趙 錚

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

夢里花開
——《推拿》的精神分析美學(xué)解讀

趙 錚

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

《推拿》不僅展示了如“盲”一般的視聽效果，而且塑造了盲人與健全人間的眾生相。在電影《推拿》中充斥著精神分析美學(xué)的理論元素：弗洛伊德的性本能理論、俄狄浦斯情結(jié)，拉康的二次同化理論等；同時又可窺得夢與電影創(chuàng)作、夢與電影觀眾間的某些聯(lián)系。本文從精神分析美學(xué)的角度入手對影片做美學(xué)分析。

夢；影像風(fēng)格；二次同化；入片狀態(tài)

婁燁是中國電影界的一朵奇葩，他執(zhí)拗地堅持自己的世界觀，做自己的“作者電影”。他是一個癡人，堅持著自我的表達(dá)，執(zhí)著于那些游走在城市邊緣的個體，不宣傳，不妥協(xié)，直面敏感話題而飽受爭議。如今，這個癡人自如地游走于線上線下，在世界影壇上為自己圈出了一畝三分地。從《蘇州河》到《頤和園》再到如今的《推拿》，他的每一部電影都像一場夢，晃晃悠悠，人來人往，濕濕漉漉。

一、白日做夢——造夢

《推拿》是婁燁造的一場夢。手持鏡頭、貼身拍攝、快搖鏡頭、虛實(shí)焦點(diǎn)，婁燁想盡辦法模擬了盲人眼睛，營造了一個恍惚、曖昧、朦朧的盲人世界。影片從小馬眼中模糊的表盤，到沙復(fù)明口中的《黑夜的獻(xiàn)詩》，到王大夫割向肚皮的菜刀，再到都紅送回的捐款，講述了一場看不見光卻看得清人生的夢境。

婁燁為了讓觀眾相信這場夢，摸索出了一種特殊的拍攝方法，即同一場戲分別在白天和夜晚的場景拍攝兩遍，得到“正常的白天畫面、夜晚移軸鏡頭的正面補(bǔ)光畫面、夜晚的lensbaby正面補(bǔ)光畫面”三種素材，在后期剪輯時隨意剪切，從而建立影片最具特點(diǎn)的“盲視覺”效果。例如在影片最經(jīng)典的“小馬復(fù)明”段落，正常白天拍攝的鏡頭多代表片中、片外健全人的視點(diǎn)；夜晚移軸鏡頭的正面補(bǔ)光畫面用來拍攝小馬，清晰的主體（小馬）和模糊的背景模擬的是盲人看向小馬的主觀畫面，從而令觀眾進(jìn)入“盲視覺”，可以更真實(shí)地體會小馬從氣憤到猶疑再到狂喜的過程；而lensbaby鏡頭可自由選擇對焦點(diǎn)，隨意控制畫面中清晰與模糊的部分，多用于小馬的主觀鏡頭，且多為特寫，此時畫面較準(zhǔn)確地表現(xiàn)了小馬半復(fù)明的狀態(tài)?！坝耙曀囆g(shù)與夢一樣，可以通過想象把人的思想與欲望視覺化，也運(yùn)用了一種特殊的視覺形式即視覺影像，從而使得影視藝術(shù)與夢一樣，具有十分相似的語言機(jī)制和心理功能?！薄锻颇谩肪褪沁@樣通過三種畫面混雜剪切，主客交替，忽明忽暗，不僅構(gòu)建（由健全人所想象的）了盲人的感官世界，而且將觀眾帶入了“盲人”的狀態(tài)，感同身受的體會視覺上的“盲”，并進(jìn)一步跳脫出來，看見了健全人雖有眼睛，實(shí)則心“盲”。

手持虛焦、晃動暈眩，性和暴力、直白坦誠，婁燁用獨(dú)特的影像風(fēng)格造夢，攝影機(jī)便是他的眼睛。“藝術(shù)實(shí)質(zhì)上與白日夢一樣，同樣是人們的精神避難所，在這里可以使被壓抑的潛意識欲望在想像王國中獲得一種假想的滿足?！薄锻颇谩肪褪沁@樣一場白日夢，以無比強(qiáng)烈的觸感和視感直撲觀眾的心房，帶著血、帶著性、帶著一把鋒利無比的手術(shù)刀，剖析人，也剖析社會，在生而無用的你我的眼睛上劃開一道缺口，透進(jìn)一絲光芒。

二、大夢初醒——釋夢

性，是小馬真正走向社會的第一步。在遇見嫂子之前，小馬是封閉的。他對美的認(rèn)知來自于嗅覺，嫂子洗發(fā)水的味道，掃開了他封閉已久的心神。沖動都來自于他心里潛藏的、本能的無意識欲望。正如弗洛伊德說的那樣：“因此人類的一切精神活動都是由本能的沖動，主要是性本能的沖動決定的?！眾錈钌钍芨ヂ逡恋聦W(xué)說影響對影像表達(dá)的探索……通過呈現(xiàn)兩性在社會道德壓抑下的放縱與發(fā)泄，以及男女主人公之間情感的波折，從而探求人類隱秘的情欲和情愛世界。 “從敘事的角度來說，性愛如此不可或缺?！痹趭錈铍娪爸胁环π缘某尸F(xiàn)，如《頤和園》中宇虹通過性愛認(rèn)識世界；在《浮城謎事》中性是喬永照與人生對抗的方式；在《推拿》中，是小馬在小蠻身上釋放對嫂子的執(zhí)念?？傊?，性是主人公在“死亡時刻”拯救自己的方式。

“鏡像階段可分成三個小階段，即：（1）嬰兒在鏡中看到了另一個人的真實(shí)形象，另一個人的母親；（2）它們僅僅只是鏡像，而非真實(shí)的嬰兒和母親；（3）嬰兒開始與鏡中形象認(rèn)同。于是這一階段完成了一次同化。從而進(jìn)入俄狄浦斯時期的第一階段，第二階段為父親進(jìn)入，第三階段為獲得父親的命名，進(jìn)入象征界，完成二次同化?！毙●R年幼便被車禍奪走了眼睛和母親，也奪走了他被這個社會同化的機(jī)會。眼睛的失去使小馬失去了一次同化的機(jī)會，成長中母親角色的缺失，使他無法進(jìn)入二次同化，由此，我們可以推斷出小馬身上的“俄狄浦斯情結(jié)”?！吧┳印保桥?，也是小馬遺失已久的母親，當(dāng)遇見嫂子后，小馬將其作為“母親”角色的載體，開始了瘋狂的愛戀。長久的壓抑導(dǎo)致小馬無法控制自己，對嫂子充滿了渴望，他周身遍布著爆炸前的氣味，這些最原始的沖動所散發(fā)出的巨大的能量和活力，改造了小馬。他不顧一切地沖撞、捕獵，在黑暗中追蹤嫂子，在洗頭房里撫摸小蠻。在小蠻的身上，小馬終于彌補(bǔ)了他的“俄狄浦斯情結(jié)”，這是一次遲來的二次同化。小馬的一次同化來得更晚。洗頭房打架之后，小馬因?yàn)閻鄣拇_認(rèn)而重新獲得了視力，他終于在鏡子中看見自己，完成了一次同化。至此，他才真正地被“人化”，小馬大夢初醒，這才真正成為小馬。

三、酣然入夢——觀夢

晃動的鏡頭、粗糙的畫面、跳躍的剪輯、陰冷的色彩還有過于嘈雜的音效，婁燁費(fèi)盡心機(jī)地展開了一條夢的畫幅。一場意外的車禍奪走了小馬的眼睛，晃動的鏡頭、模糊的焦點(diǎn)、晦暗的色調(diào)、忽明忽暗的光，從這個虛焦的長鏡頭和讓人不知所措的耳鳴聲開始，影片在視聽覺上模擬了小馬逐漸失明的過程。但隨著下一個鏡頭的運(yùn)動，旁白講到“那是小馬記憶里看到的最后一點(diǎn)光亮”，整個畫面變黑，小馬出現(xiàn)在畫面中——原來這并不是小馬的主觀鏡頭，導(dǎo)演的目的是通過影像語言將觀眾帶入失明的狀態(tài)。于是，觀眾和小馬一樣，進(jìn)入了“盲”的狀態(tài)，什么都看不清了。由此，這個長鏡頭通過清晰的感官體驗(yàn)打開了婁燁的夢、小馬的夢和觀眾的夢，觀眾輕而易舉地進(jìn)入了“入片狀態(tài)”。

“觀眾隨著攝影機(jī)進(jìn)行觀察……攝影機(jī)就等于觀眾的眼睛……觀眾取代了做夢者的位置”每一個觀眾都清清楚楚地知道自己在看電影——虛幻的鏡像，卻又心甘情愿的沉迷于這種睡著了的狀態(tài)——我看見的就是角色看見的?！锻颇谩啡绾文茏龅竭@一點(diǎn)？因?yàn)樗麧M足了觀眾內(nèi)心深處潛藏的種種無意識欲望。在弗洛伊德的理論中，在人的深層心理存在著生的本能（性欲、戀愛和建設(shè)的動力）和死的本能（殺傷、虐待和破壞的動力），而這些本能可以說是影片真正的創(chuàng)造者。在這場“夢”里，被壓抑的本能改頭換面，通過凝縮、移置、具象化、二度裝飾等手段，打造出一場蕉鹿之夢。觀眾看不見盲人的世界，他們對此充滿了好奇心和求知欲，因此他們坐在黑暗的影院，用躲在暗處的眼睛窺視著摸索的盲人。

“電影與夢境有某種聯(lián)系，實(shí)際上就是說，電影與夢境具有相同的方式?！彪娪?，是創(chuàng)作者的夢，也是觀眾的夢。在婁燁的影片中，永遠(yuǎn)充斥著性和暴力，生命最原始的動力渴求滿足，觀眾壓抑的心底的本我得到釋放，這些探索內(nèi)驅(qū)力最終促使觀眾和角色同喜同憂，當(dāng)然就酣然入夢了。

四、結(jié)語

《推拿》人物眾多，但脈絡(luò)清晰，人物鮮活，可見導(dǎo)演功力。其先鋒性質(zhì)的盲視覺與盲聽覺為電影藝術(shù)的探索做出了有益貢獻(xiàn)，同時影片并沒有止步于講述盲人的被邊緣化，而是透過盲人的不健全，反諷了健全人的心盲。白天還是黑夜，對于盲人來說都一樣。然而在黑夜里，大家都是盲人。

“無意識的沖動乃是夢的真正創(chuàng)造者，夢實(shí)質(zhì)上是一種愿望的表達(dá)，被壓抑的本能欲望改頭換面在夢中得到滿足?！眽衾锘ㄩ_，這是癡人婁燁的夢。他講了個白日做夢的故事，看客們也隨之酣然入夢了。

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趙錚（1992-），女，山東聊城人，碩士，山東藝術(shù)學(xué)院，研究方向：電視藝術(shù)。