王 巍 鄭以墨

（河北科技大學藝術學院，河北 石家莊 050000）

唐代金銀器中的狩獵圖像研究

王 巍 鄭以墨

（河北科技大學藝術學院，河北 石家莊 050000）

文章通過對唐代金銀器中的狩獵圖像的整理，比較狩獵圖像上人物的服飾、動態(tài)、動物的動作、位置以及背景中花草所處的位置，探討不同金銀器上狩獵圖像之間的變化，并進一步分析粉本的傳流與創(chuàng)新。

唐代金銀器；狩獵圖像；粉本

狩獵圖是唐代金銀器上常見的裝飾題材，目前對這些狩獵圖的研究已經(jīng)取得了一定的成果，有學者關注唐代狩獵之風的成因與狩獵圖像中獵犬、獵鷹、獵豹等助獵動物的由來，還有學者對唐代狩獵圖進行詳細的分類，并在此基礎上解讀圖像所體現(xiàn)的道教與外來文化因素，而筆者更關注唐代金銀器上狩獵圖形式風格的流變。

唐代金銀器上狩獵圖的構(gòu)成要素包括狩獵人物、狩獵對象和花卉樹木等，其中有些背景圖案相似，而主體人物不同；有些則主體人物相似，但背景圖案不同；有些展開來看可以構(gòu)成一幅完整的狩獵圖；有些畫面內(nèi)容則采用了不同的分隔方式，且裝飾的部位也不盡相同，這些均構(gòu)成了狩獵圖的時代特征，由此引發(fā)的問題是，這些圖像的來源是什么？圖像各要素在造型上發(fā)生了怎樣的變化？不同圖像之間是否存在內(nèi)在聯(lián)系，是否源于一些類似的粉本？工匠對原有圖像進行了哪些改造與創(chuàng)新？這些問題將成為本文討論的重點。

一、人物動態(tài)

何家村出土的狩獵紋高足銀杯與北京大學賽克勒考古與藝術博物館中的狩獵紋筒腹銀高足杯在形制、紋飾上均相似，銀杯口沿與上部凸棱中均飾以波浪狀纏枝紋，中間飾以狩獵紋。何家村狩獵紋銀高足杯外腹線描圖上的第1、2個人物與北京大學所藏的銀杯杯體外的兩個人物動態(tài)完全一致，一個反身引弓向后，一個拉弓向前（圖一1、2，）。

圖一 何家村狩獵紋高足銀杯外腹線描圖

何家村狩獵紋高足銀杯上的四個狩獵人物，由左往右，第2人與第4人的動態(tài)幾乎一模一樣，只是第2人正準備射箭，第4人已把箭射出，幾個動態(tài)連在一起似可構(gòu)成一人射箭的連續(xù)動作。第3人為持弓向后尋獵的狀態(tài)，第1人為反身向后射獵的狀態(tài)，二人同樣可看作連續(xù)的動態(tài)（圖一）。圖中人物服飾、馬匹基本相同，畫工似要把一人的幾種不同動態(tài)組合到同一畫面之中，其動作順序應為3-1-2-4，且兩組人物間還可形成一前一后的呼應關系。這些人物動態(tài)還常常出現(xiàn)在其他金銀器的狩獵圖像中，但組合方式有所不同，大體分為四種：

其一，騎在馬上手中持弓的動態(tài)。這一造型出現(xiàn)在何家村狩獵紋高足銀杯、日本正倉院狩獵紋罐形銀壺、沙坡村狩獵紋高足銀杯等器物上（圖一、圖二、圖三）。其中何家村狩獵紋高足銀杯中第3個狩獵人物與日本正倉院狩獵紋罐形銀壺上的狩獵人物頭部、坐姿、手臂的方向均一致，人物服飾也相同。沙坡村狩獵紋高足銀杯中第1個狩獵人物同是手執(zhí)弓箭，只是人物的朝向與前兩幅相反，猶如鏡像。

圖二 日本正倉院罐形銀壺外腹線描圖

圖三 沙坡村狩獵紋高足銀杯外腹線描圖

第二種動態(tài)是騎馬拉弓向前射獵。其中沙坡村狩獵紋高足銀杯中的第4個人物、何家村鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯中第1個狩獵人物與日本東大寺狩獵紋小銀壺中的人物動態(tài)一致，都是騎在馬上向前射殺獵物的形象（圖三 4、圖四1）。而美國弗利爾美術館藏狩獵紋六蓮瓣銀高足杯中的狩獵人物和何家村狩獵紋高足銀杯第2個狩獵人物的方向恰好相反（圖一2）。前三者人物朝向右方，后兩者人物朝向左側(cè)，這些動作均在表現(xiàn)射殺獵物的狀態(tài)。

圖四 何家村鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯外腹線描圖

第三種人物動態(tài)則是狩獵者騎在馬上手中持一器物狩獵。這一類型的人物動態(tài)在何家村鎏金仕女狩獵紋高足銀杯中表現(xiàn)為兩種方式。其第3個人物與第7個人物動態(tài)相似，均左手拉韁繩，騎于馬上，所不同的是，前者右臂持鷹，后者右手拿圓頭棍狀物（圖四 3、7）。兩人手中持物狩獵的動態(tài)與日本神戶白鶴美術館藏的狩獵紋六瓣銀高足杯、沙坡村狩獵紋高足銀杯中的狩獵人物動態(tài)相似，只是手中所持物品不同（圖三 3），表現(xiàn)的應是追逐獵物或即將射殺獵物時的狀態(tài)。

第四種動態(tài)是狩獵者騎在馬上反身射獵。何家村鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯第5個人物動態(tài)與何家村狩獵紋高足銀杯上的第1人恰好相反（圖四 5、圖一1），一個是背對觀者反身射虎，一個是面對觀者反身射野豬，狩獵者與動物構(gòu)成遠近關系，并產(chǎn)生一種內(nèi)在的張力，從而拓展了畫面的空間。值得注意的是，兩圖中獵者與動物的關系有所不同，其中何家村狩獵紋高足銀杯上的狩獵者騎馬迅速超過野豬，然后反身射殺，獵者在狩獵活動中處于優(yōu)勢地位；而何家村鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯上的狩獵者則近距離面對凌空撲來的猛虎，獵者反身射獵的動作可看做緊急狀態(tài)下的殊死一搏。

事實上，唐代金銀器上的一些狩獵形象可追溯到漢代畫像石中，其中不僅有反身射箭的動態(tài)，還有正面射箭的動態(tài)（圖五）。唐代狩獵人物雖在狩獵動作上繼承了漢代的形式，但人物服飾上卻有著鮮明的時代風格。狩獵人物大多身著圓領長袍，乃唐代流行服飾。據(jù)學者研究，此款服裝是與異域服飾融合的成果之一。圓領袍屬于胡服的一種，為北方西北少數(shù)民族如高昌、吐谷渾所著，流行于波斯地區(qū)及中亞一帶。

圖五 漢畫像石狩獵圖 墓室額頂 局部

二、動物形態(tài)

狩獵圖中不僅人物動態(tài)相似，其動物姿態(tài)也大體相同。如何家村狩獵紋銀高足杯上的鹿、何家村鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯上的野兔與八瓣銀杯上的兩只狐貍的奔跑動態(tài)極為神似，均是四肢伸展，與腹部處于統(tǒng)一高度，表現(xiàn)了一種急速飛奔的狀態(tài)，營造了為躲避射殺而奮力逃命的氛圍（圖一，圖四3 、7）。

這種動作還出現(xiàn)在日本正倉院藏狩獵紋罐形銀壺、日本東大寺藏狩獵紋小銀壺上（圖二），但在動物的刻畫上有所不同，何家村的狩獵圖像更為精細，而日本所藏兩件狩獵紋器物的動物身上沒有任何紋飾，可能是依據(jù)同一粉本進行改造的結(jié)果。

對飛奔馬匹的刻畫與上述動物姿態(tài)一致，同是四肢向外伸展的動態(tài)（圖一，圖四3、7，圖三2、3、4）。這種形態(tài)的馬匹是快速追逐獵物的表現(xiàn)，其中獵人也會作出相應的狩獵動作，但也有例外，典型的如日本正倉院狩獵紋小銀壺中的狩獵人物，較為悠閑，似在尋獵，與馬的動態(tài)并不相稱（圖二）。

同樣是表現(xiàn)馬奔跑的動作，有的工匠采用不同的形式，如沙坡村狩獵紋高足銀杯狩獵圖像中，馬的四肢動態(tài)不同，其中一個前肢和一個后肢均為彎曲狀，相較之前四肢張開的動態(tài)而言，這種動態(tài)較為輕松，奔跑的速度也大打折扣，這里表現(xiàn)的并非是狩獵的高潮，應是正在尋找獵物時的情景（圖三1）。

這種前肢略微彎曲，后肢伸展的動物形態(tài)其實早在戰(zhàn)國時期就有出現(xiàn)，漢代的畫像磚、畫像石中也頻繁出現(xiàn)，這應是從早期歷史繪畫中繼承下來的樣式。所不同的是，畫像磚中的馬匹四肢有的一側(cè)向后彎曲，一側(cè)向前彎曲，有的直立，也有前肢向前，后肢一腿向前，一腿向后的姿態(tài)（圖六）。金銀器上的這類動物形象應是后期逐漸演變而成的形式，每一種不同形態(tài)的動物，都代表著狩獵的不同過程。

圖六 山東滕縣東漢畫像石

三、背景中的植物

一幅完整的狩獵圖像中除狩獵人、獵物之外，還包括背景紋飾，它們在整幅圖像的構(gòu)圖上有關鍵作用，從背景圖案中我們便可看出畫工作畫所依據(jù)的粉本。

何家村狩獵紋高足銀杯與北京大學的狩獵紋筒腹銀高足杯兩件器物不僅動物、人物姿態(tài)相同，連其中兩人中間的花草也是相同的刻畫、相同的位置（圖一、圖二）。據(jù)學者研究，這兩件器物均為唐高祖至唐玄宗開元前期的作品，其圖像應出自同一粉本。

從花草的位置、布局來看，何家村出土的兩件狩獵紋銀杯中花草的布局略有相似（圖四、圖一），二者馬腹下均刻畫兩株花草，兩個狩獵人物中間為一株稍高花草，所以這兩幅圖的背景圖案應是運用的同一粉本，只是對部分紋飾進行了改動。

狩獵圖像背景中的花草不僅所處位置一致，其刻畫手法也極其相似，均把植物的外輪廓刻畫出來（圖二、圖三、圖四）。此外，所刻畫的花草在外形上也相差無幾，如日本東大寺狩獵紋小銀壺壺蓋、壺身上的花草紋樣與何家村狩獵紋高足銀杯上的就無太大區(qū)別，只在形體上更加簡練。

金銀器中的花草圖像也常見于唐代絲織品、石槨和壁畫中，在形式上也多有類似。如唐代章懷太子墓石槨西壁花鳥線刻圖像（圖七）、何家村狩獵紋高足銀杯與沙坡村狩獵紋高足銀杯上的花草圖案也極其相似（圖一、圖三），其花草植株較高，長有花朵，葉片分為三瓣。同樣的圖案在金銀器、絲織品、石槨線刻中反復使用，應是唐代極為流行，且唐人非常喜愛的花草樣式。

通過前文分析可知，唐代金銀器狩獵圖中圖像主體人物形式多變，而背景紋飾中的花草較為穩(wěn)定，前后并無明顯的改變與創(chuàng)新，且這些形象還廣泛運用于狩獵圖、仕女畫、花鳥畫等不同題材的畫面之中，應為唐代重要的裝飾母題。

圖七 唐代章懷太子墓石槨西壁花鳥線刻圖像（局部）

四、畫面的分割

唐代金銀器上的狩獵圖像常常出現(xiàn)畫面的分割，大體分為三種情況：

其一，以大樹分割畫面。如沙坡村出土的狩獵紋高足銀杯上的狩獵圖（圖三），畫面分為四個狩獵場景，但每個場景均以大樹隔開，形成四個小畫面。

這種以樹分割畫面的做法最早見于戰(zhàn)國晚期的彩繪漆奩中的出行圖（圖八），之后以南朝墓葬發(fā)現(xiàn)的拼鑲磚畫“竹林七賢與榮啟期”最為典型，該圖式至唐代發(fā)展為樹下老人、樹下仕女等。

需要說明的是，兩種圖像雖然同是以樹分割，但分割后的空間關系明顯不同，沙坡村狩獵圖中的樹木與狩獵人物并不處于同一水平線上，這就使二者之間存在著前后的空間關系，因此畫面中的樹木除了分割畫面，還具有指示空間的作用，觀者似乎是透過樹與樹之間的空間觀察狩獵場景。而“竹林七賢與榮啟期”中人物與樹木的空間關系并不明顯，兩者更多處于同一平面，缺少畫面的縱深感。

圖八 戰(zhàn)國晚期的彩繪出行圖漆盒

還有一種較為含蓄的分割畫面的方式，如何家村狩獵紋高足銀杯上的狩獵圖，幾株稍高的植物把四個狩獵人物分開（圖一），但這種分割是隱性的，它并未將畫面切割成不同的單元，也不影響畫面的完整性，觀者需要仔細觀察才能發(fā)現(xiàn)。

其二，以器形分割畫面。何家村鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯、日本神戶白鶴美術館藏的狩獵紋六瓣銀高足杯和美國弗利爾美術館藏狩獵紋六蓮瓣銀高足杯等，器形因其多瓣式造型而將器物表面等分為多個形狀相同的畫面，每個器壁之間的分割線或突起的棱便成為每幅畫面的邊框，邊框的造型不同，分割后畫面的形狀亦不同。前兩者邊框線兩側(cè)及下部為弧形，形成八個類似花瓣的弧形面；而后者邊框為直線，構(gòu)成六個梯形面。

分割后的圖像內(nèi)容有的依然保持著聯(lián)系，如日本神戶白鶴美術館藏六瓣銀高足杯狩獵圖，雖因器形分為幾個部分，但從圖像來看，正面圖中人物手中正甩出的繩套，似要套住右側(cè)圖中小鹿，畫面之間仍然保持基本的連續(xù)性。

而更多的狩獵圖因分割而變成一個個獨立的單元，如美國弗利爾美術館藏六蓮瓣銀高足杯狩獵圖，中間是狩獵人物，兩側(cè)是花朵圖案。此外，何家村鎏金仕女狩獵紋八瓣銀杯不僅以器形分割畫面，還在兩幅狩獵圖中間穿插仕女圖，這種以兩種不同場景、不同種類的畫面裝飾在同一金銀器上的器物較為少見，八幅畫面把唐代男子與女子生活中的重要場景展示出來，同時也為使用者提供兩種不同風格的圖案。

上述的兩種構(gòu)圖形式中，以樹分割畫面的形式出現(xiàn)較早，但以器形分割畫面的形式多見于唐代，應是從外來器物中借鑒而來的。唐代出現(xiàn)的八棱形的金銀器雖是對粟特器物的模仿，但工匠并非原樣照搬，而是進行了局部創(chuàng)新，他們將杯體由八棱折腹變?yōu)橥胄位蚧ò晷?，上述幾件金銀器當屬此類，而裝飾在器物上的狩獵圖其分割方式則可看做兩種文化融合的例證。

五、結(jié)論

綜上所述，唐代金銀器狩獵圖像中的人物動態(tài)大致分為騎馬持弓尋獵、騎馬拉弓向前射獵、騎馬持物狩獵、騎馬反身射獵四種，類似的形象反復出現(xiàn)，并進行不同形式的排列組合。動物、花草形象亦是如此，從中可以看到工匠對圖像粉本的流傳與改造。不同金銀器上狩獵圖像的結(jié)構(gòu)與布局存在明顯差異，有的依據(jù)器形分為若干部分，有的則是繼承前代以樹分割的方式，不同的分割方式體現(xiàn)了唐代外來文化與本土文化的融合。在背景紋飾上，唐以前的狩獵圖案少有對狩獵背景的繪制，大多只是刻畫獵者與獵物，而唐代狩獵圖像中則增加了花草、山石圖案，呈現(xiàn)出與前代完全不同的樣式，使狩獵者與獵物處于一個狩獵空間中，這正是對真實狩獵場景的描繪，是狩獵圖像的一個轉(zhuǎn)變。此外，唐代金銀器狩獵圖像中的人物、動物與背景紋飾的空間關系不盡相同，帶給觀者的視覺感覺亦不同，這種處理方式似可看做工匠在一定程度上的自由創(chuàng)造。

[1]王麗.唐代狩獵圖案及狩獵俑的初步研究[D].西北大學，2012.

[2]李婷婷.唐代狩獵紋銅鏡研究[D].陜西師范大學，2013.

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[4]王麗.唐代狩獵圖案及狩獵俑的初步研究[D].西北大學（碩士論文），2012.

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[6]齊東方.唐代金銀器研究[M].北京：中國社會科學出版社，1999.

[7]齊東方.唐代金銀器研究[M].北京：中國社會科學出版社，1995.

[8]王世襄，朱家溍.中國美術全集43漆器[M].北京：文物出版社，2006.

J222.2

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王巍（1992-），女，河北科技大學藝術學院在讀研究生，研究方向：藝術理論；鄭以墨（1972-），女，河北科技大學藝術學院教師，中央美術學院博士，研究方向：美術考古。