甘甜

【摘 要】《甜蜜蜜》和《親愛的》分別是陳可辛1997年和2014年拍攝的兩部電影作品，一部是在香港回歸之初；一部則是在香港內地全方位融合之后。港人身份認同的邊緣性成為了兩部作品的重要言說，然而，隨著香港內地關系的重置，邊緣性帶給陳可辛的卻是從自信到自卑的兩種不同心境。

【關鍵詞】陳可辛；《甜蜜蜜》；《親愛的》；身份認同；邊緣性；互文本分析

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0117-02

1997年，香港回歸之際，陳可辛拍攝了《甜蜜蜜》；2014年，“北上”10年之后，陳可辛拍攝了《親愛的》?？缭搅?5年的兩部影片，卻經歷了香港與內地從回歸到磨合，再到如今關系的幾番變化，同時陳可辛對內地也從陌生到熟悉。為此，本文試圖通過對這樣兩部作品的比較分析，一探這位具有代表性的香港導演，在經歷了兩地關系的幾番變化之后，心境會有怎樣的轉變。

一、《甜蜜蜜》：游刃于東西方之間的自在

《甜蜜蜜》講述了主人公李翹和黎小軍跨越10年的愛戀。戀人之間的相識、相戀、分開和重逢雖然是影片的主線，但里面人物的命運反映的其實是香港10年的變遷、新移民的漂泊和宿命，以及身份的不斷失去和獲得，指涉的其實是回歸之際香港身份認同的迷惘。本土身份建立的急切渴望使得影片充滿了對內地和西方文化的想象。

（一）內地他者：侵略性的想象和自戀式的滿足

影片一開始，來自北方的小伙黎小軍總是穿著一身藍色棉衣，行為舉止和衣著打扮都透著一股濃濃的土氣，與充滿著現(xiàn)代都市氣息的香港格格不入，導演極力塑造了一個與香港“根本另我”的內地人，然而這不過是導演對內地的文化想象，它反映了當時香港社會對內地的集體認識。實際上，當香港本土意識覺醒之后，內地人便被賦予了完全外觀上的“異己”感，陳可辛這次的設計也不過是再一次復制。

霍米·巴巴說過：“所謂想象就是這樣一種轉化過程，在主體形成時期的鏡像階段，它設想一種能夠讓它在外界客體中假定一系列對等相同物。然而，這種位置自身是有問題的，因為主體通過一種同時疏離進而潛在對抗的圖像尋找或認識自己。這就是兩種關系相近的身份形式——它們合一為自戀性和侵略性的圖像——的基礎?！盵1]所以影片中對內地人形象的刻畫，其實是一種帶有侵略性的想象，而與之對應的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、內地與香港的隱喻就是一種自戀式的滿足。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代是影片里一條隱形的軸線，內地站在了傳統(tǒng)的這邊，香港則站在了現(xiàn)代的那端，而且這并不是平行的兩端，他們呈現(xiàn)的是有梯度的等級關系，所以影片中李翹與黎小軍的向往之情就帶有小人物拼搏勵志的色彩，他們學習香港人的說話方式，努力適應這個城市的生存法則，他們從來就沒有想過要保留作為內地人的文化特色，相反，他們夢想著有一天能成為真正的香港人。也許黎小軍還只是潛意識地做這一切，可李翹卻是在有意識地抹殺掉自己作為內地人的身份標識，因此她從來不敢告訴別人自己是廣東人。無論是潛意識還是有意識，都反應了這群來自大陸的新移民的文化自卑和喪失自我的追逐。而這種梯度的對比關系更加明顯地反映在影片人物關系和他們的命運走向上，導演很顯然地使用了后殖民作品傳統(tǒng)的敘事母題——內地女人和內地男人、香港男人的愛情故事。影片中，由于李翹來自廣東，所以她對于黎小軍而言，有著一股先天的優(yōu)越感，在他們的愛戀關系里，李翹一直都是主導者，她之所以一直不同意確定與黎小軍的關系并最終與之分手，究其根本，是因為來自內地的黎小軍不能給予她任何幫助，對比之下，混跡黑幫的土生土長的香港人豹哥，卻能給她香港人的身份，給她優(yōu)渥的生活。因而在這兩個男人之間，盡管李翹心里愛著黎小軍，但現(xiàn)實的選擇仍然是豹哥。從這里可以看出，影片中的香港就是一個強者的象征。

（二）西方他者：魂牽夢縈的思念和現(xiàn)實的挫敗感

相較于對內地的優(yōu)越感，影片中對西方社會流露出的卻是極為復雜的情感。黎小軍姑姑對一個好萊塢影星的思念，就是香港人對美國魂牽夢縈的隱喻。

在影片中，香港人以會說英語為榮，每一個香港人都有一個美國夢，所以黎小軍的師傅毅然決然要去美國紐約淘金。影片敘述黎小軍和李翹在香港拼搏奮斗的時候，美國被想象成為了終極天堂。然而當故事的背景從香港轉移到紐約，美國從想象的客體變?yōu)檎鎸嵉闹黧w時，流露出的卻是對親情和家人的召喚，豹哥的死告訴我們人生在外的無常，當他躺在冰冷的病房里，美國人冷漠陌生的語言，無不昭示這座城市的冰冷和陌生。當想象的光環(huán)變?yōu)楝F(xiàn)實的殘酷時，隱含的其實是現(xiàn)實中香港人在西方社會受挫。于是，影片的最后，導演最終選擇了“中國性”的回歸，李翹和黎小軍在《甜蜜蜜》的歌聲里相遇在紐約街頭，李翹預定回國的機票，從中國游客的話語中昭示了他們最后的回歸。

從以上分析可以看出，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間，香港總是在尋找著自己的定位，盡管影片流露出對身份認同的迷惘，但從中可以看出，那個時候的香港有著一種游刃于東西方之間的自在，他們將自己想象成世界的中心，既可以在他者化內地中獲得滿足感，也可以在西方國家受挫后回歸東方母親的懷抱。影片里的人物盡管總是在漂泊，但都有類似絕處逢生的境遇，所以這部影片整體呈現(xiàn)出的是一個樂觀向上的基調。而那時的陳可辛，由于對內地不熟悉，使他充滿了對內地符號化的簡單想象，然而也正是由于這份不熟悉，在香港回歸之際，他對香港與內地的關系有著一個積極樂觀的期待。

二、《親愛的》：邊緣地位的自覺

相較于《甜蜜蜜》里樂觀向上的整體基調，《親愛的》則透著濃濃的悲觀情調。該片改編自一則社會新聞，講述了以田文軍和魯曉娟為首的父母尋找失蹤孩子，以及與農村婦女李紅琴爭取養(yǎng)女撫養(yǎng)權的故事。

（一）斷裂的敘事視點和邊緣人的身份認同

從表面上看，《親愛的》的主題是“找孩子”和“搶孩子”，同樣的，“身份”成為了影片的重要表述內容。然而相較于其他影片中身份的敘事還依托于其他載體的話，那么該片就是直指身份問題本身。整個影片分為兩個部分，前半部分就是一個普通的尋子、打拐的故事，講述了以田文軍和魯曉娟為首的父母尋找失蹤孩子的過程。田鵬被拐走的那一刻，就意味著他固有身份的失去，田文軍和魯曉娟尋找孩子的過程就是對自己父母身份的重新尋回，而將這一切建立起來的關鍵因素就是血緣，用它來鑒定身份成為了一個約定俗成的規(guī)定，符合人倫綱常，也受國家法律保護。因此，這樣一個符合正常人思維邏輯的苦情故事就這樣順理成章地發(fā)展下去，并且能贏得大多數(shù)人的共鳴。

影片的后半段，是田鵬被找到的后續(xù)，視點也從受害者父母身上轉移到養(yǎng)母李紅琴身上，講述了她到深圳找回養(yǎng)女吉芳的故事。整個爭奪撫養(yǎng)權的過程實際上是情感與法制抗衡的過程，而這正是建立身份的兩個維度，法律上，吉芳不能被李紅琴收養(yǎng)，但在感情上，吉芳早就認可李紅琴是自己的母親。隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾內心對身份認同的標準已經朝情感維度傾斜，他們幾乎都同情這位樸實的農村婦女，李紅琴苦苦想要奪回的其實不過是自己作為母親的身份。

從以上分析可以看出，斷裂的人物視點其實呈現(xiàn)的是身份認同的兩種不同方式，田鵬也好，吉芳也罷，他們身上都有著身份認同的雙重性，先天的血緣和后天的相處構成了該片最大的矛盾。影片實際指涉的是作為一名香港人，自我身份認同的邊緣性。和田鵬的人生經歷發(fā)生斷層一樣，香港在成為英屬殖民地后，它的歷史經驗已經與內地脫節(jié)，特有的歷史經歷使其形成了獨立的文化，無論是從政治身份還是從血緣傳統(tǒng)來看，香港回歸中國都是理所應當，但斷裂的經歷使得港人的身份認同不再那么簡單，他們不可能單一認可于某種固定的身份，這種邊緣性幾乎滲入每一位香港人的血液中，所以陳可辛才會冒商業(yè)之大不韙堅持做這樣的個人表達。

（二）李紅琴：弱者的姿態(tài)和對既定身份的無聲控訴

影片的后半部分又回到了陳可辛擅長的敘事模式。后半部分一開始，就是李紅琴一身農村人打扮來到深圳，只不過與《甜蜜蜜》不同，她并不是要在深圳立足，而只是想要回孩子的撫養(yǎng)權，然后回到家鄉(xiāng)。然而，這期間她幾番受到法律和制度的阻礙，無論是孤兒院院長還是那些受害者父母，她都不被接受，唯有一個唯利是圖的律師，在良心未泯之際愿意幫他。就在她以為奪回女兒撫養(yǎng)權有了希望之時，一個懷孕的體檢單將這點希望擊得粉碎。就這樣，李紅琴為奪回孩子撫養(yǎng)權而做的所有努力，最后都化為泡影。

其實現(xiàn)實中的李紅琴并沒有這么悲慘，然而導演卻解構了原型人物形象，重新建構了這樣一個極具悲劇色彩的人物，讓導演這么執(zhí)著于表現(xiàn)這個人物的深層次動力就是李紅琴的養(yǎng)母身份。李紅琴深信，以她和吉芳深厚的感情，她領養(yǎng)吉芳是理所應當?shù)?，但是社會的眼光和法律法?guī)告訴她這是不可以的，她無路可尋，只能一次次無聲哭訴。李紅琴的境況就是導演內心深處的真實寫照。盡管這幾年香港與內地的交流合作加深，但面對崛起的內地，那種強力文化認可的壓力，使陳可辛和李紅琴一樣沒辦法抗衡，他化身為了一個弱勢的婦女，通過無聲的哭訴和弱者的吶喊來宣泄內心的痛苦和無奈。假如說《甜蜜蜜》的開放結局意味著希望，那么《親愛的》的結局就意味著無解。

該片悲觀的基調和無解的結局，表明了一個香港導演對于自己邊緣地位的自覺，不同于《甜蜜蜜》，此時文化的邊緣性帶來的不是游刃有余，而是無所適從。

三、結語

從《甜蜜蜜》到《親愛的》，隨著內地與香港文化關系的重置，我們發(fā)現(xiàn)，導演經歷了一個從自信到自卑的轉變。但可以肯定的是，作為一個香港導演，他的“他者”屬性是始終沒有改變的。自從CEPA協(xié)議簽訂之后，香港電影便以各種形式出現(xiàn)在內地市場，這或許會造成內地與香港已經打成一片的錯覺，然而從陳可辛的這兩部作品可以看出，不論是何種題材，身處何時何地，香港始終是香港導演言說的主體，內地與香港交融的文化陣痛并沒有隨著兩地的交流合作而消逝，可能還會因為巨大的差異而帶來更大的反作用力。

參考文獻：

[1]趙稀方.后殖民理論[M].北京：北京大學出版社，2009，102.

[2]陳怡君.97回歸后香港電影的文化認同[D].浙江大學，2011.

作者簡介：

甘 甜，女，首都師范大學文學院影視文學系，2014級碩士。