范鴻武(揚州大學 美術與設計學院，江蘇 揚州 225009）

云岡一期、云岡二期大像窟洞窟形制中國化之比較

范鴻武(揚州大學 美術與設計學院，江蘇 揚州 225009）

云岡一期與云岡二期大像窟都是石窟洞窟形制的中國化，但是，這兩期大像窟洞窟形制的中國化具有明顯的差異。云岡一期大像窟具有鮮卑文化特點，云岡二期大像窟具有漢文化特點。

云岡一期；云岡二期；大像窟；洞窟形制；中國化

雖然從廣義上說，云岡一期與云岡二期大像窟都是石窟洞窟形制的中國化，但是云岡一期與云岡二期的大像窟在洞窟形制上的中國化，兩者的文化差異和建筑空間的不同是明顯的。

中外專家和研究者已經(jīng)在云岡石窟的分期問題上取得了一致的觀點，根據(jù)已知的文獻、記錄，利用考古標型學、年代學等方法，將云岡石窟藝術形成的三個顯著變化的發(fā)展階段分作三期①宿白.中國石窟寺研究[M].文物出版社出版，199:120.， 分別稱為云岡一期、云岡二期、云岡三期。

云岡一期是指北魏文成、獻文帝時期（公元四六O年—四七O年），云岡二期是指孝文帝都平城時期（公元四七一年—四九四年），云岡三期是指孝文帝遷都洛陽后，宣武帝、孝明帝時期（公元四九五年—五二四年）。比較研究這兩期的大像窟，它們的洞窟形制之中國化，各有不同的特點。云岡一期洞窟形制具有鮮卑化之特點，呈現(xiàn)強烈的鮮卑民族建筑特色，而云岡二期洞窟形制具有明顯的漢化之特點，呈現(xiàn)漢民族建筑特色。

一、云岡一期大像窟曇曜五窟在洞窟形制上的鮮卑化

云岡一期曇曜五窟（16～20窟）都是大像窟形制，是由北魏高僧曇曜法師主持設計開鑿的。曾經(jīng)在河西涼州修行、弘揚佛法的高僧曇曜主持設計開鑿的曇曜五窟，布局設計嚴謹統(tǒng)一，是中國佛教藝術第一個巔峰時期的經(jīng)典杰作。這五座洞窟形制相同，平面為馬蹄形，窟頂呈穹隆狀；每窟一門一明窗，明窗在上，門在下；外壁雕滿千佛。各窟造像主要是三世佛（過去、未來和現(xiàn)在佛），主佛居中而設，身軀高大（都在13米以上），或坐或立，姿態(tài)各異，神情有別。

圖1 第17窟 圖片來源：作者拍攝

從窟內(nèi)空間形態(tài)來看，佛像體量高大，占據(jù)了窟內(nèi)的絕大部分空間，有一種高大魁梧、頂天立地的雄偉氣魄?？邇?nèi)留給信徒參拜的空間很狹小，信徒進入洞窟之后，只有高高仰視才能見佛的全貌。人與佛像之間體量的反差和參拜空間的狹小，使信徒產(chǎn)生一種敬畏之心理，神圣崇拜的宗教情感自然產(chǎn)生（圖1）。

云岡一期曇曜五窟的共同特征極其明顯，它基本上形成了統(tǒng)一的模式——大像窟。

大像窟是石窟寺形制的一種，也成為大佛窟。由于其主體造像高大，占據(jù)窟內(nèi)較大空間而得名。大像窟的宗教功能是作為禮拜和禪觀的場所。這種類型的石窟是460～470年間平城地區(qū)開鑿石窟的流行式樣，是應雕琢巨像特定需要而開鑿的特殊形制——大像窟。云岡石窟大像窟是北魏460～470年間平城地區(qū)開鑿石窟的新式樣2，與公元1世紀大月氏貴霜王朝時期開鑿的阿富汗巴米揚石窟和后來的新疆地區(qū)龜茲石窟大像窟的洞窟形制都有所不同。

總體而言，云岡一期曇曜五窟的洞窟形制是非常特殊的建筑形式，與原創(chuàng)于印度的石窟寺形制不同。印度的支提窟興起于公元前1、2世紀，普遍認為與中國早期石窟寺的形制有著淵源關系。印度的支提窟由覆缽式塔將石窟窟室分為前后兩部分。前室較大，是用來禮佛的場所。后室置塔，由信徒自右繞塔巡禮。曇曜五窟的洞窟形制與印度的支提窟形制不同。曇曜五窟這種窟形不僅在印度、西域、涼州一帶沒有，即使最早的龜茲大像窟也與云岡一期的形制完全不同。阿富汗巴米揚石窟也與云岡一期曇曜五窟的形制不同。

關于云岡一期曇曜五窟的洞窟形制的獨創(chuàng)性，宿白先生曾指出：“這種式樣的石窟，就已知的資料，自南亞、中亞以迄我國新疆、甘肅地區(qū)，都沒有發(fā)現(xiàn)相似的先例……它應是五世紀中期平城僧俗工匠在云岡創(chuàng)作出的新模式”。[1]所以，中國的石窟研究者有理由認為曇曜五窟是北魏時期獨創(chuàng)的窟形。它的這種特殊結構也正是云岡北魏早期雕刻藝術的顯著特點。

顯然，曇曜五窟的洞窟形制沒有沿用既有的建筑形式，我們在中外各地的石窟中找不到與之相似的洞窟形制。所以可以推斷曇曜五窟的洞窟形制在當時是一種前所未有的創(chuàng)新，是一個新的建筑形式。在當時的社會具體條件下，云岡早期洞窟形制參考的建筑形式應當是當時游牧民族最普遍、最廣泛的建筑形式——游牧民族的氈帳，游牧民族的氈帳就是穹廬。云岡早期洞窟形制的原型是穹廬，曇曜五窟的洞窟形制是采用帳篷式的游牧民族穹廬。

“氈帳是鮮卑族日常生活的居所，鮮卑人對其有著深厚的情感。北魏定都平城后已逐漸完成了由奴隸制向封建制的過渡，眾多的鮮卑人從移動的氈帳走向定居生活，但傳統(tǒng)的氈帳對于固守本民族文化的鮮卑人而言，還是不能忘卻的。石窟形制是一種文化載體形式，它所體現(xiàn)的是一個時代的風貌，其發(fā)展變化一方面是石窟藝術自身發(fā)展變化的需要，另一方面形制的變化也反映了北魏——一個特定的歷史時期政治與宗教文化的需要，同時也是鮮卑人對自己本民族固有傳統(tǒng)習俗的追憶”。[2]

關于游牧民族的氈帳（穹廬），歷史上，鮮卑族人和突厥人都是游牧民族，都多以氈帳為屋。“野外用的氈帳構造簡單，而設于較固定的地點供起居之用的氈帳卻有很華麗的。唐太和公主嫁回鶻時，‘可汗先升樓東向坐，設氈幄于樓下，以居公主’”。[3]《大慈恩寺三藏法師傳》說：突厥“可汗居一大帳，帳以金華飾之，爛眩人目。”[3]

總之，我國歷史文獻證明歷史上確實存在游牧民族居住的氈帳（穹廬）這種有圓拱形帳頂、頂呈穹隆狀的建筑形式。雖然西域地區(qū)人居住的氈帳和鮮卑民族居住的氈帳在形式上可能不一定完全相同，但是作為游牧民族基本生活空間的氈帳，其基本形式應當是一致的。

云岡石窟所處的地區(qū)當時是游牧民族的活動地區(qū)，鮮卑民族和其他的胡人是平城的主要民族成分其逐水草而居的生活方式?jīng)Q定其建筑形式的建筑形式是可以移動、可以拆遷的穹廬。穹廬，作為游牧民族居住的氈帳，是游牧民族基本的生活空間，其基本形式就是平面呈圓形、頂呈穹隆狀、圓拱形帳頂、前部開門，并且在適當?shù)牟课婚_天窗或者亮窗。

從曇曜五窟形制和內(nèi)部結構來看，平面為馬蹄形窟頂呈穹隆狀，向上弧轉收小的壁面與窟頂交接處轉折自然，無明顯的分界形成了“球狀”的圓拱，曇曜五窟的形制和內(nèi)部結構與鮮卑拓跋游牧民族的帳篷形式有相似之處，模仿鮮卑拓跋游牧民族居住的帳篷是有根據(jù)的。從佛教造像的角度來看，云岡曇曜五窟造像仿自鮮卑拓跋民族之論點已經(jīng)為大多數(shù)研究者所贊同。從建筑學的角度來看，云岡曇曜五窟的洞窟形制和結構是模仿鮮卑拓跋民族居住的基本建筑形式——穹廬。

總之，云岡一期曇曜五窟洞窟形制具有鮮卑化之特點，呈現(xiàn)出強烈的鮮卑民族建筑——穹廬的特色。

二、云岡二期大像窟與云岡一期大像窟曇曜五窟在洞窟形制上的不同之處

當我們比較研究云岡二期大像窟與云岡一期大像窟曇曜五窟的洞窟形制時，我們會發(fā)現(xiàn)——云岡二期的大像窟繼承了云岡一期曇曜五窟的流行式樣（窟形與結構），窟形與結構繼承下來了，但在石窟的壁面布局和窟室空間感上作了明顯的創(chuàng)新。

云岡二期第五窟，是遷洛前開鑿的。第五窟是大像窟，馬蹄形平面，穹隆狀窟頂仍保存了早期曇曜五窟窟形的式樣，除了具有云岡一期曇曜五窟大像窟本身的特征外，其洞窟形制與云岡一期大像窟又有所不同。不同之處有以下四點：

其一、第五窟主佛像前的面積空間加大，主像明顯的有向后移的趨勢，以擴展洞窟的空間，洞窟內(nèi)的空間擴大了許多，它并無曇曜五窟那種給人以局促的印象之感。

其二、與曇曜五窟明顯不同，第五窟并在北壁下部鑿有低矮的隧道式的禮拜道，形成了一個符合佛教儀軌“右繞”的甬道式空間。

其三、同時，壁面采用地面漢式殿堂的上下分層、左右列段的重層布局方式，這和曇曜五窟壁面最初設計的千佛圖像形式完全不同，卻與中期其他類型洞窟的壁面布局一致，這種壁面的表現(xiàn)形式是云岡石窟開鑿者模仿北魏當時地面漢民族的木構佛殿建筑之結果，這種壁面的表現(xiàn)形式也是孝文帝時期云岡石窟藝術的顯著特點（圖2）。

圖2 云岡石窟第五窟

其四、在北壁下部開鑿出禮拜道，這更方便適宜參拜。這些應該是開鑿者有意識地模仿北魏當時地面木構佛殿建筑之跡象。大像窟這種洞窟形制之變化，正是佛教與佛教建筑向著漢化、本土化發(fā)展的表現(xiàn)。

三、云岡二期大像窟在洞窟形制上的漢化

云岡二期大像窟，與云岡一期曇曜五窟相比，洞窟形制，力求走向漢化。北魏云岡二期是云岡淵源西方的佛教石窟東方化轉折的關鍵點，洞窟形制漢化的傾向更加明顯。

云岡二期工程突出了皇家“改梵為夏”的造像宗旨，使石窟的形制和佛的形象發(fā)生了明顯變化。石窟在雕琢形式和布局上，吸收了中國古代漢民族的傳統(tǒng)建筑風格和樣式。北魏中期是云岡淵源于西來樣式的佛教石窟東方化轉折的關鍵點。因為這個時期的云岡石窟，無論洞窟的建筑構造形式還是造像的藝術風格，都出現(xiàn)了一個很重要的現(xiàn)象——漢化，這與北魏孝文帝時期一系列漢化政策措施相一致，它是孝文帝時期漢化之風在佛教文化上的反映和體現(xiàn)。由于早期曇曜五窟造窟活動積累了經(jīng)驗并經(jīng)歷了探索，從北魏孝文帝開始，云岡雕塑藝術逐漸形成了獨有的風格。此時漢化政策已積極進行，傳統(tǒng)的中國建筑形式因素闖進了石窟，來自印度、中亞、西域、中原和南方的佛教思潮和藝術風格已被北魏各族的藝術家和工匠吸收、改造，石窟藝術民族化已趨成。所以，孝文帝時期，云岡佛教藝術在內(nèi)容和形式上都發(fā)生巨大的變化，云岡二期第五窟大像窟充分體現(xiàn)了這種變化。

云岡二期大像窟在洞窟形制上的漢化是明顯的。云岡一期與云岡二期的大像窟在洞窟形制上的中國化是有非常明顯的文化差異和建筑空間的不同。云岡二期洞窟形制具有明顯的漢化之特點，呈現(xiàn)漢民族建筑特色。

結 論

云岡一期大像窟曇曜五窟具有鮮卑化的特色，體現(xiàn)了鮮卑民族的文化特點，云岡一期洞窟形制和結構是直接模仿鮮卑拓跋民族居住的帳篷式的基本建筑形式——穹廬，獨作橢圓形、杏仁形，這五窟顯然出自曇曜和尚及其工匠獨創(chuàng)的智慧、獨特的設計，其洞窟形制是當時北魏拓跋鮮卑獨一無二的創(chuàng)新，鮮卑化的特點很明顯。而云岡二期大像窟在洞窟形制上徹底漢化了，體現(xiàn)了漢化的特色，鮮卑民族居住的帳篷式基本建筑形式——穹廬之基本特點已經(jīng)消失，漢文化特點非常鮮明地體現(xiàn)于其中。

大像窟洞窟形制的中國化，在云岡一期大像窟呈現(xiàn)為鮮卑化，在云岡二期大像窟大像窟呈現(xiàn)為漢化。云岡一期的鮮卑化和云岡二期的漢化，都是石窟藝術中國化的表現(xiàn)。

[1]宿白.中國石窟寺研究[M].文物出版社出版，1996:122.

[2]李雪芹.試論云岡第7、8窟雕刻中的鮮卑因素[G]//云岡石窟研究院編.2005年云岡石窟國際學術研討會論文集.文物出版社，2006:192.

[3]孫機.我國早期單層佛塔建筑中的粟特因素[G]//《宿白先生八秩華誕紀念文集》編輯委員會編.宿白先生八秩華誕紀念文集（下卷）.文物出版社，2002:428.

(責任編輯:呂少卿)

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1008-9675（2017）03-0094-03

2017-02-14

范鴻武（1968-），男，江蘇揚州人，揚州大學美術與設計學院教師,研究方向：佛教造像藝術，環(huán)境設計。