.

(責任編輯：呂少卿

J023

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1008-9675（2017）03-0148-04

2017-03-23

郭善濤（1975-），男，湖南濮陽人，南京藝術學院美術學院博士研究生，河南大學藝術學院副教授，研究方向：中國畫創(chuàng)作。