李雙池

遼寧錦州渤海大學(xué)，遼寧 錦州 121000

關(guān)于音樂表演中的速度節(jié)奏變化問題的研究

李雙池

遼寧錦州渤海大學(xué)，遼寧 錦州 121000

在音樂表演的過程當中，經(jīng)常會遇到節(jié)奏變化的問題。從本質(zhì)上來看速度節(jié)奏指的是對于演奏當中的速度的變化規(guī)律、類型以及歷史發(fā)展軌跡的概括和探索。所以演奏家們在處理各種不同的作品的時候會通過對于速度節(jié)奏的掌控來體現(xiàn)作品不同的風(fēng)格，因此本文將重點探究音樂表演當中速度節(jié)奏的變化問題。

速度節(jié)奏；音樂表演；變化

一、音樂表演中速度與節(jié)奏的關(guān)系

一般來說，在音樂表演的過程當中為了完整地表現(xiàn)音樂作品的形象，準確的表達音樂作品當中所傳達出的情感與思想。要達到這樣的目的就必須形成有組織、有起伏卻又相互聯(lián)系的統(tǒng)一整體。具體來看，音樂作品是一種縱橫交織的運動，音樂作品內(nèi)涵的表現(xiàn)是通過力度、音色、節(jié)奏、速度四個方面而表現(xiàn)出來的。這四個方面的起伏變化，也構(gòu)成了音樂作品當中的層次性。音樂是一種流動的時間藝術(shù)，音樂作品更多的也是靠聽來感受。因此演奏家們就需要通過一定的時間過程來表現(xiàn)音樂所傳達的情感和內(nèi)涵，而在這個過程當中，演奏的速度與節(jié)奏則起著重要的支撐作用。

沒有速度的變化，哪怕只是速度細微的變化的音樂是不可能打動人的，因為音樂本身也就是一種層次性的藝術(shù)。這樣的一種藝術(shù)形式要求演奏者善于處理速度與節(jié)奏，只有這樣才能夠真正打動人，音樂的價值也才能夠體現(xiàn)。

速度和節(jié)奏是兩個不同的概念，但是在音樂表演的過程當中速度和節(jié)奏在很大意義上卻是相同的。眾所周知，所謂的節(jié)奏也就是指音符時值的長短，在觀眾的聽覺感受過程當中，這種長短的意義在很大程度上卻表現(xiàn)為速度的快慢。斯坦尼斯拉夫斯基對于節(jié)奏和速度這兩個概念有著十分經(jīng)典的總結(jié)，并且將這兩個詞合并在一起成了一個新的名詞叫做速度節(jié)奏。根據(jù)他的觀點，人們在欣賞藝術(shù)作品的過程當中都有自己不同的速度節(jié)奏，甚至于在我們生存的每一個瞬間都有一種速度節(jié)奏。如果脫離了某種節(jié)奏，那么作品就會呈現(xiàn)出很大的單一性，要表現(xiàn)出作品的內(nèi)涵，也只能夠通過固定節(jié)奏音形或者等值音符來寫純音樂作品，這樣的音樂作品的表情一定不是很強，而且一般來說篇幅不會很大，所表現(xiàn)的形象十分的單一，最為著名的也就是里姆斯基的《野蜂飛舞》。主要特點就是以十六分音符作為主要的音樂單位，通過連續(xù)十六分音符快節(jié)奏流暢的演奏能夠給聽眾無窮的感受。但是可以看出如果離開了對速度的要求，是毫無形象可言的。值得一提的是在《蝶蜂飛舞》這首曲子當中的b小節(jié)的半音將野蜂飛舞的形象展示得淋漓盡致，但是隨后又急剎車般突然停止打不運動的慣性，從而讓聽眾獲得受驚一般的效果，這些在很大程度上就說明了速度的表現(xiàn)，以及速度，節(jié)奏在音樂演奏當中的重要作用。

即使在演奏這樣的作品當中，仍然會聽到一些細微的速度變化。這些細微的速度變化在整體上仍然離不開速度節(jié)奏。一定速度本身是具有一定的表情意義，一定的音樂形象也總是基于一定的速度要求。比如夕陽西下時，遠方寺廟的小姑杰作，軍隊出征之前的號召擊鼓以及非洲人的鼓語。雖然這些音樂并不具備絕對的音樂音高，但是卻能夠給人以不同的意境不同的感受，這也說明了速度節(jié)奏的表現(xiàn)作用。

二、速度節(jié)奏變化的藝術(shù)價值

在音樂表演的過程當中速度的變化往往能夠體現(xiàn)出音樂表演者，個人的個性以及對于作品的理解。這是對于作品進行藝術(shù)處理的一個重要環(huán)節(jié)。有一些著名的作曲家會把速度節(jié)奏的變化作為記號寫入樂譜當中來對自己加以提示。而有些作家卻沒有在樂譜當中寫出速度變化。這種需要樂譜的演奏者能夠?qū)唧w問題進行具體分析，即使沒有樂譜的提示，演奏家也應(yīng)當能夠把握閱讀節(jié)奏。當然這是取決于演奏者個人對于樂譜的理解。但是還有另外一種演奏家他們在演奏自己的樂譜的時候雖然也會記錄速度節(jié)奏的變化，但是在實際操作過程當中這種速度節(jié)奏的變化與他們自己的標記卻相差甚遠，這是因為他們對于這些內(nèi)容有著自己不同的理解，對速度變化的處理也會極具個性。這無疑顯示出演奏者個人的素質(zhì)以及個性趣味高低，這些都能夠體現(xiàn)在對于速度節(jié)奏的變化處理當中。

等培養(yǎng)中成熟使用的速度，節(jié)奏變化的術(shù)語包括ritardando，accelerando，meno mosso，piumesso，ritenuto，rallentando，allargando，rubato，stringendo，stretto… …等。但是這些專業(yè)術(shù)語在使用的過程當中都具有一定的前提，也就是在不改變樂譜某一段落的基本速度的條件之上進行變化。這樣才能保證樂曲原來的特色以及初始的意思。而通過電話只能夠進一步的凸顯原樂譜的意味，并且演奏者在演奏的過程當中，需要把握速度節(jié)奏的變化，保證音樂在運動過程中的方向性。比如在演出的過程當中通過情緒的渲染來逐步實現(xiàn)情緒的振奮，或者在舒緩音樂當中適當穿插一些高亢的部分就必須演奏者主動去探究學(xué)習(xí)，只有對這些方法進行全方位的分析，以及對這些專業(yè)術(shù)語進行全方位的了解，才能夠在演奏的過程當中找到使用的依據(jù)，并且有意識地分析這些節(jié)奏的變化，恰如其分地改變速度節(jié)奏。

在音樂表演中，音樂演奏者對于節(jié)奏變化的應(yīng)用經(jīng)歷了相對漫長的歷史發(fā)展過程。在十六世紀以前的作品當中只有表情術(shù)語而沒有速度術(shù)語。一直到十七世紀后，半葉速度術(shù)語才開始在意大利出現(xiàn)，這些速度術(shù)語當中也明確包含了速度要速度，當時的速度術(shù)語包括Largo、Adagio、Allegro、Presto等，隨后在1815年梅采爾發(fā)明的節(jié)拍器，這使得音樂表演藝術(shù)有了進一步的發(fā)展。以前的表演者更多的是根據(jù)一定的樂曲風(fēng)格，個人興趣來做速度上的處理，而節(jié)拍器的出現(xiàn)則在很大程度上使得演奏者對于速度節(jié)奏的把控更加精準。而在這個時期，音樂表演藝術(shù)家也開始有意識的來分析和處理速度節(jié)奏的變化。例如柴可夫斯基《第六交響樂》第一章的第二主題，雖然作曲家在樂譜上已經(jīng)用了ncalzando，ritenuto，come prima，ritenuto等術(shù)語對于速度和節(jié)奏的變化作了細致的說明，但是有的只會加強常規(guī)使用過于夸張的局部變速，使得觀眾并沒有獲得很好的聽覺體驗，甚至?xí)в幸稽c痙攣的感覺。而一些相對比較成熟的指揮家，總是在把握整體速度規(guī)范的前提之下來處理細微的速度變化通過這樣的方式來揭示作品當中的音樂形象，而正是由于這種速度節(jié)奏有變化才使得整個樂曲更加具有藝術(shù)價值，在不同的演奏家手里，能夠展現(xiàn)出不同的特色。

三、速度節(jié)奏變化的用法

(一)漸慢

這種速度節(jié)奏變化的方法在使用的過程當中的常用術(shù)語包括ritardando，ritenuto，rallentando，smorzando，allargando lento等。但是由于某些作曲家在專業(yè)術(shù)語方面的運用并不是十分的仔細，所以在演奏過程當中需要使用漸慢這種方法的時候只寫上rit這樣的表達也就并不是十分的明確，而一些資深的作曲家指揮則會協(xié)商ritar或者riten，來表示兩種不同的漸慢方式。而關(guān)于音樂表演當中漸慢的應(yīng)用可以分為以下三種情況：第一種，段落及句式終止中的漸慢，在藝術(shù)處理的過程當中為了使得樂曲的結(jié)尾能夠給人一種意猶未盡的感覺，如同人們說話時，都需要將每一句話交代很清楚一樣，用rit來進行處理的話，也就能夠達到這樣的效果，顯得自然而匆忙，當然還是要根據(jù)全區(qū)的速度、情緒以及節(jié)奏來進行處理如果在正格終止之后還需要補充終止，那么就需要注意在全面終止的時候不要出現(xiàn)明顯的漸慢，需要給予聽眾在時間上的緩沖；第二，導(dǎo)入主題或者導(dǎo)入新段落的漸慢，為了使新的主題，新的段落表現(xiàn)得更加形象，往往需要在進入這個主題之前就需要對于這個主題的內(nèi)容進行處理，這樣的一種方式可以是和聲或者調(diào)性的醞釀、期待，甚至也可以是影響音色的淡化或者增長；第三樂曲中的漸慢，這樣的一種方式是為了加強對于音樂的表現(xiàn)力但是卻不能夠影響音樂的一般速度，在使用的過程當中，如果使用得當，會獲得美妙無窮的效果，尤其是在一些古典音樂派的音樂當中使用這樣的一種方法能夠?qū)⑦@些曲子表現(xiàn)的淋漓盡致。比如貝多芬《第四交響樂》第三樂章當中，如果對于一些細微的節(jié)奏稍微的做一下伸長的處理，緊接著在逐漸的慢下來就會給聽眾以特殊的感受，就像人到達山頂之后，看到了美麗的山景然后立即下山的感覺。如果這種方法在古典音樂學(xué)派當中的使用會更加的流暢自然，但是在演奏的過程當中，需要把握一定的節(jié)奏感，這樣一來，觀眾才不能夠輕易地察覺出來，所以把握分寸是十分重要的，當然對于一些浪漫派詼諧印象派來說這樣的一種方法也是為了突出個性。

(二)漸快

和漸慢一樣，漸快這種方法在使用的過程當中也容易出現(xiàn)一些誤差，雖然不容易像漸慢這種用法的誤差那樣大，這樣的誤差仍然是存在的，比如accel所包含的意思是過程當中最長的漸快；而stringendo則表示過程當中相對比較短的漸快。但是在實際的樂譜演奏過程當中，有很多作曲家將應(yīng)該寫上accel標注為stringendo，但是不可否認的是，這兩個專業(yè)術(shù)語之間是存在著明顯差別的。從本質(zhì)上來看accel這個專業(yè)術(shù)語帶有分銷目標的特征，并且具有明顯的方向性，具有一定的長度，雖然這個專業(yè)術(shù)語是用來表述漸快的，但是作曲家在使用其他專業(yè)術(shù)語的時候，一律都用這個詞來代替，但是有的地方并不能夠具備這樣的條件，所以在專業(yè)術(shù)語的使用方面就會出現(xiàn)矛盾。除此之外，這個專業(yè)術(shù)語在表情上還有振奮的意思，所以其中的單個節(jié)拍都會稍有變化，某一些音符都有時會伸長，另一些則會適當縮短，但是從整體上來看，是符合整個樂譜的基本速度的，在處理的過程當中則需要音樂家們相互補充。通過個性化的藝術(shù)手段的使用，來表達作品當中所傳達的實際音樂形象，這取決于演奏者個人對于英語閱讀的理解，但是這些方法卻不能夠隨意濫用，這是需要音樂演奏者所重視的一個方面。

四、結(jié)語

綜上所述，作為音樂表演的演奏者在演奏的過程當中絕不能夠死板的按照樂譜上的節(jié)奏來進行演奏。需要在演奏的過程當中把握音樂速度節(jié)奏的快慢，基于演奏者個人對樂譜的理解來進行個性化的演奏，這樣一來所以演奏出來的作品才更加具備藝術(shù)性。

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