馬瑗應(yīng) （西北師范大學(xué)文學(xué)院 730050 ）

影像中的城鄉(xiāng)變遷和人物命運(yùn)
——探究侯孝賢的電影《戀戀風(fēng)塵》

馬瑗應(yīng) （西北師范大學(xué)文學(xué)院 730050 ）

侯孝賢是臺(tái)灣著名導(dǎo)演，以寫實(shí)的風(fēng)格著稱，《戀戀風(fēng)塵》這部影片主要講述了阿遠(yuǎn)和阿云的青春初戀的故事，反映了城鄉(xiāng)差異下小人物的命運(yùn)以及他們各自的選擇，電影保持了侯孝賢一貫拍攝風(fēng)格，運(yùn)用了長鏡頭、空鏡頭和固定機(jī)位等，關(guān)注時(shí)代變遷和青年成長，用舒緩的節(jié)奏講述了一個(gè)美麗又憂傷的故事。本文試圖從對(duì)城鄉(xiāng)的關(guān)注、對(duì)人物命運(yùn)的表現(xiàn)、拍攝鏡頭的特點(diǎn)、影片的現(xiàn)實(shí)意義這四個(gè)方面分析這部影片，充分展現(xiàn)侯孝賢影片中傳達(dá)出的人文情懷。

侯孝賢；《戀戀風(fēng)塵》；城鄉(xiāng)變遷；長鏡頭

一、導(dǎo)言

侯孝賢是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，在上世紀(jì)80年代的臺(tái)灣電影界，有著非常重要的地位和自己獨(dú)特的電影美學(xué)風(fēng)格。以《兒子的大玩偶》為標(biāo)志，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)開始，侯孝賢也開始了早期的自傳性電影的拍攝，1986年的《戀戀風(fēng)塵》便是其中的一部，影片對(duì)城鄉(xiāng)的差異和小人物的生存命運(yùn)的表現(xiàn)是伴隨著主人公的成長而展開，在電影的表達(dá)中一以貫之的還有侯孝賢緩慢的日常寫實(shí)的風(fēng)格，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)臺(tái)灣建設(shè)之初的社會(huì)生活也具有現(xiàn)實(shí)意義。

二、對(duì)城鄉(xiāng)差異的關(guān)注

（一）生活經(jīng)驗(yàn)使然

侯孝賢祖籍廣東梅縣，在幼年時(shí)期因?yàn)楦赣H工作的關(guān)系，舉家遷往臺(tái)灣，后又因父親身體的原因，全家定居于高雄的鳳山縣。從梅縣到鳳山，侯孝賢對(duì)鄉(xiāng)村有著獨(dú)特的記憶和經(jīng)驗(yàn)，所以鄉(xiāng)村的那種靜謐安逸帶著中國傳統(tǒng)閑暇的生存狀態(tài)幾乎伴隨著侯孝賢所有的電影作品，我們可以從他的很多影片中看到侯孝賢對(duì)鄉(xiāng)村的解讀和帶有侯孝賢特色的一些表達(dá)，《戀戀風(fēng)塵》中對(duì)九份的云影和遠(yuǎn)山的拍攝以及主人公阿遠(yuǎn)家門口的安靜或者嬉鬧畫面都進(jìn)行了多次表現(xiàn)。如果說鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜃尯钚①t的電影情感的傳達(dá)更真實(shí)和直接，那么后來離開家鄉(xiāng)去到臺(tái)北，進(jìn)入到一個(gè)快速發(fā)展變化的都市之后，侯孝賢的視角變得更多元也更清晰了。侯孝賢說過，他是喜歡鄉(xiāng)村的，去到城市中的好處是能夠讓他有一個(gè)參照，來對(duì)比出鄉(xiāng)村的質(zhì)樸和舒緩，去用更冷靜客觀的眼光表現(xiàn)鄉(xiāng)村的生活。

（二）《從文自傳》的影響

在臺(tái)灣新電影的寫實(shí)浪潮中，侯孝賢產(chǎn)生了一些困擾，那就是覺得要表達(dá)的東西太多、太龐雜，無法整理，很亂，這可能是侯孝賢在思索自己應(yīng)該用什么樣的視角，才能將城鄉(xiāng)之間的這種差異，特別是對(duì)城鄉(xiāng)的變遷、人物的生存表達(dá)的更透徹、真實(shí)。沈從文的自傳是編劇朱天文推薦的，讀完之后，侯孝賢很感動(dòng)，他說，“書中客觀而不夸大的述敘觀點(diǎn)讓人感覺，陽光底下，再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對(duì)生命的熱愛而把它包容。世間沒有那么多陰暗跟頹廢。在整個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代里，生離死別，變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流。”1沈從文對(duì)那些丑陋的現(xiàn)實(shí)更多的是客觀平靜的表現(xiàn)，以及面對(duì)鄉(xiāng)村的那種舒緩的筆調(diào)，正是侯孝賢一直以來追尋的美學(xué)風(fēng)格，沈從文對(duì)家鄉(xiāng)湘西的留戀與熱愛，對(duì)城鄉(xiāng)二元對(duì)立主題的思考，在侯孝賢這里產(chǎn)生了特別的共鳴。

（三）對(duì)城鄉(xiāng)差異的影像詮釋

1.直接的景物對(duì)比

電影中多次出現(xiàn)城市和鄉(xiāng)村的切換，以鐵軌作為連接兩者的紐帶。影片最初主人公搭火車回家，鏡頭中出現(xiàn)的既有現(xiàn)代化的車廂，又有火車兩旁的山路和樹木。對(duì)于鄉(xiāng)村遠(yuǎn)山的景色的表現(xiàn)，影片中出現(xiàn)了多次，兩位主人公放學(xué)回家途中；阿遠(yuǎn)和阿公還有媽媽去車站接腿傷的父親，四人回家途中；阿遠(yuǎn)當(dāng)兵回來和阿公閑聊之后，也就是電影的結(jié)尾處。通過這樣三個(gè)鏡頭，把鄉(xiāng)村的寧靜和郁郁蔥蔥的環(huán)境表現(xiàn)了出來。與之相對(duì)應(yīng)的是城市的快節(jié)奏與嘈雜，影片中多次出現(xiàn)臺(tái)北車站的鐘，就是一種象征，預(yù)示著和鄉(xiāng)村不同的生活節(jié)奏；阿遠(yuǎn)的兩次工作，印刷廠節(jié)奏單一不停歇的機(jī)器響聲以及騎機(jī)車送貨的忙碌。

2.城鄉(xiāng)之間的矛盾與滲透

社會(huì)發(fā)展中產(chǎn)生的城鄉(xiāng)問題，也成為了這部電影探討的主題之一。電影不僅描寫兩者的不同，也表現(xiàn)了兩者之間的相互滲透。如在鄉(xiāng)下的番薯送進(jìn)城里，城里的電影放映也被鄉(xiāng)村接受和喜愛；最直接的交流應(yīng)該就是鄉(xiāng)下的青年去城市中打工。也正是在這個(gè)直接交流的部分，最突出表現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村的矛盾對(duì)立，工商業(yè)店的老板們，他們對(duì)利益的追求和對(duì)底層民眾的剝削，成為了城鄉(xiāng)沖突中的催化劑，引發(fā)人們對(duì)城鄉(xiāng)矛盾的思考。影片中印刷廠的老板娘對(duì)阿遠(yuǎn)的惡劣態(tài)度，對(duì)阿遠(yuǎn)帶來的鄉(xiāng)下番薯的不屑一顧，對(duì)阿遠(yuǎn)指著鼻尖的謾罵，這些阿遠(yuǎn)都忍氣吞聲，這表現(xiàn)了城鄉(xiāng)人之間地位的差距，小人物生存的艱難；同村的青年打工時(shí)甚至還被老板打傷；阿遠(yuǎn)的朋友恒春仔也在城市中失去了一根指頭，雖然影片沒有具體交代原因，但是從這些小人物的生活遭際，我們不難看出影片中侯孝賢想要表現(xiàn)的城市與鄉(xiāng)村的差異性，導(dǎo)演在人物故事中不斷強(qiáng)化這一主題。

三、對(duì)人物命運(yùn)的表現(xiàn)

人物的生活支撐起了整部影片的主脈絡(luò)，侯孝賢拍攝的這部《戀戀風(fēng)塵》是根據(jù)吳念真青年時(shí)期的故事改編的，保持了侯孝賢一貫的美學(xué)追求——詩意的寫實(shí)，影片中的人物是生活在社會(huì)變遷的城鄉(xiāng)差異中的小人物，有著自己的命運(yùn)，自己的選擇，自己的喜怒哀愁。

（一）都市的打拼者

這類人物是包括主人公在內(nèi)的一些鄉(xiāng)村青年，他們向往城市的文明，卻也因此產(chǎn)生困惑與迷茫，還夾雜著對(duì)故鄉(xiāng)的深切懷念。侯孝賢在這部影片中重點(diǎn)探討了城市中顛簸的青年如何面對(duì)人生中的失去，如何從中成長。

首先是阿遠(yuǎn)，初中畢業(yè)為了幫家里分擔(dān)，決定去臺(tái)北，成為了“北漂”，早熟的他忍受著印刷廠老板娘的各種使喚，卻沒有抱怨半分，阿遠(yuǎn)的性格中更多的是一種踏實(shí)和隱忍。對(duì)阿云的感情，阿遠(yuǎn)也內(nèi)斂深沉，默默而深情的注視著阿云，幫助她，在遭遇“兵變”之后忍著心中撕裂的痛苦，仍舊沒有責(zé)怪阿云半分。阿遠(yuǎn)這種隱忍的性格帶著老實(shí)本分的鄉(xiāng)村人的特征。老實(shí)本分也成了鄉(xiāng)村青年適應(yīng)都市環(huán)境的絆腳石，電影中阿遠(yuǎn)因?yàn)檩d阿云去商場買鞋，工作用的機(jī)車不幸丟失，情急之中甚至想要偷車，最終被阿云勸住，這件事不僅體現(xiàn)了城市小人物的迫不得已，也再現(xiàn)了城市小人物對(duì)自己困境遭遇的難以擺脫。其次是阿云，乖巧、懂事，在性格的某些部分和阿遠(yuǎn)有些重疊。初到臺(tái)北的她差點(diǎn)被陌生人接走，這是一個(gè)不諳世事的懵懂少女的形象。她信任依賴阿遠(yuǎn)，也懂得阿遠(yuǎn)的辛苦，在裁縫店?duì)C傷了胳膊也沒有向阿遠(yuǎn)訴苦，在為朋友阿雄餞行時(shí)喝酒還要看阿遠(yuǎn)的眼色，像一只溫順的貓，也會(huì)為阿遠(yuǎn)縫制衣裳，在阿遠(yuǎn)當(dāng)兵去后接二連三的去書信。這樣一個(gè)溫柔的形象，讓人在得知她嫁給別人之后深感惋惜卻也無法過多的責(zé)怪她的選擇，這些選擇和現(xiàn)實(shí)不無關(guān)系，是城市的快節(jié)奏、誘惑、寂寞，讓一個(gè)處在其中的少女有了改變，讓等待變得太奢侈，這就是所謂城市小人物的無奈。影片的最后，阿云和郵差出現(xiàn)的畫面，像無聲的默片，畫面中的人物沒有講話，也正襯托出對(duì)阿云的選擇的遺憾和理解，就像阿公說的，一切要看緣分。

電影中還出現(xiàn)了其他青年，如畫室的恒春仔、當(dāng)兵的阿雄、給阿云介紹工作的阿英，他們和主人公一樣，從鄉(xiāng)下來城市打工，從事著底層工作，他們有自己的歡樂和苦惱，在偌大的城市中辛苦的堅(jiān)持著。影片中為即將當(dāng)兵的阿雄餞行時(shí)，在燈光下，大家聚在一張桌子前，桌上擺著平常的食物，大家相互舉杯，喝酒之后有點(diǎn)微醺，用閩南語合唱起了《港都夜雨》，這是一次集體的情感宣泄，其中不僅有對(duì)自己前途未知的迷茫，壯志難酬的感慨，還有身處異鄉(xiāng)的落寞以及處在城市邊緣的那種卑弱感。他們身上的鄉(xiāng)村烙印讓他們?cè)谌谌攵际袝r(shí)無比艱難，昏暗的環(huán)境，即將分別的的朋友，都將一切情緒放大。

（二）鄉(xiāng)村的留守者

在侯孝賢的電影中存在著很多中國傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)，即對(duì)土地的眷戀和對(duì)家庭的固守，在《戀戀風(fēng)塵》中刻畫了一系列人物來表現(xiàn)城市文明發(fā)展的同時(shí)，還關(guān)注到有很多依靠著土地的人們，和他們的另一種長久而質(zhì)樸的生存方式。

最突出表現(xiàn)這一特征的是阿遠(yuǎn)的阿公，一位年逾古稀的老伯，他身體力行的支撐著這個(gè)家庭，對(duì)于孫子們來說，阿公是有耐心的，影片開頭就出現(xiàn)阿公哄家中最小的孩子吃飯的場景；阿公又是操心的，阿遠(yuǎn)當(dāng)兵臨行時(shí)，是阿公放著鞭炮為他送行，目送阿遠(yuǎn)離開。對(duì)于兒子武雄，阿公也默默關(guān)懷，武雄負(fù)傷壞了腿，阿公親手做了拐杖去車站接他，電影中有一個(gè)將近半分鐘的特寫，表現(xiàn)出了阿公給兒子用心的制作拐杖。也用最簡單樸實(shí)的話撫平親人的傷痛，阿公以土地為生，種番薯的經(jīng)歷被阿公形容成了人的一生，總是要經(jīng)歷風(fēng)霜雨雪才能成長，以此來寬慰孫子阿遠(yuǎn)。在阿公的觀念中，家庭的完整，子孫的承襲是值得他用一生去守護(hù)的東西。前文說到城鄉(xiāng)之間已經(jīng)不僅是單純的對(duì)立，還有千絲萬縷的聯(lián)系，阿遠(yuǎn)的父親武雄就是留守在農(nóng)村中，卻為城市發(fā)展不斷辛勞的礦廠工人。回歸到家庭中，武雄作為一家之長，對(duì)家人的關(guān)心是比較隱晦的，電影表現(xiàn)最多的是武雄和阿遠(yuǎn)之間，兩人之間的紐帶是一支手表，武雄對(duì)長子的愛和虧欠都濃縮在了手表中，兩人的交流也有賴于它。父親武雄在家庭中是典型的中國傳統(tǒng)意義上的父親形象，不茍言笑，含蓄深沉，阿遠(yuǎn)當(dāng)兵走之前和父親喝酒，父親談到兒子念書很好受到老師的贊賞這件事充滿驕傲的神情，卻因?yàn)榉謸?dān)家庭重?fù)?dān)而不能繼續(xù)念時(shí)充分表現(xiàn)了父親的內(nèi)疚。父親的一生有著對(duì)兒子的指望，買昂貴的打火機(jī)給當(dāng)兵的兒子，寄托了一份無法言說的牽掛。

在這些鄉(xiāng)村人的身上賦予了侯孝賢的人文主義的情懷，他對(duì)農(nóng)村人的身份給予了非常多的認(rèn)同和表現(xiàn)，對(duì)他們的生活和性情都進(jìn)行了寫實(shí)的表達(dá)，而且，“人”始終是侯孝賢想要表現(xiàn)的焦點(diǎn)，他們的清苦和安逸，質(zhì)樸和純良，在《戀戀風(fēng)塵》中和相間優(yōu)美的景色一起，被直觀的影像傳遞給人們。

四、鏡頭下的沉靜與思索

侯孝賢崇尚寫實(shí)風(fēng)格，但他不喜歡那種刻意的為了寫實(shí)而營造的真實(shí)場景，他更強(qiáng)調(diào)的是一種順其自然的寫實(shí)，詩意的寫實(shí)。

（一）鏡頭的使用

侯孝賢拍攝時(shí)經(jīng)常跟攝像師講說，“再遠(yuǎn)一點(diǎn)、再遠(yuǎn)一點(diǎn)”。在《戀戀風(fēng)塵》中出現(xiàn)了多次遠(yuǎn)景空鏡頭，每當(dāng)人物的情緒有一個(gè)變化，畫面會(huì)跳轉(zhuǎn)到空鏡頭中，如阿遠(yuǎn)在軍營得知阿云嫁給別人之后，在床上痛哭，在表現(xiàn)了阿遠(yuǎn)撕心裂肺的失戀之后，畫面是仰視鏡頭，配合著舒緩的吉他背景音樂，就像是療傷一樣，彷佛沒有什么人生過不去的坎坷，同時(shí)也留給觀眾思索回味的空間，讓觀眾參與到電影中來。電影中對(duì)鏡頭數(shù)量也是十分的節(jié)制，侯孝賢不喜歡用很多的分鏡頭，他習(xí)慣用的是長鏡頭，連續(xù)的去拍攝一個(gè)場景，從而形成一個(gè)相對(duì)完整的鏡頭，在時(shí)空上有一種連貫性，真實(shí)性，這就是對(duì)于好萊塢的那種加速和割裂的手法的一種反叛，帶有濃郁的中國古典的審美氣質(zhì)，細(xì)水長流的味道。固定機(jī)位也是侯孝賢電影中鮮明的特色，用靜止的鏡頭記錄生活化的表演，《戀戀風(fēng)塵》這部電影將這種手法運(yùn)用到了極致，這種方式達(dá)到了一種客觀再現(xiàn)的效果，其高度真實(shí)性逼近紀(jì)錄片，散發(fā)出樸素的魅力。眾所周知，侯孝賢的電影大部分啟用的都是非職業(yè)的演員，這種固定式的鏡頭，給演員最大限度的發(fā)揮空間，讓他們和人物角色更好的融合。《戀戀風(fēng)塵》中的阿公的幾場戲，尤其是阿遠(yuǎn)夢(mèng)魘中的回憶里阿公對(duì)武雄說的那番話，就是將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)放在遠(yuǎn)處，甚至連臺(tái)詞都是即興的，這種距離感給了演員充分表達(dá)的空間。還有在畫板室里一群青年吃飯閑聊的場景，同樣也是固定鏡頭，演員們隨意的走來走去，將生活中的那種畫面真實(shí)又生動(dòng)的還原了。但侯孝賢的電影又不完全等同于紀(jì)錄片式的真實(shí)，侯孝賢追求的是一種詩意的生活的表達(dá)，朱天文曾經(jīng)這樣說起侯孝賢的電影《戀戀風(fēng)塵》，“許多交代阿遠(yuǎn)背景的戲，他用情緒跟畫面直截跳接，不做回憶方式的處理，而近似人的意識(shí)活動(dòng)那樣，氣氛對(duì)了，就一個(gè)一個(gè)鏡頭進(jìn)去，并不管時(shí)空上的邏輯性”2，這也難怪人們認(rèn)為侯孝賢基本上是個(gè)抒情詩人而不是說故事的人。但這種詩意和侯孝賢追求的寫實(shí)并不是沖突的，寫實(shí)中生活的常態(tài)平淡的像水一樣，但是生活的本質(zhì)應(yīng)該像詩一樣，被賦予各種細(xì)膩的情緒，也包容著人性百態(tài)。

（二）鏡頭中的事物

影片中有很反復(fù)出現(xiàn)的景象，比如鐵軌，鏡頭中彎曲或筆直的鐵軌，承載著少年的夢(mèng)想和故鄉(xiāng)的思念，連接著鄉(xiāng)村和城市，也見證和引領(lǐng)著時(shí)代的發(fā)展。比如臺(tái)北車站的鐘表，預(yù)示著這個(gè)現(xiàn)代化的都市中生活的緊迫，還有鏡頭中出現(xiàn)的樹、火車、電線桿、指示燈，侯孝賢仿佛對(duì)這些象征時(shí)間靜止和流逝的事物格外關(guān)注。影片的結(jié)尾，鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拍攝到郁郁蔥蔥的山巒，云影隨著太陽光移動(dòng)，山脊上明暗交錯(cuò)，時(shí)間流逝，就好像什么都沒發(fā)生過一樣，但是少年阿遠(yuǎn)已經(jīng)像春種秋收的番薯一樣，經(jīng)歷了風(fēng)霜，學(xué)會(huì)了成長。

五、電影的現(xiàn)實(shí)意義

《戀戀風(fēng)塵》是一部寫實(shí)性的電影，是侯孝賢自傳性電影的最后一部，這個(gè)故事發(fā)生的年代正是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇并高速發(fā)展的時(shí)代，城鄉(xiāng)的矛盾因?yàn)猷l(xiāng)村人的北上而進(jìn)一步加劇，那么在時(shí)代洪流中沉浮的青年的命運(yùn)就值得關(guān)注，所以影片中我們看到了景色的變化，人物為生活而奔波，影像就像是一個(gè)時(shí)代的紀(jì)錄，從這個(gè)簡單的故事中仿佛看到了大多數(shù)人的成長軌跡，也成為后來的觀眾了解當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的一個(gè)窗口，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。侯孝賢的影片中更多的是用遠(yuǎn)觀的心態(tài)，一種近似于上帝的視角，關(guān)注蕓蕓眾生，以時(shí)間作為解藥，舒緩生命波瀾中受傷的靈魂。另一方面，臺(tái)灣新電影發(fā)展開始時(shí)是半自然發(fā)生的，到《戀戀風(fēng)塵》的拍攝，侯孝賢已經(jīng)更加自覺的去爭取這種不同于主流風(fēng)格的電影形式的地位了，正如朱天文寫到的，“給另外一種電影一個(gè)生存的空間。”3

注釋：

1.Jean-Michel Frodon等著，林志明等譯.侯孝賢Hou Hsiao-Hsien[C].臺(tái)北：國家電影資料館，2000：第30頁

2.朱天文.《最好的時(shí)光》.印刻出版有限公司，2008年版，第232頁.

3.朱天文.《最好的時(shí)光》.印刻出版有限公司，2008年版，第326頁.

[1]朱天文.最好的時(shí)光[M].臺(tái)北：印刻出版有限公司，2008.

[2]Jean-Michel Frodon等著，林志明等譯.侯孝賢Hou Hsiao-Hsien[C].臺(tái)北：國家電影資料館，2000.

[3]王巍.試論侯孝賢及其臺(tái)灣新電影的審美特征[D].吉林：東北師范大學(xué)，2008.

[4]黃鐘軍.侯孝賢“前新電影”時(shí)期作品中的城鄉(xiāng)二元議題研究[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年3月第1期.

[5]程丹蕾.光陰的故事——淺析侯孝賢《戀戀風(fēng)塵》中長鏡頭的運(yùn)用[J].電影評(píng)介.

[6]黃潔.飄散在戀戀風(fēng)塵中的淺吟低唱——侯孝賢和他的《戀戀風(fēng)塵》[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2002年6月第3期

馬瑗應(yīng)，女，漢族，甘肅蘭州人，研究生，西北師范大學(xué)文學(xué)院，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè) 當(dāng)代文學(xué)方向。