朱 璐

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

探析男中低音在莫扎特歌劇中的運(yùn)用
——以“低吟”的《唐璜》為例

朱 璐

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

在莫扎特生活的時(shí)期，大多數(shù)作曲家對(duì)高聲部音樂情有獨(dú)鐘，而莫扎特的歌劇創(chuàng)作則表現(xiàn)出明顯的差異性，在《唐璜》等作品中，其將抒情性較強(qiáng)的男中音和具有明顯歌唱性的男低音聲部作為主要元素，取得了一定的成功，彰顯出其別具匠心的音樂創(chuàng)作思想。本文將男中低音在莫扎特歌劇中的應(yīng)用進(jìn)行分析，并結(jié)合《唐璜》進(jìn)行了深入的探索，希望能夠?yàn)槟匾魳匪囆g(shù)研究提供良好的支持。

男中低音；莫扎特；《唐璜》

男中低音的概念最初產(chǎn)生于古希臘語，在17世紀(jì)中期意大利歌劇向其他歐洲國家進(jìn)行廣泛傳播后，德國作曲家對(duì)男中低音表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，并開始以男中低音為樂曲的主要決策進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)男中低音聲部的潛力進(jìn)行了不斷的挖掘。莫扎特對(duì)男中低音聲部的應(yīng)用在其后期歌劇作品中較為廣泛，其在創(chuàng)作過程中嘗試轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)以高聲部為主的角色安排模式，而是在創(chuàng)作過程中大量的使用男中低音聲部對(duì)歌劇進(jìn)行表現(xiàn)，《唐璜》就是其中較為典型的作品。

一、莫扎特《唐璜》音樂作品分析

在莫扎特不同時(shí)期所創(chuàng)作的多種類型歌劇作品中，歌劇的角色和聲部存在不同的特點(diǎn)，并且與同時(shí)期的其他作曲家存在明顯的差異。對(duì)莫扎特的歌劇作品進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其在創(chuàng)作過程中不斷擺脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式限制，試圖通過創(chuàng)新打破當(dāng)時(shí)社會(huì)上明顯的音樂等級(jí)限制，這一點(diǎn)在《唐璜》中得到了明顯的體現(xiàn)，其對(duì)男聲各個(gè)聲部都進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膽?yīng)用[1]。在歌劇《唐璜》中，莫扎特對(duì)男聲聲部的運(yùn)用不僅表現(xiàn)在不同的演唱形式和數(shù)量方面，在綜合分析男聲部的基礎(chǔ)上，機(jī)制靈活的把握不同聲部的聲音特色，然后進(jìn)行合理的搭配合組合，配合恰當(dāng)?shù)慕巧颓榫臣右匝堇[，實(shí)現(xiàn)了對(duì)《唐璜》中各色人物的形象刻畫，并且將不同人物的內(nèi)心世界﹑性格特征等完美的呈現(xiàn)出來。在《唐璜》音樂創(chuàng)作中，莫扎特借助對(duì)男中低聲部的合理應(yīng)用，真正將人物的情感﹑故事的情節(jié)使用人聲聲部流暢的聯(lián)接起來，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)效果，對(duì)后世音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。莫扎特在《唐璜》中對(duì)男中低聲部的創(chuàng)造性應(yīng)用，不僅是當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作方面的重大突破，甚至在當(dāng)今社會(huì)仍然具有重要的研究價(jià)值，值得對(duì)其進(jìn)行更為深入的分析和探索。

二、莫扎特《唐璜》中對(duì)男中低聲部的應(yīng)用

對(duì)莫扎特《唐璜》歌劇中對(duì)男中低音聲部的合理應(yīng)用進(jìn)行分析，應(yīng)該結(jié)合具體的角色和聲部的應(yīng)用情況進(jìn)行研究和探索，保證研究的客觀性，以期可以為莫扎特歌劇創(chuàng)作中對(duì)男中低音聲部的研究提供相應(yīng)的支持[2]。

在《唐璜》中莫扎特共設(shè)置了五個(gè)男性角色，其中除了奧塔維奧是對(duì)男高音聲部的應(yīng)用外，其他四人都是以男中低聲部來完成歌劇角色演繹的。歌劇主人公《唐璜》是典型的男中音，而代表性人物騎士長﹑馬賽托﹑萊波雷洛等都以男低音聲部進(jìn)行演繹。莫扎特這樣的安排在一定程度上表現(xiàn)出其對(duì)男聲聲部，特別是男聲聲部中低音聲部的重視，并且也正是借助這樣的安排，使《唐璜》成為莫扎特的代表作品之一，對(duì)后世歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深刻的影響。

在《唐璜》歌劇的唱段安排方面，莫扎特設(shè)置的男生聲部唱段稍微多于女聲聲部唱段，并且男聲聲部方面以男中低音聲部為主。在整部歌劇中，莫扎特共編寫了15首詠嘆調(diào)，其中使用男生聲部進(jìn)行演唱的有8首，并且需要注意的是，在這8首詠嘆調(diào)中有6首是獻(xiàn)給唐璜﹑馬賽托﹑萊波雷洛的，在全劇中占據(jù)比重相對(duì)較大，達(dá)到了40%。從重唱角度進(jìn)行分析，在《唐璜》中，女聲聲部的重唱曲目僅有29首，而男聲聲部所涉及到的曲目則相對(duì)較多，高達(dá)50首，并且其中除了騎士長外，男中低音聲部重唱就占據(jù)其中的56%以上，有44首[3]。而從白式宣敘調(diào)角度對(duì)男中低音聲部的應(yīng)用進(jìn)行分析，在整部歌劇中共有60首宣敘調(diào)，并且男中低音聲部仍然占據(jù)其中45%，可見所占比例相對(duì)較大，其中用來表現(xiàn)唐璜和其隨從萊波雷洛的宣敘調(diào)曲目相對(duì)較多。綜合分析，在《唐璜》中，莫扎特對(duì)男中低聲部的應(yīng)用在詠嘆調(diào)﹑重唱和宣敘調(diào)曲目中所占比重都相對(duì)較大，在一定程度上保證了整部樂曲以男中低音角色的演繹，反映出對(duì)男中低音聲部的重視。從不同聲部的演繹情況進(jìn)行分析，歌劇的男主人公唐璜并沒有像莫扎特其他歌劇男主人公一樣使用大段的自我表演表現(xiàn)情感，而是更多的借助重唱和宣敘調(diào)的方式對(duì)其多面性格進(jìn)行合理體現(xiàn)，對(duì)萊波雷洛性格的表現(xiàn)也存在一定的特殊性，其詠嘆調(diào)曲目僅有兩首，更多的角色塑造和情感表達(dá)是借助對(duì)話中的宣敘調(diào)和重唱來完成的。可見在莫扎特的《唐璜》中，其對(duì)男中低音聲部的應(yīng)用表現(xiàn)出一定的個(gè)性化特征，具有極大的研究價(jià)值，值得進(jìn)行深入的分析和探索。

此外，對(duì)整部歌劇進(jìn)行系統(tǒng)的分析，能夠發(fā)現(xiàn)莫扎特對(duì)男聲聲部的關(guān)注不僅在數(shù)量和形式方面有所體現(xiàn)，其還借助不同聲部表現(xiàn)不同的人物性格，在合理的角色搭配中使男中低音聲部的演唱成為經(jīng)典[4]。例如在第二幕第一場(chǎng)中莫扎特為唐璜編寫了男中音詠嘆調(diào)《請(qǐng)你來到我窗前》，且為了對(duì)話的合理性，其也同樣為唐璜的仆人編寫詠嘆調(diào)《花名冊(cè)之歌》，真正實(shí)現(xiàn)用不同的男中低音聲部特征表現(xiàn)不同的人物性格和故事情境，賦予了《唐璜》極高的藝術(shù)研究價(jià)值，使其在長時(shí)間的傳承后仍然是國外音樂會(huì)上男中低音聲部的經(jīng)典曲目，受到歌劇音樂藝術(shù)研究界的高度重視。

三、結(jié)語

莫扎特作為世界音樂發(fā)展史上的重要代表人物，在音樂創(chuàng)作中取得了巨大的成果，不論是在當(dāng)時(shí)還是在后世音樂創(chuàng)作方面都產(chǎn)生了深刻的影響。特別是莫扎特在《唐璜》中對(duì)男中低音部的創(chuàng)造性適應(yīng)，極大突破了歌劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)范式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歌劇創(chuàng)作的革新，對(duì)男聲中低聲部的良好發(fā)展也產(chǎn)生著一定的積極影響。本文以莫扎特《唐璜》中男中低聲部的應(yīng)用為例進(jìn)行分析，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

[1]張海濤.莫扎特式男中音與威爾第式男中音之歌劇角色的比較分析[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2012.

[2]蘇鵬,董藝.莫扎特歌劇中幾個(gè)男中音角色比較[J].中小企業(yè)管理與科技旬刊,2014(02):126-127.

[3]張洋.莫扎特喜歌劇男中音唱段作品分析及演唱處理[D].保定:河北大學(xué),2015.

[4]李強(qiáng).如影隨形的“莫扎特”——意大利低男中音伊爾布蘭多·達(dá)爾坎杰羅[J].歌唱世界,2013(11):46-49.

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