岳昆

[摘要]在當(dāng)代藝術(shù)視野當(dāng)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代早已不是風(fēng)馬牛不相及的兩種藝術(shù)形態(tài)，而是經(jīng)常以兼容并包的融合姿態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前。當(dāng)代中國(guó)電影也同樣如此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代早已界限不明，任何傳統(tǒng)都具備現(xiàn)代意識(shí)的提煉。蘊(yùn)含傳統(tǒng)美學(xué)的傳統(tǒng)文化成為當(dāng)代中國(guó)電影審美的重點(diǎn)，也是當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作的靈感、素材來(lái)源，在現(xiàn)代美學(xué)的作用下，傳統(tǒng)文化以其獨(dú)一無(wú)二的美學(xué)特征賦予了當(dāng)代中國(guó)電影獨(dú)立的藝術(shù)特質(zhì)，成為其在電影市場(chǎng)中制勝的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代中國(guó)電影；傳統(tǒng)文化；傳統(tǒng)藝術(shù)；現(xiàn)代美學(xué)；融合

當(dāng)代中國(guó)電影經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程，從裹挾著政治意識(shí)的主旋律電影，到具有批判反思意識(shí)的獨(dú)立藝術(shù)電影，再到多元文化融合的大眾商業(yè)電影，多種不同類(lèi)型的電影都在當(dāng)代中國(guó)電影市場(chǎng)中和諧共生，且都充滿(mǎn)生機(jī)與活力。當(dāng)代中國(guó)電影也經(jīng)歷著不同文化語(yǔ)境的變遷，不同代際導(dǎo)演的電影藝術(shù)從彼此獨(dú)立到互相借鑒融合，一方面表明當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)作異彩紛呈，另一方面也表現(xiàn)出全球化和商業(yè)化的語(yǔ)境之下，中國(guó)電影的差異化創(chuàng)作正在逐漸收窄。現(xiàn)如今，中國(guó)電影人已經(jīng)告別了盲目追隨好萊塢電影大片的模仿時(shí)期，開(kāi)始著眼于根植于自身民族文化的、具有獨(dú)立品格的電影創(chuàng)作，即民族化創(chuàng)作。針對(duì)民族化創(chuàng)作，如今已經(jīng)不僅僅局限在振興中國(guó)動(dòng)畫(huà)的歷史使命，而是擴(kuò)展到整個(gè)中國(guó)電影的創(chuàng)作中來(lái)。從傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作靈感，生發(fā)出現(xiàn)代的審美意識(shí)，抑或用現(xiàn)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去丈量中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民族傳統(tǒng)文化，都是當(dāng)下電影人研究的重點(diǎn)，也必然是未來(lái)中國(guó)電影發(fā)展的主要方向。

一、全球化語(yǔ)境下的當(dāng)代中國(guó)電影

第五代導(dǎo)演經(jīng)歷“文革”的洗禮，切身感受了動(dòng)亂的底層對(duì)自身的深刻影響，因此他們?cè)缙诘碾娪皠?chuàng)作有著深刻的家國(guó)情懷，積極地探索民族文化的歷史肌理和民族性格的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第六代導(dǎo)演則成長(zhǎng)于改革開(kāi)放大潮沖擊下的新中國(guó)，經(jīng)歷了新舊文化的交替，經(jīng)歷了舊體制和舊觀念的崩塌和潰散，接受著新文化和新思想的不斷沖擊和洗禮，用審視和懷疑的目光看待傳統(tǒng)文化和舊事物。同時(shí)，第六代導(dǎo)演也真正經(jīng)歷了20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的巨大變革，也親眼見(jiàn)證了所謂的電影藝術(shù)不再是高端而神圣的，隨著商業(yè)文化的發(fā)展電影回歸大眾，還原了電影的藝術(shù)消費(fèi)品的本質(zhì)屬性。但是，大部分中國(guó)電影人并不認(rèn)為中國(guó)電影界存在“第七代導(dǎo)演”。由于在新世紀(jì)的商業(yè)文化的催生下，絕大部分中國(guó)電影人已經(jīng)全面走向了商業(yè)電影之路，具有獨(dú)立藝術(shù)品格、探索電影語(yǔ)言的藝術(shù)電影和獨(dú)立電影已經(jīng)逐漸沒(méi)落。雖然導(dǎo)演陸川聲稱(chēng)自己就是中國(guó)第七代導(dǎo)演的代表，但是已經(jīng)全面商業(yè)化的中國(guó)電影，似乎也的確并不具備劃分導(dǎo)演代際的必要性。

當(dāng)代中國(guó)電影在不同代際導(dǎo)演的共同努力下，在不同的階段都產(chǎn)生了截然不同的美學(xué)形態(tài)。只是隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，全球化語(yǔ)境的進(jìn)一步推進(jìn)，后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，所有的外力和內(nèi)因都促進(jìn)了中國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)的快速發(fā)展和成型。這也造成新世紀(jì)的中國(guó)電影市場(chǎng)上，億元票房大片已經(jīng)毫不新鮮，動(dòng)輒幾億、十幾億的票房已成為普遍現(xiàn)象。第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)型——從藝術(shù)片向商業(yè)片轉(zhuǎn)型，打破了不同代際導(dǎo)演之間敘事創(chuàng)作的壁壘。

商業(yè)電影市場(chǎng)的日益發(fā)展和完善，導(dǎo)致商業(yè)電影成為市場(chǎng)中的主流類(lèi)型，于是眾多導(dǎo)演紛紛投身于商業(yè)電影創(chuàng)作。第五代導(dǎo)演的代表人物張藝謀率先開(kāi)始了商業(yè)電影創(chuàng)作，電影《英雄》獲得的巨大成功也開(kāi)啟了中國(guó)電影的商業(yè)大片時(shí)代。此后，陳凱歌也放棄了《黃土地》《邊走邊唱》《霸王別姬》經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)片成就，于2005年拍攝了商業(yè)大片《無(wú)極》，毀譽(yù)參半。也正是電影《無(wú)極》的上映，讓觀眾意識(shí)到此前始終堅(jiān)持藝術(shù)電影創(chuàng)作的大導(dǎo)演已經(jīng)紛紛轉(zhuǎn)型到商業(yè)片，大眾文化、娛樂(lè)文化和商業(yè)文化才是未來(lái)電影的主流文化。張藝謀的《十面埋伏》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，馮小剛的《夜宴》和《集結(jié)號(hào)》，李安的《色戒》，等等，諸多商業(yè)大片紛紛突破了億元大關(guān)。直到2015年，中國(guó)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)井噴式發(fā)展，內(nèi)地電影票房突破了440億元大關(guān)，標(biāo)志著中國(guó)電影市場(chǎng)正在挑戰(zhàn)全球最大的電影市場(chǎng)——北美電影市場(chǎng)。

2015年，中國(guó)商業(yè)電影呈現(xiàn)出新的發(fā)展特征。以暑期檔上映的奇幻大片《捉妖記》為代表，截至2015年底，電影《捉妖記》以2438億人民幣的超高票房成為內(nèi)地電影史上的票房冠軍。與此同時(shí)，電影《捉妖記》呈現(xiàn)出新世紀(jì)中國(guó)商業(yè)電影藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向。在多元文化融合的新世紀(jì)，在電影藝術(shù)創(chuàng)作中也流行著文化的融合和創(chuàng)新，單一地模仿好萊塢電影，抑或是固守傳統(tǒng)的電影藝術(shù)類(lèi)型已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)前市場(chǎng)觀眾的審美需求。無(wú)論是徐崢執(zhí)導(dǎo)的《泰囧》、許誠(chéng)毅執(zhí)導(dǎo)的《捉妖記》，還是周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚(yú)》，都表明當(dāng)前的中國(guó)商業(yè)電影市場(chǎng)已經(jīng)步入了泛娛樂(lè)時(shí)代，具有娛樂(lè)精神的、老少咸宜的、中西文化融合的商業(yè)大片才是電影市場(chǎng)中的真正強(qiáng)者。

二、現(xiàn)代美學(xué)視角下的傳統(tǒng)文化

中國(guó)傳統(tǒng)文化始終是中國(guó)電影的創(chuàng)作素材庫(kù)和靈感來(lái)源，尤其在全球化日益推進(jìn)的當(dāng)代，屬于本民族的傳統(tǒng)文化才是電影最具競(jìng)爭(zhēng)力的要素，缺少了文化個(gè)性的商業(yè)電影也是無(wú)法在這個(gè)大環(huán)境中生存下去的。因此，張藝謀的第一部商業(yè)大片《英雄》就選擇了中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)意蘊(yùn)，用夸張的色彩、構(gòu)圖、鏡頭語(yǔ)言搭建起一部容易理解、容易欣賞的、直白的商業(yè)電影，融入了中西方泛審美的美學(xué)思想，使張藝謀成功轉(zhuǎn)型為商業(yè)片導(dǎo)演，同時(shí)也在全球范圍內(nèi)獲得了極大的成功。而導(dǎo)演陳凱歌也選擇了中國(guó)古代神話(huà)故事作為其商業(yè)轉(zhuǎn)型的突破口，一部《無(wú)極》讓陳凱歌毀譽(yù)參半，沒(méi)能拿捏好商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間的界限，沒(méi)能賦予影片一個(gè)容易欣賞和理解的審美突破口，這也是《無(wú)極》失敗的主要原因。

因此，在商業(yè)電影當(dāng)?shù)赖漠?dāng)代，即便是受到美國(guó)好萊塢大片的狂轟濫炸，觀眾也遭受了前所未有的文化危機(jī)，但是模仿和復(fù)制仍然不是中國(guó)商業(yè)電影正確的創(chuàng)作形式，從傳統(tǒng)文化中汲取靈感和素材，并賦予傳統(tǒng)文化現(xiàn)代美學(xué)的審視和處理，才是當(dāng)代中國(guó)電影正確的創(chuàng)作方向。

以許誠(chéng)毅導(dǎo)演的奇幻電影《捉妖記》為例，現(xiàn)代美學(xué)視角下的傳統(tǒng)文化就綻放出了新的光彩和生命力。以往提到中國(guó)妖怪，觀眾首先想到的是電視劇《聊齋》，陰森恐怖的內(nèi)容和畫(huà)面并不適合大眾廣泛地欣賞和傳播。導(dǎo)演許誠(chéng)毅創(chuàng)作奇幻電影《捉妖記》的初衷，就是想要?jiǎng)?chuàng)作一部真正關(guān)于中國(guó)妖怪的商業(yè)大片，是一部適合全家男女老少的雅俗共賞的電影，一部真正的大眾電影。因此，許誠(chéng)毅將創(chuàng)作靈感和素材著眼于志怪古籍《山海經(jīng)》和《聊齋志異》，希望能夠從中找到適合的故事以及適當(dāng)?shù)难中蜗蟆Ｗ罱K，蒲松齡的《聊齋志異》當(dāng)中有一個(gè)《宅妖》的故事吸引了導(dǎo)演許誠(chéng)毅的注意，故事中“萬(wàn)物有靈且美”的主旨與許誠(chéng)毅的創(chuàng)作主旨不謀而合。因此，在電影《捉妖記》中觀眾看到了從蘿卜變形而來(lái)的小妖王胡巴，靈感取材于《山海經(jīng)》中文字描述的各種神奇動(dòng)物和相關(guān)記載的諸多妖怪，加上導(dǎo)演許誠(chéng)毅在夢(mèng)工廠(chǎng)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的多年經(jīng)驗(yàn)，成就了電影《捉妖記》的成功。