摘要：通過對倫勃朗與顧愷之在人物精神表達(dá)上的比較，我們可以感受到人物精神表達(dá)方式的異同，倫勃朗的作品體現(xiàn)出普遍人性，顧愷之體現(xiàn)的是宇宙之道，兩者都是通過個別追求一般，通過有限追求無限，實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)價值。本文希望通過兩者的比較為人物創(chuàng)作提供一定的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：純粹；精神世界；生命的永恒

倫勃朗和顧愷之都擅長刻畫人物，并以寫實(shí)的手法來表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神世界，最終要表達(dá)出他們對于生命本源的理解，他們的藝術(shù)都是在追求心靈和精神上的自由。倫勃朗的藝術(shù)追求普遍人性，追求永恒，他從自身出發(fā)，通過描繪別人（個別性），返回到內(nèi)在的主觀性來，從而表現(xiàn)出普遍性之人性。顧愷之兼顧客體與主體，以自身之神來體現(xiàn)宇宙之道，更加的客觀。本篇文章是要從造型、理念、理念與技巧的統(tǒng)合三方面來比較他們在人物內(nèi)在精神表達(dá)上的不同。

一、造型與人物精神表達(dá)的關(guān)系之比較

（一）倫勃朗的造型手法

倫勃朗用筆概括簡約，筆觸明顯，厚重，肌理感強(qiáng)，一改文藝復(fù)興時期精致細(xì)膩的畫法，在畫布上直接作畫，畫面的一部分反復(fù)修改，在厚顏色上進(jìn)行罩染從而形成色垢，色域窄而明暗寬。光影（舞臺式光影）是倫勃朗重要的創(chuàng)作手法，利用光線來塑造形體，表現(xiàn)空間，突出重點(diǎn)，受光部分色彩明確，暗部色彩明確性減弱，亮部主要集中在人物的頭部，其他部分則隱藏在帶有神秘感的暗部中，亮部的顏色較厚，暗部的顏色較薄，對比強(qiáng)烈，明暗層次感和虛實(shí)變化極為豐富，通過韻律感來體現(xiàn)繪畫的內(nèi)涵。倫勃朗筆下的光是流動多變的而非靜止的，他的光走到邊緣會稍作停頓并繼續(xù)前行。其色彩少了些感官刺激，色彩在他的筆下變得深邃而凝重，他的作品更多的是以同類色為主體的對比關(guān)系，即便是冷暖對比，他也會降低其對抗性，顯示出更多的協(xié)調(diào)性和一致性。倫勃朗在筆觸技法上實(shí)現(xiàn)了由細(xì)膩到精簡，從形似到神似的升華，他使用簡練筆觸是在最具激情的瞬間去快速表現(xiàn)對象的內(nèi)在意境，并增加了明暗過渡，使畫面和諧并表現(xiàn)出他本身的多重復(fù)雜的精神狀態(tài)。

（二）顧愷之的造型手法

顧愷之注重眼睛的刻畫，認(rèn)為把眼睛畫好才能達(dá)到“悟?qū)Α?，然而這也是繪畫中的一個難點(diǎn)，畫“目送歸鴻”難，難在怎樣通過眼神的刻畫來表現(xiàn)此人此刻的思緒。除了眼神的表達(dá)，他認(rèn)為在人物的臉上的刻畫也可以傳神，“頰上益?zhèn)魃瘛?，并認(rèn)為在動態(tài)上的刻畫也能傳神，而且刻畫對象的神態(tài)要符合他的身份，也很注重環(huán)境的刻畫。顧愷之講究意在筆先，眼睛跟著筆走，注重臨摹，“以素摩素”，即拓臨，將新紙或絹覆蓋在原作上，將輪廓描繪下來。顧愷之的線條受篆書線條的影響，用筆輕重緩急，曲直，認(rèn)為作者應(yīng)體會表現(xiàn)不同對象的量感和質(zhì)感，他注重構(gòu)圖，提出“置陣布勢”。顧愷之還注重“勢”，力求表現(xiàn)出所繪對象的運(yùn)動姿態(tài)，即使是畫山巒巖石之類的靜物也如此；認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)須突出所繪對象的特征和意趣所在，山巒、巖石、駿馬以及不同身份，不同性格的人物各有其“勢”，作者對“勢”的個性把握準(zhǔn)確并展示充分，創(chuàng)作的藝術(shù)形象才能生動傳神。

顧愷之的線條被稱為“春蠶吐絲”，線條均勻、細(xì)致、緊密、有力、有韌勁，連接不斷，氣勢貫通。而在倫勃朗的素描和速寫中，我們可以發(fā)現(xiàn)他的很多素描中不像顧愷之那樣精細(xì)地刻畫眼睛，而是簡單的幾筆概括出來，倫勃朗的線條粗細(xì)、輕重、虛實(shí)變化豐富，動態(tài)感強(qiáng)。他不會像顧愷之那樣一筆一筆地把衣褶描出來，如果把倫勃朗一幅素描中的大部分給擋住，只看一個小小的局部，我們甚至看不出那是什么，他的畫只有從整體上看才有意義。

二、繪畫理念在精神表達(dá)方面的作用之差異

（一）生命的永恒

倫勃朗的藝術(shù)追求普遍人性，追求永恒，追求純粹，追求自由。他更注重精神上的追求，倫勃朗對于形式空間的處理，采用倒退法，即一種精神性的內(nèi)涵力量，將形式的空間予以壓力般的不休止的倒退，以至于無所終極之深暗的角落里為止。形式的空間不見了，精神內(nèi)涵性的深暗的空間基礎(chǔ)也就出現(xiàn)了。倫勃朗的光和暗部是一種無限，他為了不讓光只成為一種形式，不讓光被極端的描述，倫勃朗在他的畫中還添加了色彩，這種色彩也是倫勃朗情感的體現(xiàn)。因?yàn)槭苋宋闹髁x影響，倫勃朗注重個體，追求自我，所以他這一生創(chuàng)作了大量的自畫像，他對自身的理解深刻，從而也就對他人的理解很深刻，倫勃朗對人性深刻的表達(dá)來自他自身內(nèi)在的深刻的人性或經(jīng)驗(yàn)。生命的概念是靈魂，而在人們的身體里得到實(shí)現(xiàn)。靈魂與身體的結(jié)合，實(shí)質(zhì)上是普遍性與個別性的結(jié)合，倫勃朗從自身出發(fā)，通過描繪別人（個別性），返回到內(nèi)在的主觀性來，從而表現(xiàn)出普遍性之人性（靈魂）——生命的永恒。所以，倫勃朗的藝術(shù)不只是在表達(dá)情感，而是超越了情感與外物間的關(guān)系，而借一切情感與外物，直接進(jìn)入心靈的世界。同時這也是一種整體性，一種統(tǒng)合，即普遍與個別、整體與局部的統(tǒng)一，這也是藝術(shù)真正的起始點(diǎn)。

（二）傳神體道

顧愷之注重觀察體驗(yàn)自然，他所提出的“以形寫神”、“傳神寫照”、“遷想妙得”等繪畫理論也都是建立在這個基礎(chǔ)上。顧愷之觀察和體驗(yàn)自然是為了達(dá)到傳神，最終涉及“道”，即宇宙生命本體的表現(xiàn)。顧愷之是以自身之神來體現(xiàn)宇宙之道。他既注重外在的“形”而又超越“形”來把握對象內(nèi)在生命的“神”，則直接發(fā)現(xiàn)那作為宇宙的生命本體——“道”。顧愷之注重對客觀對象生命的捕捉，注重發(fā)揮自身的想象，并將其與客觀對象相結(jié)合，他將個體生命與宇宙生命進(jìn)行溝通，悟?qū)?，達(dá)到“天人合一”。

綜上所述，倫勃朗與顧愷之都是通過一種有形的媒介去表現(xiàn)無形的本質(zhì)，都是通過有限的范圍去追求無限的生命空間。但顧愷之在對主體自我生命的展現(xiàn)上相對較少，他兼重對象和主體。顧愷之與倫勃朗都注重寫實(shí)。他與倫勃朗不同，倫勃朗通過他的自畫像，從自身出發(fā)，對自身進(jìn)行深刻的了解，再通過表現(xiàn)客觀對象而返回到內(nèi)在的主觀性來，從而表現(xiàn)出普遍性之人性，體現(xiàn)出生命的永恒。因此，倫勃朗對于生命的體會源于主觀。而顧愷之更多的是表現(xiàn)客體之間的“悟?qū)Α?，通過客體之間的關(guān)系表現(xiàn)出生命感。所以他的“神”源于客觀。

三、理論與技巧的結(jié)合在精神傳達(dá)方面的作用之比較

（一）靜態(tài)的表達(dá)

高度的藝術(shù)產(chǎn)生是形式與精神內(nèi)涵之間的關(guān)系，它們之間具有一種無限的一致性，精神的表現(xiàn)往往是在吸收了過去的形式之外，又根據(jù)自身而產(chǎn)生出創(chuàng)造性的形式或方法，自身或精神通過這一形式或方法才能以一種獨(dú)創(chuàng)的方式真實(shí)地表現(xiàn)出來。倫勃朗藝術(shù)中的很多題材都和宗教有關(guān)，但由于他受人文主義影響，他所表現(xiàn)的耶穌、圣母等形象來自于普通人的形象。他始于人文主義但又超過人文主義，通過人文主義來追求純粹，追求自由。在他的畫中一般只突出頭部，其他部分則畫的比較暗，帶有神秘色彩，黑暗和光都是一種無限，這超越了一切形式，是理想事物的表達(dá)——精神世界，同時它又是一切變化的真正源頭。在倫勃朗的油畫中，人物的頭部往往筆觸明顯、顏色厚重、反復(fù)疊加、概括、明暗關(guān)系明確、以素描關(guān)系為主，色彩表現(xiàn)相對較少，虛實(shí)變化非常微妙；背景和暗部以及衣服等處理相對簡練，顏色相對薄一些。這也是倫勃朗空間的兩極性繪畫的處理方式，即瞬間明亮和瞬間黑暗，一種是我們能夠察覺到的，一種是我們察覺不到，但是存在的。倫勃朗在追求無限，但他所追求的無限不是在時間里的無限延長，也不是在空間里的無限膨脹，而是通過體會和感受身邊的人和事，感受自然，進(jìn)行創(chuàng)作，然后回到自己，或在他的創(chuàng)作中與自己相聯(lián)系。這是一種圓圈式的無限，是完整的。所以他的畫中包含了一切及其變化，并在這些變化中形成一個整體，從而達(dá)到一種靜態(tài)，一種永恒。

倫勃朗沒有寫自己的人生傳記，但他的一系列的自畫像就如同他的人生傳記一樣，我們可以通過倫勃朗不同時期的自畫像來深刻體會他內(nèi)心世界及情感的變化。倫勃朗的自畫像一般可以分為三個時期：青年時期、中年時期（成熟期）、老年時期。倫勃朗的每個時期的自畫像都是他內(nèi)心世界的一次真誠的呈現(xiàn)，也因此看到他本人外貌和內(nèi)心世界的變化歷程。他不只是描繪自己對某些孤立事物的反映，而是把自己的經(jīng)歷與人類生存的普遍的不安因素緊密地聯(lián)系了起來。

（二）客體的表達(dá)

顧愷之的線條被稱之為猶如“春蠶吐絲”，他的線條粗細(xì)均勻，在他的那個年代以及之前的年代，很多畫家的線條不再是粗細(xì)均勻，而是具有輕重緩急，變化豐富的線條。其實(shí)在顧愷之的線條中可以體現(xiàn)出他的純粹，黑格爾認(rèn)為，純粹是一切事物的開端，它可以被看作為“無”，“有”即是“無”，二者是合一的。另外，顧愷之提出了很多的繪畫理論，如“遷想妙得”、“臨見妙裁”、“傳神寫照”、“以形寫神”等，這都需要對生活進(jìn)行長期深入以及設(shè)身處地的觀察體驗(yàn)。他認(rèn)為人對于大自然的體驗(yàn)和理解，在于心靈的深刻震動與心靈的明澈覺悟，這使人在對大自然的體驗(yàn)中進(jìn)入超脫世俗羈絆的審美境界，并獲得精神與生命的自由。

四、結(jié)語

倫勃朗和顧愷之都很注重對人物的體驗(yàn)和感受，他們對藝術(shù)的追求不只停留在寫實(shí)上，而且還要表達(dá)出人物的內(nèi)在精神世界，他們都描繪身邊的人的事，并且也都表現(xiàn)宗教題材，他們都在追求生命的本源，以獲得自由。他們的不同在于，倫勃朗更加的主觀，通過描繪客觀對象回到自身內(nèi)心深處，實(shí)現(xiàn)了普遍性與個別性的結(jié)合，表現(xiàn)出普遍性之人性，體現(xiàn)出生命的永恒。顧愷之兼顧對象和主體，與倫勃朗相比較，更加的客觀。

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作者簡介：王柄權(quán)，聊城大學(xué)2014級美術(shù)學(xué)研究生。研究方向：西方繪畫研究。